მილან კუნდერა

ფარდის მიღმა

ინგლისურიდან თარგმნა ირმა ტაველიძემ

პუბლიკაცია წარმოადგენს ფრაგმენტს მილან კუნდერას ბოლო წიგნიდან “ფარდა”, რომელიც 2005 წელს გამოსცა Gallimard-მა.

ავტობიოგრაფიის საპირისპირო პოლუსზე... პრუსტი

ვის შევადაროთ რომანისტი? ლირიკოს პოეტს. როგორც ჰეგელი ამბობს, ლირიკული პოეზიის შინაარსი თავად პოეტია. ის საკუთარ შინაგან სამყაროს აამეტყველებს, რათა მსმენელებში იმგვარი გრძნობები თუ სულიერი მღელვარება გამოიწვიოს, რასაც თვითონ განიცდის. და მაშინაც კი, თუ პოეტი მისი ცხოვრებისთვის უცხო, “ობიექტურ” თემებს ეხება, “დიდი ლირიკოსი პოეტი მათ სწრაფად შეაქცევს ზურგს და ბოლოს მაინც საკუთარ პორტრეტს დახატავს» («stellt sich selber dar»).
ჰეგელი იმასაც ამბობს, რომ მუსიკასა და პოეზიას, მხატვრობასთან შედარებით, ერთი უპირატესობა აქვს: ლირიზმი. ლირიზმში კი მუსიკას უფრო შორს წასვლა შეუძლია, ვიდრე პოეზიას, რადგან მას შინაგანი სამყაროს იმ ყველაზე იდუმალი მოძრაობების წვდომის ძალა შესწევს, რომლებიც სიტყვებისთვის მიუწვდომელი რჩება. ამ შემთხვევაში, ნამდვილად არსებობს ხელოვნება - მუსიკა, რომელიც უფრო ლირიკულია, ვიდრე თავად ლირიკული პოეზია. აქედან შეგვიძლია დავასკვნათ, რომ ლირიზმის ცნება ლიტერატურის ერთი ჟანრით (ლირიკული პოეზიით) კი არ იფარგლება, არამედ ყოფიერების ერთგვარ გზას აღნიშნავს და ამ თვალსაზრისით, პოეტი-ლირიკოსი მხოლოდ ყველაზე სამაგალითო განსახიერებაა იმ კაცისა, რომელიც თავისი სულის იქით ვერაფერს ხედავს კიდევ, უდიდესი სურვილი აქვს, რომ მოუსმინონ.
დიდი ხანია, სიყმაწვილეს ლირიკულ ასაკად მივიჩნევ, ანუ იმ ასაკად, როცა პიროვნებას, რომლის ყურადღებაც თითქმის მხოლოდ საკუთარ თავს მიემართება, არ შეუძლია დაინახოს, გაიგოს, განსაჯოს სამყარო, რომელიც მის გარშემოა. თუ ჩვენ ამ ჰიპოთეზით დავიწყებთ (რომელიც, რა თქმა უნდა, სქემატურია, მაგრამ, როგორც სქემა, საკმაოდ ზუსტი მგონია), შემდეგ კი მოუმწიფებლობიდან მოწიფულობაზე გადავალთ, ლირიკული დამოკიდებულების მიღმაც მოგვიწევს გასვლა.
რომანისტის დაბადება სანიმუშო ამბის, «მითის» სახით რომ წარმოვიდგინო, ეს დაბადება გარდასახვის ისტორიად წარმოჩნდება: სავლე პავლე ხდება, ხოლო რომანისტი საკუთარი ლირიკული სამყაროს ნანგრევებიდან იბადება.


გარდასახვის ისტორია

ჩემი წიგნების თაროდან «მადამ ბოვარის» ეგზემპლარს ვიღებ, 1972 წლის «ჯიბის გამოცემას». მას ორი წინასიტყვაობა აქვს: ერთი – მწერლის, ანრი დე მონტერლანის, ხოლო მეორე – ლიტერატურის კრიტიკოსის, მორის ბარდეშის. ამ ადამიანებმა ცუდი ვერაფერი დაინახეს იმაში, რომ ერთგვარი დისტანცია დაეცვათ წიგნიდან, რომლის ზღურბლიც უკანონოდ გადაულახავთ. მონტერლანი ამბობს: «ნაწერში არც ბუნებრივი ნიჭი ჩანს... არც ხალასი იდეა... სიცოცხლის არანაირი ნიშან-წყალი, არც ადამიანის გულის სიღრმის მოულოდნელი წვდომა, არც მრავლისმთქმელი აღმოჩენები, არც დიდსულოვნება, არც იუმორი: ფლობერს საოცრად აკლია ტალანტი». «რასაკვირველია», - აგრძელებს – «შეიძლება, ფლობერისგან ვინმემ ისწავლოს კიდეც, მაგრამ მხოლოდ იმ პირობით, თუ მას იმაზე დიდ მნიშვნელობას არ მიანიჭებს, რასაც იმსახურებს და თუ ეცოდინება, რომ ის არ არის «იმავე სულისა და ხორცისა, რისიც რასინი, სენ-სიმონი, შატობრიანი, მიშლე».
ბარდეში ვერდიქტს ეთანხმება და რომანისტი ფლობერის დაბადების ამბავს ჰყვება: 1848 წლის სექტემბერში, 27 წლის ასაკში, მან რამდენიმე მეგობარს წაუკითხა «წმინდა ანტონის ცდუნების» ხელნაწერი, «დიდი რომანტიკული პროზაული ნაწარმოები» (ისევ ბარდეშის ციტატა მომყავს), რომელშიც ფლობერმა «მთელი გული ჩადო, მთელი ამბიციები», მთელი თავისი «დიადი აზრები» ჩაღვარა. მეგობრებმა ნაწარმოები თავიდან ბოლომდე დაიწუნეს და მას ურჩიეს, რომ საბოლოოდ აეღო ხელი «რომანტიკულ აფეთქებებზე», «დიდ ლირიკულ გატაცებებზე». ფლობერი მეგობრებს დაემორჩილა და სამი წლის შემდეგ, 1851 წლის სექტემბერში, «მადამ ბოვარის» წერა დაიწყო. როგორც ბარდეში ამბობს, მან ეს «სიამოვნების გარეშე» აღასრულა, როგორც «სასჯელი», რომელსაც «გამუდმებით წყევლის და რომელზეც ჩივის» წერილებში: «ბოვარი თავს მაბეზრებს, ბოვარი მაღიზიანებს, სიუჟეტის ვულგარულობა გულს მირევს» და ასე შემდეგ.
ძნელად სარწმუნო მგონია, რომ ფლობერი, საკუთარი სურვილის წინააღმდეგ, «მთელს გულს, მთელს თავის ამბიციებს» იმისთვის მოთოკავდა, რომ, უბრალოდ, მეგობრების სურვილი აესრულებინა. არა, ის, რასაც ბარდეში ჰყვება, თვით-განადგურების ამბავი არ არის. ეს გარდასახვის ისტორიაა. ფლობერი 30 წლისაა, სწორედ შესაფერისი ასაკი აქვს იმისთვის, რომ ლირიკული ჭუპრი მოიშოროს. ამის შემდეგ კი ჩივილი, თითქოს მისი პერსონაჟები უფერულები არიან, ერთგვარი ხარკია, რასაც იმას უხდის, ვნებად რაც ექცა: რომანის ხელოვნებასა და ტერიტორიას, რომელსაც იკვლევს - ცხოვრების პროზას.


კომიზმის სუსტი ათინათი

საყვარელთან, მადამ არნუსთან ერთად მაღალ საზოგადოებაში გატარებული საღამოს შემდეგ, საკუთარ მომავალზე ფიქრით შემთვრალი ფრედერიკი, ფლობერის «სენტიმენტალურ აღზრდაში», შინ ბრუნდება და სარკის წინ დგება. ციტატა მომყავს: «ის თავს მომხიბლავად მიიჩნევდა და წუთით შეყოვნდა, რათა საკუთარი სახე შეეთვალიერებინა».
«წუთი». დროის ზუსტად ამ მონაკვეთშია სცენის მთელი საზიზღრობა. ის ყოვნდება, უყურებს, თავს მომხიბლავად მიიჩნევს. მთელი წუთით. გაუნძრევლად. შეყვარებულია, მაგრამ საკუთარი თავით იმდენად დაბრმავებულია, რომ სულაც არ ფიქრობს იმ ქალზე, ვინც უყვარს. სარკეს აშტერდება. თუმცა ვერ ხედავს საკუთარ თავს, რომელიც სარკეში იყურება (როგორც ფლობერი ხედავს მას). ის მხოლოდ საკუთარ ლირიკულ “მე”-შია ჩაკეტილი და არ იცის, რომ კომიზმის სუსტი ათინათი დასთამაშებს მას და მის სიყვარულს.
ანტი-ლირიკული გარდასახვა უმთავრესი გამოცდილებაა რომანისტის Curriculum vitae-ში: საკუთარ თავს დაშორებული, მოულოდნელად, ამ «მე»-ს დისტანციიდან ხედავს, გაოგნებულია იმის აღმოჩენით, რომ ის კაცი არ ყოფილა, ვინც ეგონა. ამ გამოცდილების შემდეგ, მას ეცოდინება, რომ არავინ არის ის, ვინც ჰგონია; რომ ეს გაუგებრობა უნივერსალურია, პირველადია და ხალხს (მაგალითად, ფრედერიკს, რომელიც სარკის წინ დგას) კომიზმის სუსტ ათინათში ხვევს (მოულოდნელად აღმოჩენილი კომიზმის ეს ათინათი ფარული, ძვირფასი ჯილდოა რომანისტის გარდასახვისთვის).
ისტორიის დასასრულისკენ, ემა ბოვარი, რომელსაც ბანკირებმა ზურგი აქციეს და ლეონმაც მიატოვა, ეტლში ჯდება. მის გამოღებულ კართან მათხოვარს “ყრუ კვნესის მსგავსი რამ აღმოხდა”. ქალმა უმალვე “ხუთფრანკიანი მონეტა მხარს უკან გადააგდო. ეს მთელი მისი ქონება იყო. ერთობ მშვენიერი ეჩვენა მონეტის ამგვარად სროლა”.
ეს მართლაც მთელი მისი ქონება იყო. იგი აღსასრულს უახლოვდებოდა. თუმცა ბოლო წინადადებაში, რომელიც დახრილი კურსივით გამოვყავი, კარგად ჩანს ის, რასაც ფლობერი მშვენივრად ხედავდა, მაგრამ ემა ვერ ხვდებოდა: ქალმა, უბრალოდ, კეთილშობილური ჟესტი კი არ გააკეთა, ის კმაყოფილი დარჩა საკუთარი თავით იმის გამო, რომ ეს ჩაიდინა და ჭეშმარიტი სასოწარკვეთის ამ წუთებშიც შანსი ხელიდან არ გაუშვა, ეჩვენებინა ეს ჟესტი - უმანკოდ, იმ სურვილით, რომ ისევ მშვენიერი დარჩენილიყო. მსუბუქი ირონიის ათინათი არასდროს დატოვებს მას - მაშინაც კი, როცა სიკვდილთან შესახვედრად გაეშურება, რომელიც უკვე ასე ახლოს მოჩანს.


გახეული ფარდა

ლეგენდებით ნაქსოვი ჯადოსნური ფარდა სამყაროს ჩამოჰფარებოდა. სერვანტესმა დონ კიხოტი სახეტიალოდ გაგზავნა და ეს ფარდა გახია. მოხეტიალე რაინდის წინაშე სამყარო მისივე პროზის კომიკური სიშიშვლით გადაიხსნა.
იმ ქალის მსგავსად, რომელმაც, პირველ პაემანზე გაქცევის წინ, მკვეთრი მაკიაჟი გაიკეთა, სამყარო, რომელიც დაბადების წუთებში გვეგებება, უკვე სახედახატულია, ნიღაბმორგებული, რეინტერპრეტირებული. და მხოლოდ კონფორმისტები არ დარჩებიან გასულელებულნი; მეამბოხე ტიპები, ყველასა და ყველაფერთან დაპირისპირების სურვილით რომ იწვიან, ვერც კი მიხვდებიან, თუ რამდენად მორჩილნი იქნებიან. ისინი ხომ მხოლოდ იმას აუჯანყდებიან, რაც ინტერპრეტირებულია (ან პრე-ინტერპრეტირებული), როგორც ამბოხის ღირსი.
დელაკრუამ თავისი ცნობილი სურათის: “ხალხს მიუძღვის თავისუფლება” -დეკორაციები პრე-ინტერპრეტაციის ფარდიდან გადაიღო: ახალგაზრდა ქალი ბარიკადებზე, მისი უდრეკი სახე, შიშისმომგვრელი შიშველი მკერდი - გვერდით პისტოლეტიანი იდიოტი. ეს სურათი სულაც არ მომწონს, მაგრამ მაინც აბსურდი იქნებოდა მისი ამოშლა იქიდან, რასაც ჩვენ დიდ მხატვრობას ვუწოდებთ.
თუმცა რომანი, რომელიც ასეთ კონვენციურ პოზებს, ასეთ ბანალურ სიმბოლოებს განადიდებს, რომანის ისტორიიდან თავს თვითონ ამოშლის. რე-ინტერპრეტაციის ფარდის გახევით სერვანტესი ახალ ხელოვნებას აძლევს დასაბამს, მისი დესტრუქციული აქტის ექო კი ყველა იმ რომანში ისმის და ხმიანობს, რომელიც ამ სახელის ღირსია. აი, ეს არის რომანის ხელოვნების საიდენტიფიკაციო ნიშანი.


პოპულარობა

“ჰიუგოლიადაში”, ვიქტორ ჰიუგოს განსაქიქებლად 1935 წელს დაწერილ პამფლეტში, დრამატურგი ეჟენ იონესკო, რომელიც მაშინ 26 წლის იყო და ჯერ კიდევ რუმინეთში ცხოვრობდა, წერდა: “ცნობილი ადამიანების ბიოგრაფიათა დამახასიათებელი ნიშანი ის არის, რომ მათ უნდოდათ პოპულარულები ყოფილიყვნენ. ყველა დანარჩენი ადამიანის ბიოგრაფიის დამახასიათებელი თავისებურება კი ის არის, რომ მათ არ უნდოდათ ან არასდროს უფიქრიათ, სახელგანთქმულნი ყოფილიყვნენ... პოპულარული ადამიანი ამაზრზენია”.
მოდი, ტერმინოლოგია დავაზუსტოთ: ადამიანი პოპულარული ხდება, როცა ის ადამიანები, რომლებიც მას იცნობენ, შესამჩნევად მეტნი არიან, ვიდრე ისინი, ვისაც თავად იცნობს. აღიარება, რომლითაც დიდი ქირურგი სარგებლობს, არ არის პოპულარობა: მისით საზოგადოება კი არაა მოხიბლული, არამედ მხოლოდ მისი პაციენტები, კოლეგები. ის თავისებურ წონასწორობაში ცხოვრობს. პოპულარობა კი გაუწონასწორებლობაა. და ისეთი პროფესიებიც არსებობს, რომელთა წარმომადგენლებსაც ის თან დასთრევთ – აუცილებლად, გარდაუვლად: პოლიტიკოსებს, სუპერმოდელებს, სპორტსმენებს, ხელოვანებს.
ხელოვანთა პოპულარობა, მათ შორის, ყველაზე საზარელია, რადგან ის უკვდავების იდეაზე მიანიშნებს. ეს კი სატანური მახეა, რადგან გროტესკულად მეგალომანიური ამბიცია – გაიმარჯვო სიკვდილზე – მჭიდროდ არის დაკავშირებული ხელოვანის პატიოსნებასთან. ყოველი რომანი, რომელიც ნამდვილი გრძნობით შექმნილა, სავსებით ბუნებრივად ისწრაფვის მყარი ესთეტიკური ღირებულებისკენ, რაც ისეთ ღირებულებას ნიშნავს, რომელსაც ავტორზე დიდხანს არსებობა შეუძლია. ამ ამბიციის გარეშე, წერა ცინიზმია: წყალგაყვანილობის საშუალო დონის ოსტატი შეიძლება ხალხს გამოადგეს, მაგრამ საშუალო დონის რომანისტი, რომელიც შეგნებულად წერს წიგნებს, რომლებიც ერთჯერადი, ბანალური და კონვენციურია, ამდენად, უსარგებლო, მძიმე და მავნე – ნამდვილად საზიზღარი არსებაა. ეს არის რომანისტის წყევლა: მისი პატიოსნება მისსავე მეგალომანიის სამარცხვინო ბოძზეა მიბმული.


მათ ალბერტინა მომიკლეს

ჩემზე ათი წლით უფროსი ივან ბლატნი (ახლა უკვე კარგა ხნის გარდაცვლილი) ის პოეტია, რომელიც ყველაზე მეტად აღმაფრთოვანებდა, 14 წლის რომ ვიყავი. მის ერთ-ერთ კრებულში ხშირად მეორდებოდა სტრიქონი, რომელშიც ქალის სახელი ისმოდა: «Albertinko, ty», რაც ნიშნავს: “ალბერტინა, შენ”. რა თქმა უნდა, ეს პრუსტის ალბერტინას ალუზია იყო. მისი სახელი კი ჩემთვის, მოზარდისთვის, ყველაზე მომხიბლავი გახდა ქალის სახელებს შორის.
ყველაფერი, რაც პრუსტის შესახებ ვიცოდი, რომანის ჩეხური თარგმანის ოცამდე ტომის ყუა იყო – “დაკარგული დროის ძიებაში”, ერთ-ერთი მეგობრის წიგნის კარადაში რომ ჩაემწკრივებინათ. ბლატნის გამო, მისი «Albertinko, ty»-ს გამო ერთ დღეს მათში ბოლომდე ჩავყვინთე. როცა მეორე ტომს მივადექი, პრუსტის ალბერტინა უკვე შეუმჩნევლად მერეოდა ჩემი პოეტის ალბერტინაში.
ჩეხი პოეტები პრუსტს აღმერთებდნენ, მაგრამ მისი ბიოგრაფია არ იცოდნენ. არც ივან ბლატნმა იცოდა. სინამდვილეში, მეც საოცრად გვიან გამოვეთხოვე ამ მშვენიერი უცოდინრობის პრივილეგიას, ანუ როცა გავიგე: ამბობენ, ალბერტინას პროტოტიპი კაცი იყოო - ის კაცი, პრუსტს რომ უყვარდაო.
Mმოიცა, რას მიედ-მოედებით! რა მნიშვნელობა აქვს, ვინ შთააგონა, კაცმა თუ ქალმა, ალბერტინა ალბერტინაა და ეს ასეა! რომანი ალქიმიის შედეგია, რომელიც ქალს კაცად აქცევს, კაცს კი – ქალად, ტალახს – ოქროდ, ანეგდოტს – დრამად! ღვთაებრივი ალქიმია ის არის, რაც თითოეული რომანისტის ძალას, იდუმალებას, მისი ხელოვნების ბრწყინვალებას ზრდის.
თუმცა ამას რა აზრი აქვს! რაც შემეძლო, ყველაფერი გავაკეთე, რათა მერწმუნა, თითქოს ალბერტინა სრულიად დაუვიწყარი ქალი იყო, მაგრამ რაკი ერთხელ მითხრეს, მისი პროტოტიპი კაცი ყოფილაო, ეს უსარგებლო ინფორმაცია ჩემს თავში იმ ვირუსივით ჩამკვრივდა, კომპიუტერულ პროგრამას რომ ასნებოვნებს. ჩემსა და ალბერტინას შორის მამრობითი სქესის არსება შემოიჭრა. ის მის სახეს ანადგურებდა, მის ქალურობას ძირს უთხრიდა. ერთ წუთში უმშვენიერესი მკერდით რომ ვხედავდი, მეორეში ფიცარივით ბრტყელი გულით წარმომიდგებოდა, ულვაშიც წამდაუწუმ გაკრთებოდა ხოლმე მისი სახის უნაზეს კანზე.
მათ ალბერტინა მომიკლეს. და მე ფლობერის სიტყვებს ვიხსენებ: “ხელოვანმა შთამომავლობა იმაში უნდა დაარწმუნოს, რომ არასდროს უცხოვრია”. ჩაწვდით ამ წინადადების აზრს: ის, რის დაცვასაც რომანისტი პირველ რიგში ცდილობს, სულაც არ არის თავად მწერალი, ეს ალბერტინაა და მადამ არნუ.


მარსელ პრუსტის ვერდიქტი

“დაკარგული დროის ძიებაში” - აქ პრუსტი აბსოლუტურად ნათლად ამბობს: “ამ რომანში ერთი ეპიზოდიც კი არ არის, რომელიც არ გამომიგონია... არც ერთი მთავარი პერსონაჟი”. და მაინც, ავტორის ცხოვრებასთან მჭიდროდ დაკავშირებული პრუსტის რომანი, რასაკვირველია, ავტობიოგრაფიის საპირისპირო პოლუსზე იმყოფება: მასში ავტობიოგრაფიულ ჩანაფიქრს ვერ ვხედავთ. მწერალმა ის იმისთვის კი არ დაწერა, რომ საკუთარი ცხოვრებაზე ესაუბრა, არამედ იმიტომ, რომ მკითხველებისთვის მათივე ცხოვრება ეჩვენებინა. “ყოველი მკითხველი, როცა კითხულობს, სინამდვილეში, საკუთარი თავის მკითხველია. მწერლის ნაწარმოები მხოლოდ ერთგვარი ოპტიკური ინსტრუმენტია, რომელსაც ის მკითხველს აწვდის, რათა მან იმის გარჩევა შეძლოს, რასაც ამ წიგნის გარეშე საკუთარ თავში ვერასდროს დაინახავდა. მკითხველის მიერ საკუთარ თავში იმის ამოცნობა, რასაც წიგნი ამბობს, წიგნის სიმართლის დამამტკიცებელი საბუთია”. პრუსტის ეს სტრიქონები მხოლოდ მისი რომანის არსს არ განსაზღვრავს; ისინი რომანის ნამდვილი ხელოვნების არსს განსაზღვრავენ.


არსებითის ეთიკა

“მადამ ბოვარისთან” მიმართებაში, ბარდეშს საკუთარი ვერდიქტი გამოაქვს: “ფლობერი თავის მწერლურ მოწოდებას ბოლომდე ვერ მიჰყვა! და განა ეს არ არის, ძირითადად, მისი ამდენი მოტრფიალის დასკვნა, რომლებიც ბოლოს მაინც ამას გეუბნებიან: “მის მიმოწერას თუ გადაიკითხავთ, ნახავთ, რა შედევრია, რამდენად საინტერესო ადამიანს ჩანს მასში!”
მეც ხშირად გადამიკითხავს ფლობერის წერილები, იმ დიდი სურვილით, რომ მცოდნოდა, თუ რას ფიქრობდა თავისი და სხვა მწერლების ხელოვნების შესახებ. და მაინც, იგი მხოლოდ იმდენად შეიძლება იყოს მომაჯადოებელი, რამდენადაც იგი მიმოწერაა, ის არც შედევრია და არც ნაწარმოები, რადგან “ნაწარმოები”, l’oeuvre, არ არის უბრალოდ ყველაფერი, რასაც რომანისტი წერს – უბის წიგნაკის ჩანაწერები, დღიურები, სტატიები. ის ხანგრძლივი შრომის შედეგია - ესთეტიკური პროექტი.
უფრო შორსაც წავალ: “ნაწარმოები” ის არის, რასაც მწერალი საბოლოო შეფასებისას მოიწონებს. რადგან სიცოცხლე ხანმოკლეა, კითხვის პროცესი – ხანგრძლივი, ლიტერატურა კი უკვე თვითმკვლელობის პროცესშია, გიჟური ზრდისა და გამრავლების წყალობით. თითოეულმა რომანისტმა თავისი ნაწარმოებებიდან უნდა დაიწყოს და გადახაზოს ის, რაც მეორეხარისხოვანია, საკუთარ თავსა და ყველა დანარჩენს არსებითის ეთიკა უნდა შეახსენოს.
მაგრამ მხოლოდ ასობით და ათასობით მწერალი ხომ არ არის; არსებობენ აგრეთვე მკვლევარები, მკვლევართა ჯარები, რომლებიც რაღაც საპირისპირო ეთიკით მართულნი, ყველაფერს აგროვებენ, რის პოვნასაც შეძლებენ, რათა უზენაეს მიზანს მიაღწიონ და მთლიანობა აღადგინონ. მთლიანობა, რომელშიც შედის: ესკიზების ზღვა, წაშლილი აბზაცები, ავტორისგან დაწუნებული, მაგრამ მკვლევართა მიერ გამოქვეყნებული თავები, “კრიტიკული გამოცემები” რომ ჰქვიათ, ვერაგული სათაურით: “ვარიანტები”, რაც იმას ნიშნავს, რომ თუ სიტყვებს ჯერ კიდევ შერჩა აზრი, ყველაფერი, რაც ავტორს დაუწერია, ისევე ღირებულია, როგორც სხვა დანარჩენი, რომ ის მათაც თანაბრად მოიწონებდა.
არსებითის ეთიკამ არქივის ეთიკას დაუთმო გზა (არქივის იდეალი: სასიამოვნო თანასწორობა, რომელიც უზარმაზარ საერთო საფლავში სუფევს”).


კითხვის პროცესი ხანგრძლივია, სიცოცხლე კი – ხანმოკლე

ჩემს მეგობარს, ფრანგ მწერალს ვესაუბრები. გომბროვიჩის წასაკითხად ვაგულიანებ. მოგვიანებით, როცა მას შემთხვევით გადავეყრები, შეწუხებული მეჩვენება: “დაგიჯერე, მაგრამ, სიმართლე რომ ვთქვა, ვერ მივხვდი, რამ აღგაფრთოვანა”. “რა წაიკითხე?” “შეპყრობილი”. “ჯანდაბა! რაღა მაინცდამაინც “შეპყრობილი”?”
“შეპყრობილი”: “მისლოჩის საიდუმლო” წიგნში მხოლოდ გომბროვიჩის სიკვდილის შემდეგ აღმოჩნდა. ეს პოპულარული რომანია, რომელიც მან ახალგაზრდობისას ფსევდონიმით გამოაქვეყნა, რომანი გაგრძელებებით, ერთ-ერთ ომამდელ პოლონურ ჟურნალში რომ იბეჭდებოდა. წიგნად არასდროს გამოუცია, ეს არც კი განუზრახავს. მწერლის სიცოცხლის ბოლოსკენ, დომენიკ დე რუსთან ვრცელი ინტერვიუ გამოქვეყნდა, ერთ ტომად, სათაურით: “ასეთი ანდერძი”. მასში გომბროვიჩი თავის ნაწარმოებებს განიხილავს. ყველა მათგანს. ერთმანეთის მიყოლებით. “შეპყრობილს” კი ერთი სიტყვითაც არ ახსენებს.
ამ კაცს ვეუბნები: «ფერდიდურკე» უნდა წაიკითხო! ან “პორნოგრაფია”!”
ნაღვლიანად მიყურებს: “მეგობარო, ჩემი დარჩენილი სიცოცხლე სულ უფრო მოკლდება. დრო, რომელიც შემეძლო შენი ავტორისთვის დამეთმო, უკვე დამეხარჯა”.


ბიჭუნა და ბებია

სტრავინსკიმ საბოლოოდ გაწყვიტა ხანგრძლივი მეგობრობა დირიჟორ ერნესტ ანსერმესთან, როცა ამ უკანასკნელმა მისი ბალეტის - “ბანქოს” - შემოკლება სცადა. მოგვიანებით, სტრავინსკიმ თვითონვე გადახედა ჩასაბერი ინსტრუმენტებისთვის შექმნილ საკუთარ სიმფონიებს და რამდენიმე შესწორებაც შეიტანა მათში. ეს რომ ანსერმემ გაიგო, აღშფოთდა: მას შესწორებები არ მოეწონა და სადავოდ მიიჩნია სტრავინსკის უფლება, შეეცვალა ის, რაც თავდაპირველად ჰქონდა დაწერილი.
სტრავინსკის რეაქცია ყოველმხრივ შესაბამისი იყო: “შენი საქმე არ არის, ძმაო! ჩემს ნაშრომში ისე ნუ დაბორიალებ და ილანძღები, როგორც შენს საძინებელში! რადგან ის, რასაც ავტორი ქმნის, არც მის მამიკოს, არც მის დედიკოს, არც მის მშობლიურ ერს ან კაცობრიობას არ ეკუთვნის; ის მხოლოდ მას ეკუთვნის. შეუძლია, გამოაქვეყნოს, როცა უნდა და თუ უნდა, შეუძლია შეცვალოს, ჩაასწოროს, გააგრძელოს, დაამოკლოს, უნიტაზში გადაუძახოს, წყლით ჩარეცხოს და უმცირესი ვალდებულებაც კი არ იგრძნოს, რომ ვინმეს რამე აუხსნას».
19 წლის ვიყავი, როცა ჩემს მშობლიურ ქალაქში ახალგაზრდა აკადემიკოსმა საჯარო ლექცია ჩაატარა. ეს კომუნისტური რევოლუციის პირველ თვეებში ხდებოდა და ეპოქის სულისკვეთებისადმი რევერანსით, ის ხელოვნების სოციალურ პასუხისმგებლობაზე საუბრობდა. შეხვედრას დისკუსია მოჰყვა. მახსოვს, რომ პოეტმა იოზეფ კაინარმა (ბლატნის თაობის კაცმა, რომელიც აგრეთვე დიდი ხნის მკვდარია) სწავლულის საუბრის საპასუხოდ, ეს ანეგდოტი გაიხსენა:
ბიჭუნას ბრმა ბებია სასეირნოდ მიჰყავს. ქუჩას მიუყვებიან და დროდადრო ბიჭუნა ამბობს: «ბები, ფრთხილად – ხის ფესვია». მოხუცი ქალი, რომელსაც თავი ტყის ბილიკზე მიმავალი ჰგონია, შეხტება ხოლმე. გამვლელები ბიჭუნას ჰკიცხავენ: «შვილო, ძალიან ცუდად ექცევი ბებიაშენს!» ბიჭუნა კი პასუხობს: «ბებიაჩემია და როგორც მინდა, ისე მოვექცევი!» და კაინარი ასრულებს: «ეს მე ვარ, აი, როგორ ვექცევი ჩემს პოეზიას».
არასდროს დამავიწყდება ავტორის უფლებების ეს დემონსტრაცია, ახალგაზრდა რევოლუციის ეჭვნარევი მზერის ქვეშ აღსრულებული.


სერვანტესის ვერდიქტი

სერვანტესი თავის რომანში რამდენჯერმე წარმოგვიდგენს სარაინდო წიგნების გრძელ ნუსხას. ის მათ სათაურებს გვაწვდის, მაგრამ ყოველთვის საჭიროდ არ თვლის, რომ ავტორებიც დაასახელოს. იმ დროს ავტორებისა და მათი უფლებების პატივისცემა ჯერ კიდევ არ გამხდარიყო ჩვეულებრივი მოვლენა.
მოდი, გავიხსენოთ: სანამ სერვანტესი რომანის მეორე ტომს დაასრულებდა, სხვა მწერალმა, რომლის სახელიც დღემდე უცნობია, დაასწრო და ფსევდონიმით გამოსცა დონ კიხოტის ფათერაკების მისეული გაგრძელება. იმ დროს სერვანტესს სწორედ ისეთი რეაქცია ჰქონდა, როგორი რეაქციაც დღეს ექნება რომანისტს – იგი გაცოფდა. მან დაუნდობლად შეუტია პლაგიატორს და ამაყად განაცხადა: “დონ კიხოტი მხოლოდ ჩემთვის დაიბადა და მე – მისთვის. მან მოქმედება იცოდა, მე – წერა. მე და ის, უბრალოდ, ერთი მთლიანობა ვართ”.
სერვანტესიდან დაწყებული, რომანის პირველადი, ძირითადი ნიშანიც ეს არის: ის უნიკალური, განუმეორებელი ქმნილებაა, ერთი ავტორის წარმოსახვისგან განუყოფელი. დაწერამდე არავის შეეძლო დონ კიხოტის წარმოდგენა. ის თავისთავად მოულოდნელი იყო და მოულოდნელობის ხიბლის გარეშე არც ერთი დიდი რომანული პერსონაჟი (და არცერთი დიდი რომანი) არასდროს ყოფილა დამაჯერებელი.
რომანის ხელოვნების დაბადება ავტორის უფლებების გაცნობიერებასა და მათ გააფთრებულ დაცვას დაუკავშირდა. რომანისტი მისი ნაწარმოების ერთადერთი ბატონ-პატრონია, თავად ის არის მისივე ნაწარმოები. ეს კი ყოველთვის ასე არ იყო და ყოველთვის ასე არ იქნება. მაგრამ როცა ის დღე დადგება, მაშინ სერვანტესის მემკვიდრეობა - რომანის ხელოვნება, არსებობას შეწყვეტს.

ამელი

მაშინაც კი, როცა ფლობერს აღარავინ წაიკითხავს, ფრაზა: “მადამ ბოვარი მე ვარ” არ დაავიწყდებათ. ეს ცნობილი ფრაზა ფლობერს არასდროს დაუწერია. მის არსებობას საშუალო დონის რომანისტს, მადმუაზელ ამელი ბოსკეს უნდა ვუმადლოდეთ, რომელმაც ფლობერისადმი მეგობრული სიყვარული იმით გამოამჟღავნა, რომ “სენტიმენტალური აღზრდა” ორ გამორჩეულად სულელურ წერილში მკაცრად გააკრიტიკა. ვიღაცას, ვისი სახელიც უცნობი რჩება, ამელიმ უძვირფასესი ინფორმაცია გაანდო: თურმე მან ერთხელ ფლობერს ჰკითხა, თუ რომელი ქალი იყო ემა ბოვარის პროტოტიპი და მწერალმა, სავარაუდოდ, ასე უპასუხა: “მადამ ბოვარი მე ვარ!” ამით დიდად შეძრულმა უცნობმა ეს ინფორმაცია ვინმე დეშერმესს გაუზიარა, რომელმაც, ასევე დიდად შეძრულმა, ირგვლივ გაავრცელა. ამ აპოკრიფული ამბით შთაგონებული კომენტარების ზღვა საკმაოდ ბევრს გვეუბნება ლიტერატურის თეორიის უსარგებლობაზე, რომელიც, ხელოვნების ნიმუშის წინაშე სრულიად უმწეო მდგომარეობაში მყოფი, უსასრულოდ აფრქვევს უგვან სისულელეებს ავტორის ფსიქეს შესახებ. ის აგრეთვე ბევრს ამბობს იმის შესახებაც, რასაც ჩვენ მეხსიერებას ვუწოდებთ.


რომანი, როგორც იმ სამყაროს უტოპია, რომელშიც დავიწყებისთვის ადგილი არ რჩება

დავიწყების მუდმივი აქტიურობა ჩვენს ყოველ ქმედებას ლანდისებურ, არარეალურ, ნისლოვან სახეს აძლევს. რა მივირთვით ლანჩზე გუშინწინ? რა მითხრა მეგობარმა გუშინ? თუნდაც: რაზე ვფიქრობდი სამი წამის წინ? ეს ყველაფერი დავიწყებულია და (რაც ათასჯერ უარესია!) სხვას არც არაფერს იმსახურებს. ჩვენი რეალური სამყაროს საპირისპიროდ, რომელიც, თავისი ჭეშმარიტი ბუნებით, სწრაფწარმავალი და დავიწყების ღირსია, ხელოვნების ნიმუში განსხვავებულ სამყაროდ წარმოგვიდგება - იმ სამყაროდ, რომელიც იდეალური და მყარია, სადაც ყველა დეტალს აზრი და მნიშვნელობა აქვს, სადაც ყველაფერი, რაც მასშია – ყველა სიტყვა, ყველა ფრაზა – იმას იმსახურებს, რომ დაუვიწყარი იყოს და სწორედ ასეთად მიიჩნიონ.
და მაინც, ხელოვნების აღქმა თავს ჯერ კიდევ ვერ აღწევს დავიწყების ძალას. თუმცა ისიც უნდა ითქვას, რომ ხელოვნების თითოეულ დარგს დავიწყების ფენომენთან განსხვავებული დამოკიდებულება აქვს. ამ თვალსაზრისით, პოეზია უდავოდ პრივილეგირებულია. კაცი, ბოდლერის სონეტს რომ კითხულობს, ერთ სიტყვასაც ვერ გამოტოვებს. თუ მოეწონება, მას რამდენჯერმე წაიკითხავს და ალბათ ხმამაღლა. თუ გადაირევა, ზეპირადაც ისწავლის. ლირიკული პოეზია მეხსიერების ციხე-სიმაგრეა.
მეორე მხრივ, რომანი სუსტად გამაგრებული კოშკია. თუ 20 გვერდის წასაკითხად ერთი საათი მჭირდება, 400 გვერდიანი რომანისთვის 20 საათი დამჭირდება, ანუ დაახლოებით ერთი კვირა. მთელი კვირა იშვიათად გვაქვს ხოლმე თავისუფალი. უფრო სავარაუდოა, რომ კითხვის საათებს შორის რამდენიმედღიანი ინტერვალები გაჩნდეს, რომელთა განმავლობაშიც დავიწყება დაუყოვნებლივ იწყებს ძირგამომთხრელი სამუშაოს შესრულებას. მაგრამ დავიწყება მხოლოდ ინტერვალებში არ აკეთებს თავის საქმეს. კითხვის პროცესში ის უწყვეტად მონაწილეობს, წუთიერი გადახვევების გარეშე. გვერდს გადავშლი და უკვე მავიწყდება, რაც ეს-ესაა წავიკითხე. მხოლოდ მოკლე შინაარსი მახსოვს, რაც მომდევნო გვერდების გასაგებად არის აუცილებელი, მაგრამ დეტალები, პატარ-პატარა დაკვირვებები, უმშვენიერესი გამონათქვამები მეხსიერებიდან უკვე გამქრალია. წაშლილია. წლების შემდეგ, ერთ დღეს მეგობართან ამ რომანზე საუბარს რომ დავიწყებ, ორივე აღმოვაჩენთ, რომ მეხსიერებამ ტექსტის მხოლოდ რამდენიმე ნაწყვეტი შემოგვინახა და გონებაში ჩვენ სრულიად განსხვავებული წიგნები აღვიდგინეთ.
და მაინც, რომანისტი რომანს ისე წერს, თითქოს სონეტს თხზავდეს. შეხედეთ! ის განცვიფრებულია იმ კომპოზიციით, რომელიც მის თვალწინ თანდათან იძენს ფორმას: უკანასკნელი დეტალი მისთვის ძალიან მნიშვნელოვანია, ის რომანს ერთ-ერთ მოტივზე აგებს და ამ მოტივს ხშირად უბრუნდება გამეორებებით, ვარიაციებით, ალუზიებით, თითქოს ფუგა იყოს. ამგვარად, ის დარწმუნებულია, რომ რომანის მეორე ნახევარი უფრო დახვეწილი, უფრო ძლიერი იქნება, ვიდრე პირველი. რადგან რაც უფრო ღრმად შევალთ ციხე-კოშკის დარბაზებში, მით უფრო მეტ ექოს გამოსცემს წარმოთქმული ფრაზები, დამუშავებული თემები და აკორდებად შეწყობილნი ყველა მხრიდან აჟღერდებიან.
მაინც რა უნდა ქნას რომანისტმა ამ დამანგრეველი დავიწყების პირისპირ? ორი თითი უნდა დაატკაცუნოს და რომანი ისე ააგოს, როგორც დაუვიწყარის ურყევი ციხე-კოშკი - მაშინაც კი, როცა იცის, რომ მისი მკითხველი მხოლოდ ცოტას იხეტიალებს – სწრაფად, უგულისყუროდ, დაბნეულად და იქ არასდროს დასახლდება.


კომპოზიცია

“ანა კარენინა” ორი ნარატიული ხაზისგან შედგება: ანასი (ღალატისა და თვითმკვლელობის დრამა) და ლევინის (სრულიად ბედნიერი წყვილის ცხოვრება). მეშვიდე ნაწილის ბოლოს, ანა თავს იკლავს. შემდეგ უკანასკნელი, მერვე ნაწილი მოდის, რომელიც გამორჩეულად ეძღვნება ლევინის ხაზს. ეს კონვენციის უკიდურესად უხეში დარღვევაა, რადგან ნებისმიერი მკითხველისთვის მთავარი გმირის სიკვდილი რომანის ერთად-ერთი შესაძლო დასასრულია. ჰოდა, ამ მერვე ნაწილში მთავარი გმირი სცენაზე აღარ არის, ყველაფერი, რაც მისი ამბიდან რჩება, გაფანტული ექო, მეხსიერების სუსტი ძაფია, სულ უფრო რომ სუსტდება. და ეს მშვენიერია. და ეს სარწმუნოა. მხოლოდ ვრონსკია სასოწარკვეთილი და ის სიკვდილის საძებნელად სერბეთში, თურქებთან ომში მიდის და თვით მისი ქმედების სიდიადეც პირობითია: მერვე ნაწილში მოქმედება თითქმის მთლიანად ლევინის ფერმაში მიმდინარეობს, სადაც საუბრის დროს ლევინი იმ მოხალისეების პან-სლავურ ისტერიას დასცინის, რომლებიც სერბების მხარეს საბრძოლველად მწყობრად მიაბიჯებენ. გარდა ამისა, ეს ომი ლევინს გაცილებით ნაკლებად აღელვებს, ვიდრე მედიტაციები ადამიანისა და ღმერთის რაობაზე; ეს დამსხვრეული ზედაპირი, ფერმაში მიმდინარე საქმიანობების ფონზე, მისი ყოველდღიური ცხოვრების პროზას ერწყმის და საბოლოო დავიწყებით ასრულებს სიყვარულის დრამას.
სამყაროს უკიდეგანო სივრცეში ანას ისტორიის მოთავსებით, სადაც დროის თვალუწვდენლობაში, რომელსაც სრული დავიწყება მართავს, ქალი საბოლოოდ ქრება, ტოლსტოი რომანის ხელოვნების ძირითად ტენდენციას დაემორჩილა. თხრობა ხომ, დროის გარიჟრაჟზევე რომ არსებობდა, რომანად მაშინ იქცა, როცა ავტორი მხოლოდ უბრალო “ამბით” კი აღარ დაკმაყოფილდა, არამედ ფართოდ გამოაღო ფანჯრები სამყაროსკენ, რომელიც უფრო და უფრო გაიზარდა და გაფართოვდა. ამგვარად, “ამბავს” სხვა ამბები დაემატა, ეპიზოდები, აღწერები, დაკვირვებები, რეფლექსიები და ავტორი პირისპირ აღმოჩნდა მეტად რთულ, მეტად ჰეტეროგენულ მასალასთან, რომლისთვისაც მას, არქიტექტორის მსგავსად, ფორმის მიცემა ევალებოდა; სწორედ ასევე, რომანის ხელოვნების დაბადებისთანავე, მისთვის კომპოზიციამ (არქიტექტურამ) უპირველესი მნიშვნელობა შეიძინა.
კომპოზიციის განსაკუთრებული მნიშვნელობა რომანის ხელოვნების ერთ-ერთი გენეტიკური ნიშანია; სწორედ ეს განასხვავებს ხელოვნების ამ ფორმას სხვა ლიტერატურული ფორმებისგან, დრამატურგიული ნაწარმოებებისგან (მათი არქიტექტურული თავისუფლება მკაცრად არის შეზღუდული წარმოდგენის ხანგრძლივობითა და მაყურებლის ყურადღების მუდმივი მიპყრობისა და შენარჩუნების საჭიროებით) ისევე, როგორც პოეზიისგან. ამ აზრით, ნუთუ არ არის მეტად საკვირველი, რომ ბოდლერს, შეუდარებელ ბოდლერს, იმავე ალექსანდრიული ლექსისა და იმავე სონეტის საზომის გამოყენება შეეძლო, როგორც პოეტთა უთვალავ ბრბოს მანამდე და მას შემდეგ? მაგრამ ასეთია პოეტის ხელოვნება: მისი ორიგინალობა წარმოსახვის ძალით წარმოჩინდება და არა არქიტექტურული მთლიანობით, ამის საპირისპიროდ, რომანის სილამაზე მისი არქიტექტურისგან სრულიად განუყოფელია; “სილამაზე”-მეთქი, ვამბობ, რადგან კომპოზიცია უბრალოდ ტექნიკური უნარი არ არის. მასში ავტორის სტილის ორიგინალურობა იკვეთება (დოსტოევსკის ყველა რომანი ერთსა და იმავე კომპოზიციურ პრინციპს ეფუძნება) და ის თითოეული რომანის საიდენტიფიკაციო ნიშანია (ამ ზოგადი პრინციპის შიგნით, დოსტოევსკის თითოეულ რომანს თავისი განუმეორებელი არქიტექტურა აქვს). კომპოზიციის მნიშვნელობა კიდევ უფრო თვალშისაცემი ხდება მე-20 საუკუნის დიდ რომანებში: “ულისე”, განსხვავებული სტილების მთელი წყებით, “ფერდიდურკე”, რომლის “ავანტიურისტული” ამბავი სამ ნაწილად არის გაყოფილი ორი ფარსით, რომლებსაც არანაირი კავშირი არა აქვთ რომანის მოქმედებასთან, და ჰერმან ბროხის “მთვარეულების” მესამე ტომი, რომელიც ხუთ განსხავებულ “ჟანრს” (რომანი, მოთხრობა, რეპორტაჟი, პოეზია, ესსე) ერთ მთლიანობად აქცევს, უილიამ ფოლკნერის “ველური ბაღები”, ორი მთლიანად დამოუკიდებელი ამბისგან რომ შედგება, რომლებიც ერთმანეთს არასდროს კვეთენ და ასე შემდეგ...
ერთ დღეს, რომანის ისტორია რომ დასრულდება, ნეტა დიდ რომანებს რა ბედი ელის? ზოგიერთი ისეთია, რომლის მოყოლაც შეუძლებელია და ამგვარად, არაადაპტირებადი (როგორც “პანტაგრუელი”, “ტრისტრამ შენდი”, “ჟაკ-ფატალისტი”, “ულისე”). ისინი ან გადარჩებიან, ან ისეთები გაქრებიან, როგორებიც არიან. სხვები, მათი შემადგენელი “ამბის” წყალობით, უფრო თხრობადნი ჩანან (როგორც “ანა კარენინა”, “იდიოტი”, “პროცესი”) და ამდენად ადაპტირებადნი - კინოს, ტელევიზიის, თეატრის, მულტფილმებისთვის. თუმცა ეს “უკვდავება” მხოლოდ ქიმერაა! რადგან პიესად ან ფილმად რომანის გადაკეთება, პირველ რიგში, კომპოზიციის დაშლას ითხოვს, ანუ მის დაყვანას მხოლოდ “ისტორიამდე”, ფორმის უარყოფით. მაგრამ რა დარჩება ხელოვნების ნაწარმოებისგან, ფორმას თუ შემოაცლიან? ადაპტაციის გზით დიდი რომანის სიცოცხლის გაგრძელება სურთ და მხოლოდ მავზოლეუმს აშენებენ, მარმარილოს პაწაწინა აბრით, რომელიც იმ ადამიანის სახელს გვახსენებს, იქ რომ არ ასვენია.

უწყვეტობის გაცნობიერება

შეიძლება ეს ყველა რომანზე ითქვას: საერთო ისტორია მათ უამრავ ორმხრივ კავშირში აბამს, რომლებიც ნათელს ხდის მათ აზრს, აძლიერებს მათ ეფექტს და ამ რომანებს დავიწყებისგან იცავს. რა დაგვრჩებოდა ფრანსუა რაბლესგან, სტერნს, დიდროს, გომბროვიჩს, ვანჩურას, გრასს, გადას, ფუენტესს, გარსია მარკესს, გოიტისოლოს, შამუაზოს, რუშდის რომ არ აეჟღერებინათ მისი მშვენიერი შეურაცხადობის ექო მათივე რომანებში? კარლოს ფუენტესის “Terra Nostra”-ს (1975) შუქში “მთვარეულნი” (1929-32) თავისი ესტეთიკური სიახლის სრულ მნიშვნელობას ავლენს, რაც მისი გამოქვეყნების დროს თითქმის შეუმჩნეველი იყო. და ამ ორი ნაწარმოების ფონზე, სალმან რუშდის “სატანური ლექსები” (1988) უბრალოდ ეფემერული პოლიტიკური სიახლეების ისტორია კი აღარ არის, ის დიდი ნაწარმოები გახდა, ეპოქებისა და კონტინენტების ფანტასმაგორიული დაპირისპირებებით, თანამედროვე რომანის ყველაზე თამამ შესაძლებლობებს რომ ავლენს. და “ულისე”! ის ხომ მხოლოდ მან შეიძლება გაიგოს, ვისთვისაც ახლობელია რომანის ძველისძველი გატაცება აწმყოს მომენტის იდუმალებით, იმ სიმდიდრით, რომელსაც ცხოვრების ერთადერთი წამი შეიცავს, უმნიშვნელობის ეგზისტენციალური სკანდალით. რომანის ისტორიის გარეშე, “ულისე” სხვა არაფერი იქნებოდა, თუ არა ერთი უბრალო ახირება, შეშლილის გაუგებარი ექსტრავაგანტულობა.


მარადისობა

იყო ხანგრძლივი პერიოდები, როცა ხელოვნება ახალს კი არ ეძებდა, არამედ სიამოვნებას პოულობდა ლამაზად გამეორებაში, ტრადიციის გაძლიერებასა და კოლექტიური ცხოვრების სტაბილურობის უზრუნველყოფაში. მაშინ მუსიკა და ცეკვა მხოლოდ სოციალური რიტუალების, მასებისა და ბაზრების ფარგლებში არსებობდა. მერე, ერთ დღეს, მე-12 საუკუნეში, პარიზში, ეკლესიის ერთ-ერთმა მუსიკოსმა მოიფიქრა, რომ გრეგორიანული სიმღერის მელოდია აეღო, რომელიც საუკუნეების განმავლობაში არ იცვლებოდა და მისთვის ხმა დაემატებინა – კონტრაპუნქტად. უხსოვარი დროის მთავარი მელოდია უცვლელი დარჩა, თუმცა კონტრაპუნქტის ხმა ახალი იყო, რასაც სხვა სიახლეებთან მივყავდით – კონტრაპუნქტთან სამი, ოთხი, ექვსი ხმით, ბევრად უფრო რთულ და მოულოდნელ პოლიფონიურ ფორმებთან. რადგან იმას აღარ ბაძავდნენ, რაც მანამდე იყო შექმნილი, კომპოზიტორებმა ანონიმურობა დაკარგეს და მათი სახელები იმ ლამპრებივით აენთო, შორეული სამეფოებისკენ მიმავალ ბილიკებს რომ ანათებდნენ. უკან დახევით მუსიკა, რამდენიმე საუკუნეში, მუსიკის ისტორიად იქცა.
ყველა ევროპულმა ხელოვნებამ, თითოეულმა თავის ჯერზე, ასე დაიხია უკან, საკუთარ ისტორიად გადაიქცა. ეს ევროპის დიდი სასწაული იყო: არა მისი ხელოვნება, არამედ ისტორიად ქცეული ხელოვნება.
ვაგლახ, სასწაულები დიდხანს არ გრძელდება. ის, რაც უკან იხევს, ერთ დღეს მიწაშიც ჩადის. დიდი ტკივილით წარმოვიდგენ იმ დროს, როცა ხელოვნება უთქმელის ძიებას შეწყვეტს და მორჩილად დაბრუნდება კოლექტიური ცხოვრების სამსახურში, რომელიც მისგან ლამაზ გამეორებებს მოითხოვს და იმასაც, რომ ადამიანი მშვიდად და სიხარულით შთანთქას ყოფიერების ერთფეროვნებამ.
ხელოვნების ისტორია ხომ წარმავალია, ხელოვნების ლუღლუღი კი – მარადიული.