მალხაზ ხარბედია – პირველი ქართული სამხედრო რომანი

AUDIO

გურამ მეგრელიშვილისა და თამაზ დემეტრაშვილის ახლახანს გამოსული რომანი irrata.ru მთლიანად 2008 წლის რუსეთ-საქართველოს ომს ეძღვნება.

ბოლო დროს ძალიან ხშირად ისმის ჩივილი თანამედროვე ქართული რომანის ერთფეროვნების შესახებ. მკითხველის პასიურობის ერთ-ერთი მიზეზი, ხარისხთან ერთად, არჩევანიცაა, რადგან დღეს შეუძლებელია ქართულ ბაზარზე შეიძინო კარგი ქართული დეტექტივი, პოლიტიკური რომანი, საყმაწვილო პროზა, და მრ. სხვ. ე.წ. სამხედრო რომანიც ამ ხარვეზთა რიცხვს მიეკუთვნებოდა, სანამ რამდენიმე თვის წინ, გამომცემლობა “ალიანსმა” გურამ მეგრელიშვილისა და თამაზ დემეტრაშვილის რომანი irrata.ru არ გამოსცა, წიგნი, რომელიც მთლიანად 2008 წლის რუსეთ-საქართველოს ომს მიეძღვნა.

ეს არ არის დოკუმენტური რომანი, არამედ ალტერნატიული სიუჟეტის მქონე ნაწარმოებია, სადაც რეალობის საპირისპიროდ, მოვლენები გასხვავებულად ვითარდება. ეს არის რეალურ ფაქტებზე დამყარებული ე.წ. მოდელირებული რომანი, რომელიც ყველაზე ცნობილი ეროვნული მოდელირებისგან განსხვავებით, რომელიც გასულ წელს ვიხილეთ “იმედის” ეთერით, მომავალს კი არ ეწვალება, არამედ, წარსულის რეკონსტრუქცია-ცვლილებას ახდენს.

ამ რომანის შექმნის იდეა საქართველოს ფარგლებს გარეთ დაიბადა, ამერიკულ გამომცემლობა “ალიანსში”. გამომცემლობის მესვეურებმა მოისურვეს ერთ-ერთი რუსი ავტორის მიერ დაწერილი წიგნის საპირისპიროდ, რომელიც ამახინჯებდა რუსეთ-საქართველოს ომის ფაქტებს, შექმნილიყო წიგნი, სადაც მოვლენების ალტერნატიული განვითარება იქნებოდა წარმოდგენილი. აქვე გეტყვით, რომ ამ ალტერნატიული სიუჟეტის მიხედვით ომში იმარჯებს ქართული მხარე, რუსეთის ჯარები კი მთლიანად ტოვებენ საქართველოს ფარგლებს.

რუსეთ საქართველოს ომის შესახებ უკვე დაიწერა რამდენიმე ნაწარმოები, სადაც ასევე შეიძლება თვალი გავადევნოთ ალტერნატიულ სიუჟეტს, რის მაგალითადაც ზაზა ბურჭულაძის “ადიბასი” გამოდგება, მაგრამ ბურჭულაძის აბსურდულ-კომიკური აქცენტებისგან განსხვავებით, irrata.ru-ში ყველაფერი სერიოზულად ხდება და იგი გარკვეულ ზემოქმედებაზეა გათვლილი. ანუ პირდაპირ რომ ვთქვათ, სამხედრო რომანის გარდა, ეს არის, პროპაგანდისტული რომანი, ჟანრი, რომელიც კარგადაა აპრობირებული დასავლეთში (განსაკუთრებით ჰოლივუდის პროდუქციაში) და რომელიც კონკრეტულ მიზნებზეა გათვლილი. იმას, რომ irrata.ru პროპაგანდისტული რომანია, არც ერთ-ერთი ავტორი გურამ მეგრელიშვილი უარყოფს:

“მე ვთვლი, რომ გარკვეულწილად ასეც არის. თუმცა მე ძალიან დიდი სურვილი მქონდა ასე არ ყოფილიყო და ძალიან მკაცრი ვყოფილიყავი ჩვენი მოსახლეობის მიმართაც, მაგრამ წერის პროცესს ხშირად ვერ ვაკონტროლებთ ავტორები. ასე ვთქვათ, თავისით ვითარდება მოვლენები და ისე გამოვიდა, რომ გარკვეულწილად არის კიდეც პროპაგანდისტული რომანი, ანუ ის ოდნავ სენტიმენტალური მომენტები, რომელიც გვხვდება წიგნში რამდენიმე ადგილას, ზუსტად იმას ემსახურება, რომ რაღაცნაირად იმოქმედოს ჩვენზე და წიგნის მიზანიც ეს იყო, რომ ჩვენი თვითშეფასება რაღაცნაირად ამაღლებულიყო და გამოვსულიყავით საცოდავი მდგომარეობიდან”.

წიგნი ორი ნაკადისგან შედგება, ერთი ესაა მხატვრული ტექსტი, სადაც რამდენიმე მთავარი გმირი მოქმედებს და მეორე, ახალი ამბების რიგი, ანუ სამხედრო ოპერაციების მსვლელობის მშრალი აღწერა. ეს მეორე დისკურსი ხაზგასმით თანამიმდევრულია, ზუსტად ისეთი, როგორადაც აღწერს ხოლმე მოვლენებს ქართული სატელევიზიო მედია, და სავსეა კლიშეებითა და შემდეგნაირი გამოთქმებით: “გაკეთდა პირველი კომენტარები...”, “ვიდეომასალა გადაღებულ იქნა უპილოტო საფრენი აპარატებიდან...”, “ყველა გზა ქართული შენაერთების მიერ იყო კონტროლირებული...”, “საჰაერო თავდაცვის ძალებმა სრული კონტროლი დააწესეს...”, “ქვედანაყოფები სრულ მზადყოფნაში მოვიდნენ...” და ა.შ. ცხადია ავტორებმა ეს რეალობის ეფექტისთვის გააკეთეს, თუმცა საბოლოო ეფექტი მკითხველს მაინც რომანის ბოლოს ელის, სადაც ნათქვამია, რომ “რუსული მხარე აიძულეს ხელი მოეწერა ქაღალდისთვის, რომლის თანახმადაც ის სრულად დატოვებდა სსაქართველოს ტერიტორიას და ეს უახლოესი ერთი თვის განმავლობაში უნდა მომხდარიყო”.

გურამ მეგრელიშვილს უკვე იცნობს ქართველი მკითხველი, იგი თავიდან ზემხას ფსევდონიმითაც წერდა, თუმცა ამ რომანში ეს ავტორი მაინც ძნელი საცნობია, რადგან იგი ისეთ ამოცანას შეეჭიდა, რომელიც ალბათ გარკვეულ დათმობებზე წასვლასაც მოითხოვდა. კარგადაა დაწერილი რეტროსპექტივები, ე.წ. ანალეფსისები, როცა ავტორი ამათუიმ პერსონაჟის ამბავს ან ბიოგრაფიას გვიყვება და წარსულში გადავყავართ, ასევე ძლიერია ზოგიერთი სცენა, დახასიათებები, თუმცა რომანში კლიშეებსაც ვხვდებით. მაგალითად, როდესაც ერთ-ერთი გმირი ცხინვალის დაბომბვის ამბავს გაიგებს, საქმეში მთხრობელი ერთვება: “მიშას შიგნით რაღაცამ გაიტკაცუნა”. იგივე პერსონაჟი უსუსურად გრძნობს თავს, რადგან არ შეუძლია ცხინვალში შესვლა და თავისი მცირეწლოვანი შვილის გადმოყვანა და “მის სხეულში, შიგნით, ვიღაც მოიკუნტა და გაისუსა”. მემგონი ასე წერის დრო წავიდა, განსაკუთრებით ომზე როცა ვწერთ.

რომანში ძალიან ბევრი მზეა. მზეა ქვესათაურებშიც, მზეს ემალებიან ჯარისკაცები, თბილისელები, თუმცა მეორეს მხრივ განუწყვეტლივ ღამეზეა საუბარი. და ეს დაპირისპირება გარკვეული დრამატურგიული ხერხის ფუნქციას იძენს. საქმე იმაშია, რომ ქართველ მეომრებს ღამის მოწყობილობა აქვთ, რუსებს კი არა, ქართველებს ხელს სიბნელე გვიწყობს, რადგან ღამის ხედვის ხელსაწყოებით ვართ აღჭურვილი და საბოლოოდაც რომანში ყველაფერს სწორედ ღამის ოპერაცია წყვეტს. ფინალური შეტევის წინ ისტორიული სიტყვები გაისმის. ოპერაციის ხელმძღვანელი ამბობს: “იმედია ღამის ხედვის ელემენტები ყველას დატენილი გაქვთ ბიჭებო...”.

ცხადია, მოდელირებისა და ჟანრის კანონების გამო რომანი კომპიუტერულ თამაშსაც ემსგავსება. ბევრი უცხოური კომიქსის, რომანისა თუ ფილმის მიხედვით გაკეთებული თამაშები გვინახავს, მაგრამ თამაში, რომელსაც ერთ-ერთი ამერიკული კომპანიის შვილობილი ქართული კომპანია შემოგვთავაზებს მალე, იმით გამოირჩევა, რომ იგი ქართული პროდუქტის მიხედვით იქნება მომზადებული. მართალია ტექნიკური ბაზა თამაშს უცხოური ექნება, “სტალკერისა”, მაგრამ სამაგიეროდ სიუჟეტი და გმირები ადგილობრივები იქნებიან, პლიუს რა თქმა უნდა რუსები და ამერიკელები.

ავტორს რომანის, როგორც იტყვიან, მთავარი მესიჯის შესახებაც ვკითხე:

“ჩემი მხრიდან მთავარი მესიჯი შემდეგია. ჯერ ერთი როცა ვწერ, უფრო სწორად, როცა ვამთავრებ წიგნის წერას, ავტორიდან მკითხველად ვიქცევი და ის ტექსტი ჩემი საკუთრება ნამდვილად აღარ არის... შესაბამისად, ჩემთვის, როგორც მკითხველისთვის ამ ტექსტის მთავარი “მესიჯი” რამდენიმე მკვეთრად გამოხატული ტიპაჟი იყო – პირველ რიგში ქოთანა, მიშა, სტალკერას რომ ეძახიან... და ეს ადამიანები ნაწარმოების ბოლოს რაღაცნაირად გარდაიქმნებიან. მხოლოდ ქოთანა რჩება ისევ ისეთად, ჰოდა მეც სწორედ იმის თქმა მინდოდა, რომ არ უნდა დავრჩეთ ქოთანად. სხვათა შორის, ჩემს თავშივე ვეძებდი მის მანკიერებებს. მას პროტოტიპი არა ჰყავს, საკუთარი არაცნობიერიდან ამომყავდა ეს გმირი და ჩემს ქოთანას დავცინოდი და განვიკითხავდი, ასე ვთქვათ. ეს ქოთანობა უნდა მოვსპოთ, რომ ომის დროს ფანჯრის რაფაზე არ უნდა იჯდე და მეზობლის ოს ქალთან შევარდნაზე და გაუპატიურებაზე არ უნდა ფიქრობდე, მარტო იმიტომ, რომ გაგამართლებენ”.

მოკლედ, პირველი ქართული სამხედრო რომანი, მხნე პროპაგანდისტული ელფერით, უკვე სახეზეა, ბევრმა ინტერესით წაიკითხა წიგნი, სხვებმა აითვალწუნეს. მთავარი ერთია, ქართული რომანის მწირ შემადგენლობას, კიდევ ერთი წევრი შეემატა და როგორც გურამ მეგრელიშვილმა გვითხრა, სულ მალე იგი მეორე, ქართული პროზისთვის ასევე უცხო ჟანრის, ჰორორის ათვისებასაც შეეცდება.

© radiotavisupleba.ge

ახალი წიგნები – 2011 – მარტი

ზურაბ ლეჟავა, "უხურდავებელი მონეტა", მოთხრობები, თბ. "ბაკურ სულაკაურის გამომცემლობა", 2010.

გასული წელი ზურაბ ლეჟავასთვის განსაკუთრებულად წარმატებული გამოდგა: ჯერ იყო და მისი წიგნი – "ბავშვის ნაკბენი კარალიოკზე ოქტომბრის თვეში" ლიტერატურულ კონკურს "გალას" გამარჯვებული გახდა, მერე მოთხრობა "მაცივარი სექსისა წილ" ილინოისის ლიტერატურის ინსტიტუტის მიერ მომზადებულ "საუკეთესო ევროპული მოთხრობების კრებულში" შევიდა, წლის ბოლოს კი "ბაკურ სულაკაურის გამომცემლობამ" კიდევ ერთი კრებული გამოსცა, რომელსაც ამჯერად წარმოგიდგენთ. "უხურდავებელი მონეტა" კრებულის მთავარი მოთხრობაა, რომელიც ზურაბ ლეჟავამ 2010 წელს დაწერა. მასში ავტორისთვის სახასიათო იუმორითაა აღწერილი პროფესორ კუზანოვის მიერ ტრანსსექსუალი მამაკაცის სხეულიდან შექმნილი ორი არსების - ტასოსა და მისი კლონის, ვასოს ისტორია. "წყვილს" ერთმანეთი შეუყვარდება და დაქორწინების უფლების მოსაპოვებლად ბენილუქსში გასამგზავრებას გადაწყვეტს, რისთვისაც ფული სჭირდება. ამ მიზნით ტასო და ვასო შავი მაგიის მაგისტრები ხდებიან, რათა შემდეგ ქვესკნელიდან გამოძახებულ მაჯლაჯუნას შავი კატის სანაცვლოდ უხურდავებელი მონეტა დასცინცლონ. მთავარი სიუჟეტის ფონზე მოთხრობაში თანამედროვე ქართველ პოლიტიკოსთა მთელი არმია გაიელვებს, ძირითადად, გაშარჟებულ-იუმორისტული სახით. საერთოდაც, ეს მოთხრობა მთლიანად ერთი დიდი შარჟია - ცრურწმენების, ცრუფასეულობებისა და ცრუიდეალების წინააღმდეგ მიმართული. კრებულში ხუთი მოთხრობაა შესული.

ბესო სოლომანაშვილი, "რეისი ლონდონი-ზუზუმბო", მოთხრობები, თბ, დიოგენე, 2010

პირველი მოთხრობა, რომლითაც ბესო სოლომანაშვილი მკითხველმა გაიცნო და მწერლების წრეშიც დააფასეს, იყო "კონტრაბანდისტები".Aმისი გადამუშავებული ვერსია ავტორმა ამ წიგნშიც შეიტანა. მისი ავტორობით ორი პროზაული კრებული გამოიცა: "კონტრაბანდისტები" და "ზამორა." ეს უკანასკნელი განსაკუთრებით საინტერესო აღმოჩნდა ამავე სახელწოდების ვრცელი მოთხრობის, "ზამორას" გამო, რომელიც გასული საუკუნის მიწურულის ტაბუდადებულ თემებს ასახავდა. "რეისი ლონდონი-ზუზუმბო" ბესო სოლომანაშვილის მესამე წიგნია, რომელიც მწერლის სამ ახალ და ერთ ძველ მოთხრობას აერთიანებს. კრებულის ცენტრალური ოპუსი, რასაკვირველია, "რეისი ლონდონი-ზუზუმბოა," ვრცელი მოთხრობა, რომელიც ზუზუმბოზე მცხოვრები კახელი მევლუდასა და თუში არჩილას ლონდონური "ვოიაჟის" ამბავს გვიამბობს. ერთს - შვილის ავადმყოფობა, მეორეს მატერიალური პირობები აიძულებს აიბარგონ მადლიანი კახეთიდან და ინგლისის დედაქალაქში არალეგალურად იმუშაონ. მიუხედავად იმისა, რომ უსამშობლოოდ უჭირთ, თავის გატანას ასე თუ ისე ახერხებენ, ვიდრე აღდგომის ერთ მზიან დღეს ქართული ტრადიციები არ "შემოუტევთ" და ლონდონელი ბატკნის დაკვლას გადაწყვეტენ. როგორ დასრულდება ეს სევდიანი, თუმცა იუმორით მოყოლილი ამბავი, წიგნიდან შეიტყობთ.

შოთა ჩანტლაძე, "100 ლექსი", შემდგენელი ჯარჯი ფხოველი, თბ, ინტელექტი, 2010

გამომცემლობა "ინტელექტი" "100 ლექსის" სერიას განაგრძობს. ამჯერად შოთა ჩანტლაძის ლექსებს გვთავაზობს. ეს პოეტი ბოლო წლებში ზოგმა ხელახლა წაიკითხა, ზოგმა უბრალოდ, აღმოაჩინა, ყველა ერთად კი მიხვდა, რომ საქმე ჰქონდათ ნამდვილ პოეტთან, რომელმაც ნაადევად დატოვა წუთისოფელი. პოეტის სიცოცხლეში მისი ლექსები არ დაბეჭდილა, არც ხმამაღლა წაკითხვა უყვარდა. შოთა ჩანტლაძის პირველი წიგნი - "წავიდა თოვლი" 1971 წელს გამოსცა მუხრან მაჭავარიანმა. მეორე, შედარებით სრულყოფილი - "თენდება, ღამდება" კი 1984 წელს - ემზარ კვიტაიშვილმა. მან ჯერ კიდევ ორმოცდაათიან წლებში ჩაუყარა საფუძველი სამოცდაათიანების პოეზიის განუყოფელ ნაწილს - ვერლიბრსა და ირონიულ-პაროდიულ ნაკადს, თუმცა მისი ლექსები კარგა ხანს დარჩა შეუმჩნეველი. მიუხედავად იმისა, რომ ირგვლივ ხელოვანი ადამიანები ეხვია, ლიტერატორთა და სტუდენტთა ვიწრო წრის გარდა მის პოეზიას თითქმის არავინ იცნობდა.

პაატა ქურდაძე, "ფსიქოდელიური ქრონიკა 2009", წიგნი გამოცემულია ასოციაცია Moulin de P.-ს მიერ, თბ. შპს "თობალისი," 2010,

"პაატა ქურდაძე - მწერალი, ესეისტი, დოკუმენტალისტი. დაიბადა საქართველოში, ქალაქ თბილისში 1958 წელს. 1991 წლიდან ცხოვრობს საფრანგეთში, ქალაქ პარიზში" - ეს ის მწირი ინფორმაციაა, რასაც "ფსიქოდელიური ქრონიკის" ავტორის შესახებ წიგნის გარეკანზე ვკითხულობთ. უფრო ვრცლად კი მასზე თავად გამოცემიდან შეიტყობთ. პაატა ქურდაძეს საქართველოში ნაკლებად იცნობენ (უფრო სწორად, ნაკლებად იცნობდნენ ამ წიგნის გამოსვლამდე). მარტო იმიტომ არა, რომ ოცი წელია პარიზში ცხოვრობს. მაინცდამაინც აფიშირებული არც მაშინ იყო, როდესაც თბილისში მყოფი მეგობრებთან ერთად "რეაქტიული კლუბის" შემოქმედებას ქმნიდა. იმ პერიოდში მისი მეგობრები – კოტე ყუბანეიშვილი და ირაკლი ჩარკვიანი უფრო ჩანდნენ. პაატა ქურდაძის ლექსებსაც ხშირად მათ მიაწერდნენ. ამას არც განიცდიდა – მთავარი იყო "რეაქტიკოსთა" კონცეფცია მიეტანათ მკითხველამდე, თუმცა საბოლოოდ ვერც ეს ოცნება აიხდინა და 90-იანი წლების დასაწყისში პარიზში რამდენიმე თვით წასული, იქაურობას ორ ათეულ წელიწადს შემორჩა. ფრანგულ საზოგადოებრივ-კულტურულ ცხოვრებაში "ყურებამდე ჩაფლული" საქართველოს არ ივიწყებს და მიუხედავად ფიზიკური შორსმყოფლობისა, ქართულ სინამდვილეს არ წყდება. მეტიც, ცდილობს ბოლომდე ჩაყვეს თითოეულ ფაქტსა თუ მოვლენას, ჩაწვდეს მათ არსს და ძირისძირობამდე გაანალიზოს თანამედროვე ქართულ ყოფაში არსებული პრობლემები. წიგნში საუბარია 2009 წლის განმავლობაში განვითარებულ მოვლენებზე, თუმცა პარალელურად ბოლო ორი ათწლეულის საქართველოს ისტორიაც არის მიმოხილული. "ფსიქოდელიური ქრონიკა" წლის განმავლობაში მომხდარ თითქმის ყველა მეტნაკლებად მნიშვნელოვან სოციალ-პოლიტიკურ და კულტურულ მოვლენას ეხმაურება. ავტორი სვამს მწვავე შეკითხვებს, რომლებმაც ნიჰილიზმისა და უნიათობის ჭაობში ჩაფლულ ქართულ საზოგადოებაზე სილის გალაწუნებასავით უნდა იმოქმედოს, თუმცა, რამდენად რეალური იქნება შედეგი, მომავალი გვიჩვენებს.

თამარ ბარბაქაძე, "ლირიკის ჟანრები", რედაქტორი: ირმა რატიანი, თბ, შოთა რუსთაველის ქართული ლიტერატურის ინსტიტუტი, 2010.

თამარ ბარბაქაძის ეს ნაშრომი ლირიკის უმთავრეს ჟანრებს: ოდას, ჰიმნსა და ელეგიას ეთმობა. ტერმინი "ლირიკოს" პირველად ელინისტური ეპოქის ცნობილმა ფილოსოფოსმა ფილოდემუსმა გამოიყენა თავის თხზულებაში, რომელშიც პოეზიას კომიკურად, ტრაგიკულად და ლირიკულად ყოფს. თანამედროვე ლიტერატურათმცოდნეობაში ამ ტერმინს განსხვავებული მნიშვნელობა აქვს. დღეს "ლირიკა" გულისხმობს ლექსის ფორმით დაწერილ ყველა მცირე ნაწარმოებს, რომელშიც პოეტის განცდები და ემოციაა გადმოცემული. ლირიკის, როგორც ლიტერატურის ერთ-ერთი ძირითადი გვარის გამოყოფა მხოლოდ მე-18 საუკუნეში მოხდა, თუმცა მისი საყოველთაოდ მიღებული დეფინიცია დღემდე არ არსებობს. ლირიკის უმთავრესი ჟანრების გარდა ნაშრომში განხილულია ლირიკული ციკლის განვითარების ეტაპები, ლირიკული გმირისა და ავტორის ურთიერთმიმართების პრობლემა, "გრაფიკული" და "კომბინატორული" ლექსი. ასევე გაანალიზებულია სამეცნიერო ნოვაციები ლირიკის თეორიაში.

რევაზ ლომინაძე, "რუსული მართვა-გამგებლობა საქართველოში", რედაქტორი ფარნაოზ ლომაშვილი, თბ. ემ-პი-ჯი, 2011

მიუხედავად ამ თემაზე დაწერილი არაერთი ნაშრომის თუ მონოგრაფიისა, რუსული მართვა-გამგებლობა ქართულ ისტორიოგრაფიაში სათანადოდ გააზრებულ-დამუშავებული ჯერ კიდევ არ არის. მთელი რიგი საკითხები, მათ შორის, აღმოსავლეთ საქართველოში რუსული მმართველობის დამყარების პროცესი, ცვლილებები მმართველობაში 1840 წლის რეფორმამდე და რეფორმის შემდეგ, საქართველოს მართვა-გამგებლობის მიმართ რუსეთის მმართველ წრეებში არსებული წინააღმდეგობის არსი, საქართველოში რუსი მოხელეების სამართლებრივი და ფაქტობრივი მდგომარეობა და სხვ. ზედაპირულად და ხშირ შემთხვევაში, მიკერძოებულადაა გაშუქებული. რევაზ ლომინაძე ამ ნაშრომში ქართულ და რუსულ საარქივო წყაროებში აღმოჩენილ ახალ მასალებს ამზეურებს. ეს კი საფუძველს გვაძლევს ამ თემასთან დაკავშირებული საკითხები განსხვავებულად დავინახოთ და სწორად გავაანალიზოთ ისინი. მონოგრაფიაში დეტალურადაა მიმოხილური საქართველოში რუსული მმართველობის დამყარების პროცესი, მისი სტრუქტურა, ხასიათი და ევოლუცია, ადმინისტრაციული რეფორმისთვის მზადება, განსაზღვრულია საქართველოში რუსეთის ადმინისტრაციული პოლიტიკა 1801-1844 წლებში. ნაშრომი დიდ დახმარებას გაუწევს რუსეთ-საქართველოს ურთიერთობებითა და ზოგადად, საქართველოს ისტორიით დაინტერესებულ ადამიანებს.

ნიკოლო მაკიაველი, "მთავარი", იტალიურიდან თარგმნა, წინასიტყვაობა და კომენტარები დაურთო ბაჩანა ბრეგვაძემ, რედაქტორი: თეა ქიტოშვილი, თბ. ბაკურ სულაკაურის გამომცემლობა, 2010.

სერია "სამხედრო ბიბლიოთეკა" სპეციალურად სამხედრო პირებისთვის შეიქმნა, თუმცა მისი ეგიდით გამოცემული წიგნები ამ სფეროს წარმომადგენელთა გარდა სხვებსაც დააინტერესებს. მაგალითად, პოლიტიკოსებს, განსაკუთრებით მაშინ, როდესაც ლაპარაკია იტალიური რენესანსის ერთ-ერთ ყველაზე ცნობილ წარმომადგენელზე, ისტორიკოსსა და სახელმწიფო მოღვაწე ნიკოლო მაკიაველზე; ადამიანზე, რომლისთვისაც მიზანი ამართლებს საშუალებას. "მთავარი" მაკიაველის ცხოვრებისეული გამოცდილებისა და ისტორიის ანალიზის ნაყოფია, რომელიც 1532 წელს, მისი გარდაცვალებიდან 5 წლის შემდეგ გამოიცა. ამ წიგნმა ძალიან დიდი გავლენა მოახდინა მომდევნო თაობების მმართველთა აზროვნებაზე. მაკიაველი მიიჩნევს, რომ პოლიტიკის წარმოება, რომელიც ხალხის მიმართ პასუხისმგებლობას გულისხმობს, კრიტიკულ სიტუაციაში არ შეიძლება ეფუძნებოდეს ისეთსავე მორალს, როგორც კერძო ურთიერთობებში. მორალით სარგებლობა პოლიტიკაში უპასუხისმგებლობის ტოლფასია, რადგან ასეთ დროს მმართველმა შეიძლება დაკარგოს ყველაფერი: საკუთრება, თავისუფლება, მოქალაქეების სიცოცხლე - რისი უფლებაც მას არა აქვს. ნაშრომში გამოთქმულია არაერთი საინტერესო მოსაზრებაა, მათ შორის ლაშქრის შერჩევისა და მოწყობის, მმართველობის ფორმების, დაპყრობილი ქვეყნების მართვისა და სხვათა შესახებ. მკითხველი ასევე გაეცნობა ბაჩანა ბრეგვაძის წერილს, სადაც მთარგმნელი საკუთარ შეხედულებას გვთავაზობს მაკიაველის პიროვნებასა და მის მსოფლმხედველობასთან დაკავშირებით.

ვაცლავ ჰაველი, "გთხოვთ, მოკლედ", თარგმნა სულხან მუხიგულაშვილმა, რედაქტორი: ნათია ნაფეტვარიძე, თბ. ბაკურ სულაკაურის გამომცემლობა, 2010.

თქვენ წინაშეა გამოჩენილი ჩეხი მოღვაწის, ესეისტის, დრამატურგის, დისიდენტისა და წარსულში ორი სხვადასხვა ქვეყნის პრეზიდენტის, ვაცლავ ჰაველის ავტობიოგრაფიული წიგნი, რომელიც ავტორმა 2006 წელს დაწერა. იგი ჟანრის კლასიკურ ჩარჩოებში ვერ თავსდება და ეს არც არის გასაკვირი, თუ ავტორის მრავალმხრივი შემოქმედების არაორდინარულობას გავითვალისწინებთ. გამოცემაში აღწერილია ვაცლავ ჰაველის მოღვაწეობა ხავერდოვანი რევოლუციიდან (1989) 2003 წლამდე - როდესაც მისი მეორე ვადით პრეზიდენტობა დასრულდა. წიგნი სამ დამოუკიდებელ ჟანრს მოიცავს: პასუხებს ჟურნალისტ კარელ ჰვიჟძალას შეკითხვებზე; .ჰაველის მიერ მისი აპარატის, კანცელარიისა და სხვა პირებისადმი წერილობით გაცემულ ბრძანებებს, თხოვნებს, დავალებებს და ვაშინგტონში ხანგრძლივი ვიზიტისას დაწერილ დღიურს, რომელიც მიკროესეების კრებულის სახეს ატარებს. სამივე ჟანრი ენაცვლება ერთმანეთს (ხანდახან ერთ გვერდზე სამივე გვხვდება), რაც ნაწარმოებს ექსპრესიულობას ანიჭებს და საინტერესოდ საკითხავს ხდის. ავტორი გამოთქვამს საკუთარ მოსაზრებებს პრეზიდენტის ინსტიტუტზე, მთავრობასთან ურთიერთობაზე, პარტიებისა და საზოგადოების როლზე პოლიტიკურ ცხოვრებაში, სახელმწიფოს როლზე მსოფლიოში და სხვა მნიშვნელოვან საკითხებზე, რომელიც აუცილებლად დაინტერესებს ქართველ მკითხველს.

© „ლიტერატურა – ცხელი შოკოლადი“

იოსიფ ბროდსკი - ა.პლატონოვის "ქვაბულის" ბოლოსიტყვაობა

სამოთხის იდეა ადამიანური აზროვნების ლოგიკურ დასასრულს წარმოადგენს იმ გაგებით, რომ უფრო შორს ეს აზროვნება ვერ მიდის; რადგანაც აღარაფერია სამოთხის მიღმა, აღარაფერი ხდება. და ამიტომაც შეიძლება ითქვას, რომ სამოთხე - ჩიხია; ესაა უკანასკნელი თვალის შევლება სივრცეზე, საგნის დასასრული, მთის მწვერვალი, პიკი, საიდანაც ვეღარსად გადააბიჯებ, მხოლოდ ქრონოსში - სწორედ ამიტომაც შემოჰყავთ ხოლმე მარადიული ცხოვრების ცნება. იგივე შეიძლება ითქვას ჯოჯოხეთის შესახებაც.
ჩიხში ყოფიერება არაფრით არაა შეზღუდული და თუკი წარმოვიდგენთ, რომ იგი იქაც განსაზღვრავს ცნობიერებას და თავის საკუთარ ფსიქოლოგიას უდებს სათავეს, აღმოჩნდება, რომ ეს ფსიქოლოგია, უპირველეს ყოვლისა, ენაში გამოიხატება. საერთოდ, უნდა აღინიშნოს, რომ სასურველ თუ უკვე მოპოვებულ უტოპიაზე საუბრების პირველ მსხვერპლად გრამატიკა იქცევა ხოლმე, რადგანაც ენა, როცა აზრს ვერ მისდევს, კავშირებით კილოში ინთქმება და ზედროული კატეგორიებისა და კონსტრუქციებისკენ ილტვის; ამის შედეგად, ყველაზე მარტივ არსებით სახელებსაც ფეხქვეშ ნიადაგი ეცლებათ და მათ გარშემო პირობითობის ორეოლი ჩნდება.
ჩემი აზრით, ამგვარია ანდრეი პლატონოვის ენა. წარმატებით შეიძლება ითქვას, რომ მას რუსული ენა აზრობრივ ჩიხში შეჰყავს, ან (უფრო ზუსტად) თავად ენაში ამჟღავნებს ჩიხის ფილოსოფიას. თუკი ეს გამონათქვამი სანახევროდ მაინცაა მართებული, მაშინ პლატონოვი ჩვენი დროის უდიდეს მწერლად უნდა ვაღიაროთ, რადგანაც გრამატიკაში აბსურდის არსებობა პირად ტრაგედიაზე კი არა, მთლიანად ადამიანური რასის ტრაგედიაზე მიანიშნებს.
ჩვენს დროში მიღებული არაა მწერლის განხილვა სოციალური კონტექსტისგან მოწყვეტით და პლატონოვიც ყველაზე შესაფერისი ობიექტი იქნებოდა ამგვარი ანალიზისთვის, რომ არა ენისადმი მისი დამოკიდებულება, რომელიც გასცდა იმ უტოპიის (რუსეთში სოციალიზმის მშენებლობა) საზღვრებს, რისი მოწმეცა და მემატიანეც პლატონოვი იყო "ქვაბულში". "ქვაბული" ძალზე პირქუში ნაწარმოებია და მკითხველი დათრგუნული ხურავს წიგნს. იმ მომენტში ფსიქიკური ენერგიის ფიზიკურად გარდაქმნის შესაძლებლობა რომ ყოფილიყო, წიგნის წაკითხვის შემდეგ, პირველ რიგში, არსებული მსოფლიო წყობა უნდა დაგვენგრია და ახალი დროება გამოგვეცხადებინა.
ეს, რა თქმა უნდა, არ ნიშნავს, რომ პლატონოვი ამ უტოპიის (რეჟიმის, კოლექტივიზაციისა და ა.შ.) მტერი იყო. ერთადერთი, რაც სერიოზულად შეიძლება ითქვას პლატონოვის სოციალური კონტექსტის შესახებ, ის გახლავთ, რომ იგი ამ უტოპიის ენაზე წერდა, თავისი ეპოქის ენაზე; და ყოფიერების არცერთი ფორმა არ ახდენს ცნობიერების დეტერმინირებას ისე, როგორც ენა. მაგრამ თანამედროვეთაგან განსხვავებით - ბაბელი, პილნიაკი, ოლეშა, ზამიატინი, ბულგაკოვი, ზოშჩენკო, რომლებიც მეტ-ნაკლებად სტილისტური გურმანობით იყვნენ დაკავებული, ანუ ყოველი მათგანი ენას თავისი წესებით ეთამაშებოდა (ეს კი, ბოლოს და ბოლოს, ესკაპიზმის ერთგვარი ფორმაა) - პლატონოვმა თავი დაუმორჩილა ეპოქის ენას, ერთხელ ჩაიხედა მასში და ისეთი სიღრმეები დაინახა, რომ აღარ შეეძლო ლიტერატურის ზედაპირზე ელივლივა, ეხლართა სიუჟეტი ან გატაცებულიყო ტიპოგრაფიული ძიებებითა და სტილისტური მაქმანებით.
რა თქმა უნდა, თუკი პლატონოვის სტილის გენეალოგიის გარკვევას შევეცდებით, აუცილებლად მოგვიწევს გავიხსენოთ წმინდანთა ცხოვრებანი, ლესკოვი თავისი ანდრეზულობით და დოსტოევსკი გაუთავებელი ბიუროკრატიზმებით. მაგრამ პლატონოვის შემთხვევაში საუბარი არაა მემკვიდრეობითობაზე, ან რუსული ლიტერატურის ტრადიციებზე, არამედ იმის შესახებ, თუ როგორაა იგი დამოკიდებული რუსული ენის სინთეტიკურ (უფრო ზუსტად, არაანალიტიკურ) არსზე და იგი - ხშირად წმინდა ფონეტიკური ალუზიების ხარჯზე - ყოველგვარ რეალურ შინაარსს მოკლებული ცნებების გაჩენას განაპირობებს. პლატონოვს ყველაზე ელემენტარული ხერხებითაც რომ ესარგებლა, მისი "მესიჯი" მაინც ქმედითი იქნებოდა და ქვემოთ ვიტყვი, რატომაც. მაგრამ მისი მთავარი იარაღი ინვერსია იყო; იგი სრულიად ინვერსიულ ენაზე წერდა; უფრო ზუსტად - ენისა და ინვერსიის ცნებებს შორის პლატონოვმა ტოლობის ნიშანი დასვა და ვერსიამ კი უფრო მეორეხარისხოვანი, დამხმარე როლი იკისრა. ამ აზრით პლატონოვის ერთადერთ რეალურ მეზობლად, ენობრივი თვალსაზრით, მე "სტოლბცი"-ს პერიოდის ზაბოლოცკის დავასახელებდი.
თუკი კაპიტან ლებიადკინის ტარაკანაზე დაწერილი ლექსის გამო დოსტოევსკი პირველ აბსურდისტად შეგვიძლია მივიჩნიოთ, უროსმცემელი დათვის სცენის გამო პლატონოვი პირველ სერიოზულ სიურეალისტად უნდა ვაღიაროთ. პირველს ვამბობ კაფკას მიუხედავად, რადგანაც სიურეალიზმი სულაც არაა ესთეტიკური კატეგორია, რომელიც ჩვენს წარმოდგენაში, როგორც წესი, ინდივიდუალისტურ მსოფლხედვას უკავშირდება, არამედ ფილოსოფიური ცოფის ფორმაა, ჩიხის ფსიქოლოგიის პროდუქტი. პლატონოვი არ იყო ინდივიდუალისტი, პირიქით: მისი ცნობიერება მასობრიობითა და მომხდარის აბსოლუტურად იმპერსონალური ხასიათით იყო დეტერმინირებული. ამიტომაც მისი სიურეალიზმიც ზეპიროვნულია, ფოლკლორულია და გარკვეული თვალსაზრისით, ახლოსაა ანტიკურ (ანუ ნებისმიერ) მითოლოგიასთან, სიურეალიზმის კლასიკურ ფორმას რომ წარმოადგენს. აბსურდის ფილოსოფიის გამომხატველებად პლატონოვთან ეგოცენტრული ინდივიდუუმები კი არ გვევლინებიან, რომელთაც თავად ღმერთი და ლიტერატურული ტრადიცია ამარაგებს კრიზისული ცნობიერებით, არამედ ტრადიციულად უსულო მასა, და ამის გამო ეს ფილოსოფია უფრო დამაჯერებელი და თავისი მასშტაბითაც აუტანელი ხდება. კაფკასგან, ჯოისისგან, ან ვთქვათ, ბეკეტისგან განსხვავებით, თავიანთი "ალტერ ეგო"-ების სრულიად ბუნებრივ ტრაგედიებზე რომ მოგვითხრობენ, პლატონოვი ერის შესახებ გვიამბობს, რომელიც, გარკვეულწილად, თავის ენას შეეწირა მსხვერპლად, უფრო სწორად, თავად ენის ამბავს გვიყვება. ამ ენამ ფიქტიური სამყარო შექმნა, რის გამოც გრამატიკულ დამოკიდებულებაში გადავარდა.
მე მგონი, ამიტომაა შეუძლებელი პლატონოვის თარგმნა და გარკვეული თვალსაზრისით გაუმართლა კიდეც იმ ენას, რომელზედაც მას ვერ თარგმნიან. და მაინც, უნდა მივესალმოთ ამ ენის აღდგენის, ხელახლა შექმნის ნებისმიერ ცდას, ენისა, რომელიც დროის, სივრცის, თავად ცხოვრებისა და სიკვდილის კომპრომეტირებას ახდენს - უნდა მივესალმოთ არა "კულტურის" მოსაზრებათა გამო, არამედ მხოლოდ იმიტომ, რომ ჩვენ, ბოლოს და ბოლოს, სწორედ ამ ენაზე ვლაპარაკობთ.
თარგმნა მალხაზ ხარბედიამ
© “არილი”

დავით ანდრიაძე - თოჯინები და ანგელოზი

იმპროვიზაციები ზურაბ ნიჟარაძის ოპუსების თემებზე

"თუკი სიზმარს ჩემთვის ბედნიერება მოაქვს, ხოლო გამოფხიზლებას - უბედურება, მე შემიძლია ვიძინო და არასოდეს გამოვფხიზლდე"
ლ.არიოსტო, "შმაგი ორლანდო"

პეპლების კონცერტი
მაინც, რით მხიბლავს ნიჟარაძე? ჩემგან ნუ გაიკვირვებთ და უპირველეს ყოვლისა, იმით, რომ იგი ზედმეტად არაფერს ართულებს. საოცრად ტაქტიანი მხატვარია. ტაქტიანთან და კორექტულთან კი - სხვა გზა არაა, - შენც ტაქტიანი უნდა იყო. ნიჟარაძე ახერხებს, იყოს, ასე ვთქვათ, ჩვენი "ყველა", თანაც მხოლობით რიცხვში. ამ ჩემს ტექსტში ნათარგმნი ინტონაცია თავადვე დავიჭირე, თუმცა თარგმნადობა არც ნიჟარაძისთვისაა მთლად უცხო!
ახლა განვაგრძოთ... "არიან მხატვრები, რომლებიც ჩვენს "შესახებ" არ არიან (სტილში ნუ შემედავებით - ჩემი საქმისა მე ვიცი!)" ნიჟარაძეში კი სწორედაც ჩვენს საკუთარ თავს ვცნობთ, იგი ჩვენს განცდებს ეხმიანება. ჭკუისა არ იყოს, "გაზომილი" აქვს ჩვენი გრძნობები, იცის მისი "სუსტი", ანუ მგრძნობიარე წერტილები, ეროგენული ზონები. იცის, როგორადაც გამოიწვიოს თანაგრძნობა, სად გააბას ესთეზისის მაინტრიგებელი ძაფი და სად გაწყვიტოს, სად აუწიოს ხმას, სად დაუწიოს (მეც ხომ ვიცი?!).
ვინა სთქვა, თითქოს მისი ფერწერა უშუალო იყოს? უშუალო კი არა, ეს უფრო "ახალი გულწრფელობაა". ამგვარი მხატვრობა თავდაცვითი ხასიათისაა. ეს არის საკუთარ ნიჟარაში შეყუჟვა. ამასთან, გზაა უხეში მატერიის წინააღმდეგ მიმართული, სიმძიმის წინააღმდგომი გზა, იმ სიმძიმისა, რომელიც გარდუვალადაც კი უნდა საჭიროებდეს ფერწერისაგან რეალიზაციასა და ფორმას. მაგრამ დგება დრო, როცა მხატვარი გამოდის ნიჟარიდან და ფერწერულად განცდილი, ანუ შემსუბუქებული რეფლექსიის თავისუფალ პროცესს აღ-გვიწერს. მის ფერწერას არ ახლავს ოსტატობის კაენისეული დამღა. თუმცა, ამგვარი დისკურსი არც სალიერიზმთან აშკარად დაპირისპირებულ მოცარტიზმად ჩაითვლება... ემოც-არტისტიზმად, კი ბატონო!
ეს ეთერული (ოღონდ, არამც და არამც - იმაგინაციური) პოეტი-ფერმწერი, რა ხანია იშვიათი მაესტრიით ახდენს ჰაეროვნების კულტივირებას. საგანში მძიმე სტატიკას კი არა, მსუბუქ თამაშს გადმოსცემს, ხავერდის მტრედისფერი ჭავლი გლისანდოსავით გადაირბენს მისი ტილოების ტექსტურაზე და... დროებით ჩერდება. ამასობაში ჰაერის ნაკლებობა ცხოვრებას კიდევ უფრო მწარეს ხომ არ ხდის, სიყვარულის ტექსტიც ხომ არ იფლითება?! თუმცა ეს მაინც ამაო ეჭვებია, ალბათ. თვით ნიჟარაძე არაა ეჭვიანი, მაგრამ არც მთლად უამისობა იქნება.
ასეა თუ ისე, ამ მშვენიერ სამყაროს სწორედაც ლაჟვარდოვანი მდინარეები "ჩამორეცხავენ", ილუზორულად ეშვებიან ძირს, ქალაქში, რომლის სახელი და ტოპოლოგია მხატვარმაც არ უწყის... იქ კი, ზევით - სამყარო თმის ღერის სიმსხოდ ნატიფდება...
ასე მწკრივდებიან ჰაეროვანი თაღები, ჟღერენ არფები, ბუკსა და ნაღარას სცემენ ჯადოსნურ ხალიჩაზე მფრინავი არტსეკულარიზებული ანგელოზები, იღვრება სუფთა, აუმღვრეველი, თბილი ლაჟვარდი...
ასე იბადება ტრანსტექსტუალური (პირველი?) სიყვარული, რომლის გასაზიარებლადაც ჯადოსნური ფლეიტის მალენიავში მოფრინავენ ლურჯი ანგელოზები, ეს ეთერული პეპლები, უცნაურ კონცერტს რომ აწყობენ. მერე შეუმჩნევლად ღამდება, "შეღამების ქნარი" ფარვანების მოფრენის მაუწყებელია, მოფრენისა და მერე ისევ გაუჩინარების - გაუჩინარებისა, უცხო მხარეში; და ეს სრულებითაც არაა ლიტერატურა.

თოჯინების "მე"
ზურაბ ნიჟარაძე სამყაროს ილუზიების გარეშე უცქერის... ეს ვინ, ნიჟარაძე? - იკითხავს მისი მხატვრობის ზერელე პერლუსტრატორი, რომელიც ამ მხატვრის სიმპათიურ სამყაროში, ალბათ, ყოფიერების ილუზიურ, სპეციფიკურად გულგრილ, ინდიფერენტულ, თუნდაც ზერელე ჭვრეტას აფიქსირებს; და შეიძლება მართალიც იყოს. მე კი მაინც მგონია, რომ ნიჟარაძე მთლიანობისაკენ ისწრაფვის, მთლიანობისაკენ თავის მოტყუების გარეშე, თუნდაც ეს მთლიანობა თოჯინური, სათამაშო იყოს. თითქოს სად რილკე და სად ნიჟარაძე, მაგრამ არასრულყოფილ ნახევარპიროვნებებს, ანუ როგორც მერაბ მამარდაშვილი იტყოდა, ნახევრადდაბადებულებს, ჩვენი მხატვარი ხშირად ისევ მთლიანი თოჯინების "მე"-ს ამჯობინებს. თოჯინების "მე"-ო? კი მაგრამ, თოჯინების "მე" ვინ გაიგონა, ანდა სადა აქვთ მარიონეტებს "მეობა"? აქვთ, დამიჯერეთ, აქვთ! ყოველ შემთხვევაში, თუ ჩემი არ გჯერათ, ნიჟარაძეს დაუჯერეთ...
თოჯინა და ანგელოზი კი როგორც მხატვრის(?!) პერსონალური მონოლოგიის პროტაგონისტები ისევ თამაშობენ, ისევ უპირისპირდებიან ადამიანს, როგორც სრულყოფილებანი - სრულყოფილებანი, როგორც სულიერი, ისე სხეულებრივი გაგებით...
ისევ რილკე მახსენდება, ის რილკე, კლაისტის კვალად რომ გვიმეორებს, გამჩანაგებელი რეფლექსიისათვის მიუწვდომელი გრაცია ან ღმერთის, ან უსასრულო აზროვნების პრივილეგიაა, ანდა მარიონეტისა - მარიონეტისა, მისი ავტომატიზმითო. ხედავთ?! თოჯინა და ანგელოზი ისევ ერთად არიან, ისევ ერთად თამაშობენ ყოფიერების თეატრში. სინთეზი სწორედ ამგვარ თეატრში მიიღწევა, თოჯინურ თეატრში; მარიონეტული ესთეზისი ანესთეზიასაც მოასწავებს. უხეშ სინამდვილესთან შეხებისას ეს სინთეზური მთლიანობა ისევე იმსხვრევა, როგორც ფაიფურის ნაკეთობა - გარდუვალი დასასრულის ტრაგიკულ წინათგრძნობაში... ესაა წინათგრძნობა, რომელსაც სიკვდილი ჰქვია. სიკვდილი, რომელსაც სიცოცხლემდე ატარებს ადამიანი - ჯერ კიდევ დაუბადებელი, გაუჩენელი ადამიანი; ატარებს, როგორც პატარა ლამაზ კენჭს. ერთხელაც იქნება და ადამიანმა ეს კენჭი წყალში უნდა გადააგდოს, მშვიდსა და აუმღვრეველ წყალში (და არა მიწაში ჩაფლას), ოღონდ იმ განსხვავებით, რომ ზოგიერთის მიერ წყალში მოსროლილი კენჭი კითხვის ნიშნის მაგვარ კონფიგურაციებს შემოწერს, ზოგისა კი - უბრალო წრეებს... სხვაფრივ: ზოგის კენჭი სულში უფრო ხანგრძლივად მჟღერ კითხვა-მელოდიას ახმოვანებს, კითხვას, რომელსაც ჰქვია "რატომ" ("რატომ", "რატომ", "რატომ"..?)... ზოგის კენჭი კი ერთხელ გაიჟღერებს ყურის ნიჟარაში; "ტყაპ"... და გათავდა...

თამაშის გაგრძელება
თოჯინა და ანგელოზი კი კვლავაც ვირტუოზულად თამაშობენ ონტოლოგიურ თეატრში. თამაშობენ დამდგმელი რეჟისორის იდუმალი ხელის კარნახით, თამაშობენ ხელოვანის მკაცრი კონტროლით... თუმცა აბსოლუტური კონტროლი შეუძლებელია, რადგან მაგიური ჯაჭვის რომელიმე რგოლში მაინც იჩენს თავს ადამიანური არსება, თავს იჩენს იმისათვის, რომ მექანიზმების კოორდინირება შეეძლოს და მაყურებლის თვალით აღიქვას იგი. აი, ამ მომენტში კი მარიონეტი ცოცხლდება და... შე-ცდება; შეცბება კიდეც...
ყველაფერი თავიდან უნდა დაიწყოს. ეს თვით წარმოდგენის მარიონეტიზაციის დასაწყისიცაა, რომლის პროცესში "სპექტაკლის" ცოცხალი რეალობა მექანიკურში გადაიზრდება. რაც შეეხება ფერწერულ წარმოდგენას, აქ მარიონეტული მექანიკურობა ილუზორულ სინამდვილედ, თანაც ესთეტურად ცოცხალ სინამდვილედ გვეცხადება.
ქართულ ფერწერაში ნიჟარაძისეული მარიონეტების თეატრის "არქეტიპი" ალექსანდრე ბაჟბეუქ-მელიქოვის 20-30-იანი წლების ოპუსებია. ამ დიდი მაესტროს ადრეული სურათების პერსონაჟები, თავის მხრივ კუბიზმის პრიზმაში გარდატეხილი კლასიკური ფერწერის (ჯორჯონე, ტიციანი, რუბენსი, ველასკესი) პროტაგონისტები არიან. ბაჟბეუქ-მელიქოვისეულად დეციტირებულ ფიგურებში ტანის ყველა ღერძი პერპენდიკულარულად "ირითმება": მხრები - კისერთან, მკერდი - ტორსთან, მათი სიმივით დაჭიმული სხეულები უცნაურ ხმებს გამოსცემენ და ლამის აუდიოვიზუალურად მუზიცირებენ. კორსაჟების ხაზულობებიც ფარული ბაჟბეუქისეული ციტატებია, ოღონდ ნიჟარაძისეული ქალების ტანი განძარცვულია კრისტალიზებული სტრუქტურისაგან, ფაქტურის ვიბრაციაც "ხელოვნურადაა" დაყოვნებული... ერთი კია, თავის "თეატრში" ნიჟარაძეც მარიონეტების მეოხებით გაათამაშებს სცენებს, ოღონდ ეს უკვე "ძველი ოსტატების" სურათებიდან ასხლეტილი რემინისცენციები კი არა, მეოცე საუკუნის ევროპული ფერწერის რეპერტუარიდან ნასესხები ალუზიებია. ეს უკვე "სხვა" დიალოგია. მეტიც, თავისებური უკანონო ქორწინებაა პიკასოსი შაგალთან - ქორწინება იტალიურად, გათამაშებული ნიჟარაძის ჟანრულ თეატრში. სხვათა შორის, თბილისის რიტუალების სასახლის მოხატულობა ამგვარი ქორწინების პლაც-პარადია. რაც შეეხება თვით პერსონაჟთა დიალოგს, მათი "ჟანრი" უფრო "ქარაფშუტული" დიატრიბაა, ვიდრე რეფლექტორული სოლილოკვიუმი.

Lidum serium
ნიჟარაძისეული დისკურსი "მატყუარაა". ერთი შეხედვით, აღსაქმელად რთული არ არის. მისი სურათების სააზროვნო სარჩულიც აბრეშუმივით მსუბუქია, სამაგიეროდ, არც თუ მარტივია ის ასოციაციური ტექსტურა, მისი ოპუსების პოეტურ-ფენომენალურ ქსოვილს რომ ქმნის, სწორედაც ქსოვილს, თავის მხრივ ინტერტექსტუალურ გირლიანდებად რომ "ნაოჭდება".
ნიჟარაძის მხატვრობის ძლიერი მხარე პოეტურ-ფერწერული აზროვნებისა (თუ ორაზროვნების) თვალშეუდგამი, წრიული პროცესია. ესაა გემოვნებიანი ფერწერა, რომლითაც "გურმანები" ფენოვანი ნამცხვარივით იკოკლოზინებენ პირს. მაგრამ ეს სრულებითაც არ ნიშნავს, რომ ნიჟარაძის მხატვრობა მხოლოდ ამგვარი "მომხმარებლისათვის" იყოს განკუთვნილი. ისიც სათქმელია, რომ ნიჟარაძისათვის ფერწერის, როგორც პროცესის ჩვენება, უკვე კარგა ხანია აღარაა თვითმიზანი.
ის მაინც ფერწერული თამაშის მაესტროდ რჩება, თავის პერსონაჟებს კარნავალური სიმსუბუქით რომ ეპყრობა და ეს სიმსუბუქე სერიოზული ფერწერით მიიღწევა. ეს ერთგვარი ნეორენესანსული სერიოზული თამაშიცაა - ის Lidum serium-ია, პიკო დე ლა მირანდოლა ეკლოგებისა თუ პოემების მთხზველთაგან რომ მოითხოვდა. ეს ის პიკოა, რომელიც 1484 წელს მედიჩის, ერთ-ერთ ეპისტოლეში უცხადებდა რა პიეტეტს, იმასაც სწერდა, რომ მას აღაფრთოვანებს არა მარტო ის, რაც გამოგონილია ლორენცოს ტექსტებში, არამედ ისიც, რაც აღმოცენებულია მატერიისაგან, რითაც მისი სულია დაკავებული. მივაქციოთ ყურადღება - "ის, რაც აღმოცენებულია მატერიისაგან". თითქოსდა რა კავშირი უნდა ჰქონდეს ლორენცოს ნიჟარაძესთან, მაგრამ ამ უკანასკნელთანაც - რომელი პიკო დე ლა მირანდოლა მე ვარ (თუმცა "ის ძველი" პიკო არც ნიჟარაძეა) - სწორედ ისაა აღმაფრთოვანებელი თუ არა, მოსაწონი მაინც, რომ მისი ოპუსები მატერიისაგან აღმოცენებულის შთაბეჭდილებას ახდენს. მატერიაში კი, ცხადია, ქრომატულ კონსისტენციას ვგულისხმობ. ფერწერა ხომ ნიჟარაძისათვის ამ მატერიის გაცოცხლების დღესასწაულია.
რენესანსი და რენესანსულობა ჩვენს მხატვარში სხვა ასპექტებითაც ვლინდება, თუნდაც ჰედონიზმით, არკადიანული ჰარმონიისაკენ სწრაფვით, გონებამახვილობით. თუმცა ამ უკანასკნელიდან ერთი ნაბიჯია ბაროკალური "კონჩეტოს" ესთეტიკამდე.
ნიჟარაძისეული ოპუსები თითქოსდა პეტრარკასა და კავალკანტის სონეტებივით თუ კანცონებივით ნატიფია და მედიდურიც. აქაც ტაქტიანადაა დაქორწინებული "La gravita e la dolcezza", ანუ "სერიოზული მნიშვნელოვნება" და "სიტკბოება". დიახაც, სიტკბოება, რომელიც სინატიფის მეორე სახელია...
მისი სამყაროს მთლიანობას გამჭოლი ინტონაციური "ქარგა" განსაზღვრავს. ამ ინტონაციას კი ირონიაც ქმნის. ირონია, რომელიც წინ მიდენის ფერწერულ ოქტავათა ტალღებს. თუმცა, სიტყვა "მიდენის" - საქონლის მხატველებს უფრო შეჰფერის... ნიჟარაძის ნახევრად სერიოზული, ნახევრად ლაზღანდარულ-სახუმარო ტონი თვით კომპოზიციის ფუნქციაა. ამბივალენტური ინტონაცია მოქმედების მსვლელობას შეესატყვისება. ღიმილი კი ზუსტად იმდენად გვაუცხოებს მხატვრის მიერ შემოთავაზებულ სამყაროსთან, რამდენადაც ეს აუცილებელია, რათა ფერწერული "ქაოსი" განიმსჭვალოს ავტორის ფხიზელი ნებელობით... გაუცხოება თავგადასავალთა სამყაროს კი არ ანგრევს, არამედ საჭირო მანძილით გადასწევს უკან. აქედან გაცილებით ხელსაყრელია საცქერლად, უფრო ზუსტად, საამო არის საცქერლად ("დიაცის უბესავითა"?), ხოლო ხელსაყრელი - გან-სახილველად.
და მაინც, ყველაფერი მუსიკაში წყდება - მუსიკაში და მუსიკით. დიახაც, არა ფერწერაში, არამედ ბგერწერაში, ანუ იმ მოუხელთებელ მუსიკურ სტიქიაში, თვით სამყაროს რომ წარმოგვიდგენს თავ-გადასავლად. ესაა ჰორიზონტს მიღმა სწრაფვის რენესანსული გეოგრაფიული "პათოსი", რომელიც სივრცულ ღიაობას გამოიხმობს, ამ უკანასკნელს კი ხდომილობითი თუ ინფორმაციული ღიაობის მოტივთან აზავებს. ღია ფერწერული დისკურსი ამგვარი თვალსაწიერითაა გამთლიანებული, ხოლო ახლომხედველ მხატვართა ხარბი პასტოზი აპლომბური ტექნოლოგიური მატრაკვეცობაა და მეტი არაფერი.

სახე და ნიღაბი
ნიჟარაძის საუკეთესო ოპუსებში ამოუცნობი (თუ აუხსნელი) მიმზიდველობაა, იდუმალი (აუტანელი ტერმინია!) მაგნეტიზმი... ჩვენს მხატვარს ვერ ვაკადრებდი ისეთ ტრივიალურ გამოთქმას, როგორიცაა "სულიერი სიღრმე" - ამ ტერმინს თავისი მუშტრები ჰყავს. ნიჟარაძე პრინციპულად "ზედაპირული" მხატვარია და ამ "ზედაპირულობით" არის ღრმა. ამგვარი სიღრმე ახლავს "ლელა პატარიძის პორტრეტს", ... ენკაუსტიკის ამ უცნაურად საცნაურ დეციტაციას...
მხატვრის რენომე ბევრწილად განისაზღვრება მისი, როგორც პორტრეტისტის კულტურით. ნიჟარაძე მოდელთან მრავალსეანსიანი ფლირტის ოსტატია. რაც უფრო ახანგრძლივებს ამგვარ "დიალოგს", მით უფრო მეტ სახასიათოს "იჭერს" მოდელში და მით უფრო ანზოგადებს, მე ვიტყოდი, "ამრგვალებს" ჟანრულ ანდა კვაზიჟანრულ სცენამდე. ყოველი ოპუსის უკან კი ისევ და ისევ ირონიული ღიმილია ჩასაფრებული, ღიმილი, რომელიც, უპირველეს ყოვლისა, "ავტორის" არსებობისკენაა მიმართული.
ძნელი სათქმელია, ღიმილი სახეს მიეწერა თუ ნიღაბს. ნიჟარაძე თავის მოდელებს, აქტიორებს თვით "აიძულებს" (აი, როდისაა იგი უზურპატორი!) მიმართონ გრძნობადი გამომსახველობის, როგორც მიმესისური უმანკოების დაკარგვისა თუ სხეულის დამატებითი იდენტიფიკაციისას წარმოშობილი სირთულეების კომპენსაციას. ამგვარი კომპენსაციის თოკი ისევ და ისევ მხატვარ-რეჟისორს უკავია, მოკლედ ბერკეტები მის ხელთაა. ასე ძლიერდება პერსონაჟების თეატრალური დისკურსი და სხეულების სივრცული გაფორმებულობა.
ნიჟარაძისეულ მოდელებს ("გმირობა" მათ ნაკლებად შეჰფერით) შეუმჩნეველი ნიღბები უფარავენ პირ-სახეს. მსუბუქად დაფარულ უძრავ პირ-სახესა და მოძრაობაში მყოფ ტანს შორის ოპოზიცია ნიღბის ტარების ძირეული ესთეტიკური იმპლიკაციაა. იქნებ, ნიღაბი სულაც არ გამოსახავს პირ-სახეს, არც გადაფარავს, უბრალოდ (თუმცა, რაღა "უბრალოდ"?!) მიმიკას აღბეჭდავს და ყურადღების კონცენტრირებას ახდენს სახეზე, როგორც "სხვის" ტანზე. ამიტომ ხომ არ მიმართავს მხატვარი ნეიტრალურ (თუ ნახევარ) ნიღაბს; ნიღაბს, რომელიც იგულისხმება და მოდელის სახეს კი არა, როგორც უკვე მივანიშნე, "სხვის" ტანს ფარავს; ტანსაც და კანსაც...
ადამიანი უნდა დახატო როგორც პეიზაჟი; პირ-სახე - თითქოსდა, "ქვეყანაა შორი ჰორიზონტით". ძნელი სათქმელია, ნიჟარაძე რამდენად ამართლებს რილკეს ამ პოეტურ თეზისს (ანკი ვინ დაავალდებულა?!), იმას კი ვგრძნობ, რომ ესეც - ნიღაბ-პორტრეტის ლანდშაფტიზირებისაკენ მიმავალი ერთ-ერთი თემშარაა. ლანდშაფტს თავისი ნიღაბი აქვს, მაგრამ ამ თემას ჩემი ესეისტური პორტრეტის მოდელთან კავშირი არა აქვს.

ნასესხები აურა
ნიჟარაძისეული ხატები განწყობილებათა მრავალპლანიანობით სუნთქავენ. სწორედაც სუნთქავენ, თანაც არა ჟანგბადის ბალიშებით, არამედ იმ აურით, რომელიც ხშირად პროცენტიანი სესხითა აქვს აღებული. ოღონდ - ღმერთო ჩემო! - როგორი გალანტურობითაა ნასესხები ეს ყველაფერი. კიდევ მეტი, ეს აურაა დეციტირებული. აურის დეციტაცია - ესეც, ნიჟარაძის ინტერტექსტუალური სამყაროს კიდევ ერთი პარადოქსი! თამაშის სტიქია ჩვენს მხატვარს ძვალ-რბილში აქვს გამჯდარი, ყოფითი სცენა შეუმჩნეველი პედალირებით გადაჰყავს "ცხოვრება-თეატრის" სამყაროში. უცებ, იქნებ მხატვრისათვის მოულოდნელადაც კი, ჩვეულებრივი "ისტორია" სცენაზე აღმოჩნდება, კულისებს "შემოკრებს" და ვირტუალური რამპით განათებულ სინამდვილედ წარმოგვიდგება. ანალოგიურ მეტამორფოზას განიცდიან მისი მოდელებიც.
ნიჟარაძე "პორტრეტისტი" უფროა, ვიდრე პორტრეტისტი. ეგრეთ წოდებული ფსიქოლოგიური ტიპისა თუ ხასიათის დიალექტიკურობისადმი იგი ინდიფერენტულია. მას არ იზიდავს მოდელის ქარაქტეროლოგიურ წვრილმანებში ჩხირკედელაობა - ხასიათის მთლიანობა აინტერესებს, რაც განწყობილებათა მუსიკითაა წარმოჩენილი. თუმცა ხასიათის მკაფიობა, შინაგანი სიცხადე და გარკვეულობა მაინც "სახეზეა". მხატვარი, რომ იტყვიან, ხშირად წერტილს არ სვამს i-ის თავზე. ყოველგვარი "თავის მოხვევის" გარეშე გვიტყუებს თავის (იმავე მოდელის "მე"-ს) სამყაროში. ქვეტექსტებში შემოინახავს დეტალამდე დაწნეხილ, ერთი შეხედვით, სასხვათაშორისოდ მოსროლილ ფერწერულ ფრაზას, როგორც დაუდევარი მონასმით აღბეჭდილ გასაღებს. მიდი და, თუ ბიჭი ხარ, ეძებე! სურათის სივრცე სწორედ ამგვარი გასაღებებით იხსნება. ნაწერის არარეპრეზენტაციულობა, უხეში ტექნიკური პირობითობების პედალირებისაგან თავშეკავება, უფრო ზუსტად, დროული პედალირება - აი, ნიჟარაძის არისტოკრატული ხელწერის მომხიბლავი თვისებები, მისივე ტოლერანტული ნატურის ანაბეჭდები.

Varieta
რენესანსს მაინც ვერ ვეშვები... ერთი ცნება - ხატი მახსენდება - Varieta, ანუ მრავალსახოვნება რომ ჰქვია. ეს ძნელად მოსახელთებელი ესსემა "ძველ იტალიაში" ორი მნიშვნელობით მოიხმობოდა.
ჯერ პირველი ვთქვათ: ყოველი ადამიანი "ბუნებისგან" ან "ცითგან", ანდა "ფორტუნასაგან" ფლობს მიდრეკილებებს, ძალისხმევას, ნიჭიერებას. აქედან გამომდინარე უნდა გაზომოს ადამიანმა საკუთარი თავი და დაიკავოს თავისი ადგილი. ესაა Varieta, როგორც ინდივიდებს შორის განსხვავება.
მეორეც: ყველა უნდა ეცადოს, საკუთარ თავში განავითაროს და მოიპოვოს ყოველმხრივი ცოდნა, ინტერესები, ჩვევები, ცისქვეშეთში არსებული ყოველგვარი განსჯის უნარი. მოკლედ, "უნივერსალურ ადამიანად" ჩამოყალიბდეს. ეს უკვე მსოფლიო Varieta-ა, როგორც ინდივიდის შიგნით განსხვავება - საკუთარ თავში ჩაღრმავებული, გონებითა და მიკროკოსმოსით, ფანტაზიით გამრავალფეროვნებული...
არ მინდა ისე გავიჯირითო რენესანსულ სამყაროში, რომ ჩემი ინტერკულტურული კენტავრით მიწაზე მოვადინო ზღართანი. მაგრამ იმ თეზისს მაინც ნუ დავკარგავთ, რომ თუ ქართულ ფერწერაში რაღაც Neovarieta-ზე მოგვიხდება რეფლექტირება, მის პროტაგონისტად, უპირველეს ყოვლისა, ალბათ, ზურაბ ნიჟარაძე უნდა მოვიხსენიოთ. ყოველ შემთხვევაში, Varieta-ს ზევით მოხმობილი ორპუნქტიანი დეფინიცია ნიჟარაძის ნატურას სიმულაკრის ნიღბითაც რომ მოერგოს, ესეც სიმპტომატური ინტერკულტურული აქცია იქნება.

ხელის ხმა
ნიჟარაძე გარკვეული მსოფლმხედველობითი ჰორიზონტის მხატვარია. მიუხედავად იმისა, რომ იგი მრავალსახოვანი მხატვრული ტექსტების მიჯნებზე "მუშაობს", ეს - მაინც მისი ჰორიზონტია.
თითქოს ვერ ვიტყვით, რომ თავისი ფერწერით იგი რაღაც მეტაფიზიკურ შეკითხვებს სვამდეს. და მაინც, სად წაუვალთ იმ გარემოებას, რომ წინასწარ დახასიათებული მსოფლმხედველობა მეტაფიზიკური შეკითხვაა? ამგვარი შეკითხვების გარეშე საქმე გვაქვს უთვალსაწიერო ხელოსანთან. საწიერის მსახველი რაღაა? რა და, წარმოსახვა. მაგრამ რას ხსნის წარმოსახვა? მსოფლმხედველობით ჰორიზონტს. ყოველივე ეს, ცხადია, მჭლე ფილოსოფიური იწილო-ბიწილოა; და მაინც, ასე იკვრება წრე. ბოლოს და ბოლოს, მხატვრობა სხვა არაფერია, თუ არა წარმოსახვის ხორცშესხმა. ხორცშესხმა და... მერე განსხეულება. ნიჟარაძეს ერთიც შეუძლია და მეორეც. განსხეულების შესახებ რეფლექსია შეუქცევადი პროცესია, რომელიც ერთგვარ ფერწერულ Non-finito-მდე ჭიანურდება. მასალისმიერ რეფლექსიაში ჩაძირულ მხატვარს ხანდახან ავიწყდება კიდეც, თუ როდის მივიდა ტილოსთან, რისი ხატვა დაიწყო. სამაგიეროდ, არასოდეს ტოვებს განცდა, რატომაც დაიწყო ხატვა. სხვისი არ ვიცი და მე ეს პროცესი უფრო ღირებული მგონია, ვიდრე ჰაი-ჰარად გათამაშებული გაზეპირებული მოტივების პერსევერაცია. არადა, ნიჟარაძესაც აქვს გაზეპირებული მოტივები, თუმცა მათი "ბოლეროსეული" ვარირებაც ძალუძს.
ნიჟარაძის სურათების შემხედვარე იმაშიც ვრწმუნდებით, რომ მარტო წარმოსახვა (თუ ფანტაზია) დიდი ვერაფერი შვილია, თუ მას არ ახლავს ამ წარმოსახვაზე გამუდმებული ფიქრი, კვაზიდიალოგი, საკუთარი ტეხნეს - თვალის გონებით ხედვა, ანუ საკუთარი ხელის ხმის გაგონება. ეტყობა, ხელსაც აქვს თავისი ხმა, ხელიც გამოსცემს "სხვისთვის" გაუგონარ ხმას. ხელის ხმა! - ესეც ნიჟარაძისეული დისკურსის კიდევ ერთი პარადოქსი.
ეს - "ხელის ხმაა" (თუ ხელის ხმევა?!), იმ ანგელოზებსა და თოჯინებს რომ ამოძრავებს, როგორც ონტოლოგიური თეატრის, თუგინდ ბალაგანის პროტაგონისტებს, აგორაზე - ყოფიერების ამ "ამაოების ბაზრის" მოედანზე რომ გამოსულან და თავის რიგს უცდიან.
უცადონ!..
© “არილი”

ზურაბ ქარუმიძე - დიდი თამაშის დასასრული ანუ გოდო აკაკუნებს

2001 წლის 11 სექტებმერს, მანჰეტენზე, საერთაშორისო სავაჭრო ცენტრის ცათამბჯენთან ტერორისტების მიერ გატაცებული "ბოინგის" შეჯახებით დასრულდა პოსტმოდერნიზმი: კულტურის მდგომარეობა, რომელიც ორმოც წელიწადზე მეტ ხანს გაგრძელდა. დასრულდა ეს თამაში, რომელიც ქმნიდა გამოგონილი ორიგინალების აბსოლუტურად იდენტურ ასლებს; დასრულდა ონტოლოგიური მუშაითობა ნამდვილსა და შეთხზულს შორის გაბმულ ბაწარზე; დასრულდა ორაზროვან და განუსაზღვრელ ნიშანთა ღია სისტემებში როგორც ლაბირინთებში ხეტიალი...
პოსტმოდერნიზმის დასასრული ერთობ მოდერნისტული კი გამოდგა: სწორედ მოდერნიზმი გამოირჩეოდა ირაციონალური დესტრუქციულობით და სისტემათა ნგრევისადმი მიდრეკილებით... მაგრამ ეს არ გულისხმობს მოდერნიზმში დაბრუნებას, არც შუასაუკუნეებში დაბრუნება იგულისხმება ამ შემთხვევაში... აქ საერთოდ არა გვაქვს საქმე რაიმენაირ დაბრუნებასთან. ეს წინსვლაა, ხოლო თუ საით - არავინ იცის. ეს არის ტერორით დაფეთებული ცივილიზაციის ბრმა ნაბიჯი რაღაცა ახლისაკენ... რაღაცა სხვისაკენ... ფაუსტური გარღვევა, რომლის აუცილებლობაზე ადრეც ითქვა, განხორციელდა...
ტ.ს. ელიოტისეული პროგნოზისაგან განსხვავებით (იხ. მისი "ფუტურო კაცები") არც ღნავილით და არც ქვითინით, არამედ ზათქით და ნგრევით, და კიდევ კასტრაციით და თავისკვეთით დასრულდა პოსტმოდერნიზმი.
ჯერ კასტრაციისა ვთქვათ, - უფრო მოკლეა. ორ პენისს, ვეება, ასათსართულოვან პენისს, ორი "ბოინგი" გაშლილი მაკრატელივით დაეტაკა და წაჭრა...
ეს მოხდა იოანე ნათლისმცემლის თავისკვეთის დღეს, მაშინ წარიკვეთა ორი ვეება, ასათსართულოვანი თავი პოსტმოდერნისა - ტერორის მათრობელა როკვაში გადარეული ფანატიკოსების ახირებით, როგორც სალომემ იცეკვა შვიდი საფარველის ცეკვა ჰეროდეს წინაშე, ნათლისმცემლის სანუკვარი თავის სანაცვლოდ. ილუზიების, სიმულაციური ხატების შვიდი საფარველი აეხადა თანამედროვე კულტურას და გამოჩნდა ის უტყუარი, უპირობო და ერთადერთი ინსტანცია, რომელსაც ამ ეტაპზე რეალობის სახელი დაერქმევა. მარტივად რომ ვთქვათ, რეალობის გრძნობა დაგვიბრუნდა.
რას შეიძლება ეწოდოს "რეალობა" პოსტმოდერნიზმის დაცემის შემდგომ? რეალობა არის იქ სადაც დაგვარი ხვდება მისდამი სრულიად სხვას.
თამაში, რომელიც პოსტმოდერნიზმის პირობებში გასცდა ესთეტიკის სფეროს და ყოველდღიურობა მოიცვა იმდენად, რომ სხვაობა ყოველდღიურობასა და ესთეტიკას შორის მოიშალა, ამჯერად იქცა დაგვარის დამოკიდებულებად სხვაგვარის მიმართ - სხვაგვარის დათმენა იქნება ეს, თუ ძალადობის აქტების ერთობლიობა მის წინააღმდეგ. დაგვარის მიმართება სხვაგვართან - ტოლერანტული დიალოგის თუ აგრესიული ფორმით: ერთიც და მეორეც გულისხმობს რეალობის შესაძლებლობას - რეალობა განიცდება იქ, სადაც მე ვხვდები ჩემდამი სრულიად სხვას; რეალობა, სინამდვილე ამ შეხვედრაშია - ამ შეხვედრის "ალაგია".
მავანი შენიშნავს, კი მაგრამ, განა სხვაგვარობისადმი და სხვისადმი ღიაობა არ წარმოადგენდა პოსტმოდერნიზმის ერთ-ერთ ძირეულ პრიორიტეტს?!.. გნებავთ სექსუალური ორიენტაციის "სხვაგვარობა", ეთნიკური, კულტურული, რელიგიური უმცირესობისადმი, თუ სხვა რამ ალტერნატიულისადმი გახსნილობა და დიალოგისათვის მზადყოფნა – განა ამას არ ქადაგებდა პოსტმოდერნიზმი?!
დასტურ, რომ ამას ქადაგებდა. მაგრამ საქმეც ისაა, რომ პოსტმოდერნიზმის "სხვა" და "სხვაგვარი" ე.წ. "თავისი" სხვა და სხვაგვარია. პოსმოდერნისტული (დასავლური) ცივილიზაცია თავადვე ქმნიდა "თავის" სხვას, როგოც მისაღებსა და ხელმისაწვდომს, გასაგებსა და განმარტებისათვის კომფორტულს. ეს იყო შეთხზული სხვა (შდრ.: "ხელოვნური სხვა", რომეზეც წერდა ბოდრიარი. იხ. მისი ესსე ქალაქი და სიძულვილი, "არილი", ¹ 16, 2001), გამოგონილი სხვაგვარობა, რომელსაც პოსტმოდერნიზმი თავის დაგვარობაში ისევე ეთამაშებოდა, როგორც პოსტმოდერნისტი მწერალი თამაშობდა შეთხზული და "ნამდვილი" სამყაროებით.
ეს "თავისი სხვაგვარობა" იმდენად "გათავისდა" პოსტმოდერნისტულ სისტემაში, რომ ოდესღაც მარგინალური და ალტერნატიული ორიენტაცია ლამის ცენტრალურად იქცა ამ სამყაროსათვის. სხვა როგორც იდუმალი, როგორც ის, რაც ხელიდან გისხლტება, რომლის გაგებაც გარკვეულ გასაღებს საჭიროებს - ჰერმენევტიკულ ძალისხმევას - ასეთი სხვა გაუხშოვდა და გაქრა. იგი განქარდა კომპიუტერული ტექნოლოგიების, მასობრივი ინფორმაციის საშუალებათა ტოტალურ ექსჰიბიციონიზმში, პორნოგრაფიულ გამჭვირვალებაში; მოხდა მისი ტირაჟირება, სავაჭრო მარკად ქცევა; მოხდა მისი დემპინგი, ჭარბწარმოების შედეგად გაუფასურება და საბოლო ჯამში მასობრივი მოხმარების ნაგვად გადაიქცა.
და აი, მანჰეტენზე დატრიალებული კოშმარიდან, დასავლური ცივილიზაციის წინაშე აღიმართა ჭეშმარიტი სხვა, რომელთან შეხვედრაც რეალობის დაკარგულ გრძნობას აცოცხლებს და განაპირობებს რეალობას როგორც ასეთს. და როგორც ჭეშმარიტი შეხვედრა ნამდვილ სხვასთან, დასავლური ცივილიზაციის ეს შეხვედრაც ამ სხვასთან ქალაქში მოხდა - ქალაქთა ქალაქში, ქალაქთა ქალაქის გულში, მანჰეტენზე.
ამ შეხვედრის სირთულე, ამ განცდის პარადოქსულობა იმაში მდგომარეობს, რომ ეს სხვა და მისი სახე ჯერ გაურკვეველია. განვლილ წელთა გამოცდილების ინერციით ეს შეხვედრა ისახება როგორც რელიგიურ-იდეოლოგიური ფანატიზმის ბრძოლა ლიბერალურ-დემოკრატიულ პრაგმატიზმთან. მავანი ცდილობს იგი დასახოს კონკრეტულ პიროვნებად (ბენ ლადენი, სადამ ჰუსეინი), ქვეყნად (ავღანეთი), ქვეყნების ერთობად (ე.წ. ნაძირალა სახელმწიფოები), თუ რელიგიურ-ფსიქოპათურ გადახრად (თალიბური ტერორიზმი, ისლამური ფუნდამენტალიზმი, ანტიგლობალისტური ანარქიზმი), და ა.შ. მაგრამ პრობლემა ისაა, რომ ეს ახლად მოვლენილი "რეალური სხვა" ამ ჩარჩოებში ვერ თავსდება, მისი განმარტება და განსაზღვრა ხელიდან გვისხლტება, და ეს ასეც უნდა ყოფილიყო, რადგან რაიმეს განსაზღვრა მისი ნეგაციაა, - Omnis determinatio est negatio. აბსოლუტური სხვა არ წარმოადგენს არც კონკრეტულ ადამიანს, არც შეთქმულთა ორგანიზაციას, თუმცა შესაფერისი წარმოსახვისა და მისტიკური მიდრეკილებების მქონე კაცმა შეიძლება რომ ვიღაცა შემხვედრის, კონკრეტული ადამიანის გამოხედვაში ამოიკითხოს მისი ნაკვთები, ისევე როგორც რაიმე ფარული ორგანიზაციის მიერ გავრცელებულ ტექსტში, თუ ვიდეომასალაში.

ჭეშმარიტი, აბსოლუტური და არა "შენი" სხვა, თვითონ გამოდის კონტაქტზე, ("გარედან მოდის" - ბოდრიარი), თავს გახვევს ურთიერთობას, და ამდენად მისი "ერთი ნახვით" შეცნობა ილუზიაა. მას ვერ შეიცნობ, ვიდრე საკუთარ კლიშეებს და სტერეოტიპებს არ დაანგრევ, - ისევ და ისევ სხვის მეშვეობით.
რაკიღა ეს სხვა მოუხელთებელია განმარტებითი თვალსაზრისით (არანაკლებ, ვინემ სემუელ ბეკეტის გოდო), აჯობებს ისევ იმ რეალობის განცდიდან გამოვიდეთ, რომელიც ამ სხვასთან შეჯახებისას გამოჩნდა. სწორედ ამ განცდაში უნდა ამოვიკითხოთ გარედან მოსული სხვის ნიშნები.
რეალობის ახალი განცდა სცილდება იმ ურბანიზირებული და ვირტუალური სიძულვილის ფარგლებს, რომელთა გამოც ღაღადებს ბოდრიარი. დასავლური ეკლეკტური კულტურის melting pot დაიმსხვრა და საკუთრ თავზე მიმართული ვირტუალური სიძულვილის ვექტორები გარეთ გაიფანტა. ერთი მხრივ, ეს სიძულვილი დაკონკრეტდა: სიძულვილი ბენ ლადენის, თალიბანის, ანტიგლობალისტების, და ა.შ. მიმართ; ხოლო მეორე მხრივ, სისტემის აღვსილობის და უნივერსალობის განცდას დაუცველობის და მოწყვლადობის განცდა ჩაენაცვლა, რასაც დაერთო განადგურების შიში და აგრესია პოტენციური მოწინააღმდეგის მიმართ. ნეგატიურობა, კონფლიქტურობა, სიკვდილი კვლავ დაუბრუნდა იმ საზოგადოებას, რომელიც ბოდრიარისავე სიტყვით ემყარებოდა გადარწმუნების, დაშოშმინების, ნეიტრალიზაციის, კონტროლის ძალადობას.
პოსტმოდერნიზმი გამოირჩეოდა უკიდურესი რელატივიზმით - იგი არ ცნობდა მყარ ღირებულებებს; იგი ახდენდა მათს დეკონსტრუქციას, და ამგვარად ადგენდა ღირებულებათა რელატიურ ბუნებას, ანუ რაიმე ღირებულება ამგვარი იყო მხოლოდ იმდენად, რამდენადაც არსებობდა მისი საწინააღმდეგო, ანტი-ღირებულება.
ამჟამად, პოსტმოდერნიზმის ნანგრევებში მოხეტიალე თაობისათვის კვლავ დგება სტაბილურ ღირებულებათა პრობლემა. მავანი თავშესაფარს პოულობს ათი მცნების და ისეთი ტრადიციული ღირებულებების წიაღში, როგორიცაა (ისაია ბერლინის ნუსხით) ადამიანურობა, მშვიდობა, ომი, სტაბილობა, თავისუფლება, ძალაუფლება, ამაღლება, დაცემა, და ა.შ. ანუ, ის ღირებულებები, რომლებსაც ჩვენი ენა და სიმბოლოები უკრიტიკოდ ღებულობენ, როგორც უპირობოს და იმთავითვე გასაგებს - ჩვენი ყოფიერების საფუძველშივე მყოფს. ესეგვარ ლტოლვილთა შემთხვევაში რეალობის ახალი განცდა კარგად დავიწყებული ძველის ბანალური შემობრუნებაა. ასევე, მავანნი ანტი-ისლამურ და ანტი-ანარქისტულ აგრესიაში მოიოხებენ გულს.

ხოლო მათთვის, ვინც არ აპირებს, ან ვერ ახერხებს ტრადიციულ ღირებულებათა თავშესაფარში დაყუდებას, ანდა აგრესიულ განმუხტვას, ახლად განცდილი რეალობა უკიდურესად არამდგრად, არაპროგნოზირებად სივრცედ რჩება, - გამრუდებულ, პარადოქსულ, აპორეტიკულ სივრცედ. სწორედ ამგვარ სივრცეში მოუწევთ ქმედება კრიტიკული აზრის და ხელოვნების ხალხს. და რაც მთავარია, სწორედ მათ ეკისრებათ დიალოგი ამ აბსოლუტურ სხვასთან - მისი განსიტყვება და გამოსახვა. ეს კი, თავის მხრივ, შესაბამის კორექტივებს შეიტანს როგორც ხელოვნებაში, ისე კრიტიკულ თუ თეორიულ აზრში საერთოდ.
ციტირებული ესეის ბოლოში ბოდრიარი აღნიშნავს: - "აპოკალიფსის ავტორები მეთოდური ადამიანები იყვნენ. ისინი ეპისტოლეებს უგზავნიდნენ ერთმანეთს, იმის ნაცვლად, რომ თავად ანტიქრისტეს აზრი გაერკვიათ." ახალ ხელოვნებასაც და ფილოსოფიასაც მოუწევს თავი დაანებოს შიდა მოხმარებისათვის განკუთვნილი "ეპისტოლეების" წერას და "ანტიქრისტეს აზრის" გარკვევა სცადოს, ცხადია, ტრადიციული რელიგიურ-ესქატოლოგიური კონოტაციის გარეშე, რადგან "ანტიქრისტე" ქრისტიანობის მიერ "შეთხზული" სხვაა, "თავისი სხვა"და არა აბსოლუტური სხვა.
2001
© "არილი"