Sunday, March 28, 2010

ჰარუკი მურაკამის "Dance, Dance, Dance"


ჰერბერტ მიტგენგი
ეს ამერიკაა თუ იაპონია?
ჰარუკი მურაკამის "Dance, Dance, Dance"


ყველაზე პოპულარული იაპონელი რომანისტის, ჰარუკი მურაკამის შემოქმედება გამსჭვალულია აღმოსავლური მეტაფიზიკით. მეორე მხრივ, მასში დასავლური რიტმებიც ხმიანობს. მწერლის ლაკონიური, ამერიკული ლიტერატურის ზეგავლენით აღბეჭდილი სტილი თითქოს საგანგებოდ უპირისპირდება იაპონური ლიტერატურული ტრადიციების ერთგული რომანისტების, მაგალითად, კობო აბეს, იუკიო მიშიმას ან იასუნარი კავაბატას (ნობელის პრემიის ერთადერთი იაპონელი ლაურეატის) მხატვრულ მანერას. უფრო ზუსტად, ჰარუკი მურაკამის ნაწარმოებებში აირეკლა რეიმონდ ჩანდლერის, ჯონ ირვინგისა და რეიმონდ კარვერის ქმნილებათა ზოგიერთი სტილური ნიშან-თვისება, მაგრამ იდუმალებით აღსავსე სიუჟეტები და ორიგინალური გმირები ამ თვითმყოფადი მწერლის დამოუკიდებელი შემოქმედებითი ძალისხმევის ნაყოფს წარმოადგენს.
""Dance, Dance, Dance" მურაკამის უკანასკნელი და ყველაზე შთამბეჭდავი რომანია. ჩვეულებრივ, მისი გმირები გამუდმებით სადღაც მიისწრაფიან. მკითხველი ავტორთან ერთად მოგზაურობს იაპონიიდან ჰავაის კუნძულებზე, შემდეგ კი კვლავ იაპონიაში ბრუნდება. ნაწარმოების მთავარი გმირია 34 წლის ჟურნალისტი, რომელსაც მუდმივი სამსახური არ გააჩნია. ის თავს არ იტკივებს მატერიალურ საჭიროებებზე ფიქრით და ყოველთვის მზადაა ახალი თავგადასავლებისთვის.
მოგზაურობისას ჟურნალისტი ხვდება სხვადასხვა ტიპის ქალებს: საოცნებო, მომხიბვლელ ქალიშვილებს, მეძავებს და, ბოლოს, 13 წლის თავდაჯერებულ გოგონას, სახელად – იუკის. მარჯვე და ენაკვიმატი იუკი ხშირად ჩრდილავს კიდეც რომანის ცენტრალურ პერსონაჟს. ქცევით ის ელოიზას წააგავს, აზროვნებით კი – უტიფარ ლოლიტას. ჰარუკი მურაკამის, როგორც გამოცდილი მწერლის ოსტატობა იმაშიც გამოიხატება, რომ მისი რომანების ("ნადირობა გარეულ ცხვრებზე", "ნორვეგიული ტყე", "საოცრებათა ულმობელი ქვეყანა და სამყაროს დასასრული") პერსონაჟი ქალები მიმზიდველობითა და ინდივიდუალურობით გამოირჩევიან.
"Dance, Dance, Dance"-ს უსახელო გმირი, რომელმაც მძაფრი სულიერი კრიზისი განიცადა განქორწინებასთან დაკავშირებით, ფსიქიკურად გაუწონასწორებელი, დეპრესიული და ნიჰილისტურად განწყობილი პიროვნებაა. შემთხვევითი გასამრჯელოს მოსაპოვებლად ის უმნიშვნელო თემებზე მდარე სტატიების გამოქვეყნებასაც კი არ თაკილობს და თვითონვე დასცინის თავის ნაწერებს: "თელილი გზა. ხომ გაგიგონიათ? ფართო შარა".
რომანის გმირი კიცხავს გიგანტურ იაპონურ ფირმებს, რომლებიც ნთქავენ პატარა კომპანიებს. ის აკრიტიკებს ქვეყანაში გამეფებულ კორუფციას. "განვითარებულმა კაპიტალიზმმა გადააბიჯა თავის საზღვრებს", ამბობს ჟურნალისტი. "შეიძლება ითქვას, რომ ფინანსური საქმიანობა იქცა რელიგიურ ქმედებად. ახალი მისტიციზმი. ადამიანები ეთაყვანებიან კაპიტალს, მუხლს იყრიან სიმდიდრის წინაშე, აღმერთებენ ყველაფერს, რაც სიმბოლიზებულია სიმდიდრეში. ესაა ერთადერთი მითი, რომელიც შემორჩათ ადამიანებს". საერთოდ, მურაკამის რომანები საკმაოდ აპოლიტიკურია, მაგრამ ამჯერად მისი გმირის შენიშვნები 1980-იანი წლების კაპიტალიზმის შესახებ სავსებით დამაჯერებელია.
ჟურნალისტი ცდილობს, იპოვოს ახალგაზრდა ქალი, რომელთან ერთადაც ის ოდესღაც ცხოვრობდა საპოროს ძველ, მაგრამ მყუდრო Hotel Dolphin-ში. ქალი გაქრა. ამასთან, იგივე დაემართა სასტუმროს. მის ადგილას ახლა წამოჭიმულია ვეება ცათამბჯენი, რომლის წინ ფრიალებენ სხვადასხვა სახელმწიფოთა დროშები. Hotel Dolphin-ის ნაცვლად ამ ახალ შენობას პრეტენზიული სახელწოდება – I` Hotel Dolphin – დაერქვა.
ნაწარმოებში გვხვდება მეცხვარე, რომელიც მურაკამის სხვა რომანის ("ნადირობა გარეულ ცხვრებზე") პერსონაჟიცაა. ვინაა ის? რას აკეთებს მეცხვარე Dolphin-ის ბნელ დერეფნებში (რომლებსაც ადამიანი მიაგნებს, თუ თითს დააჭერს ლიფტის შესაბამის ღილაკს)? რატომ ხდება, რომ ის დაუბრკოლებლად აღწევს Dolphin-ის კედლებში? მეცხვარე შეიძლება გავიაზროთ, როგორც, მაგალითად, აჩრდილი; სინდისი; ბრძენი ბერიკაცი; ფანტასტიკური გამონაგონი, სიკეთის სიმბოლო ჩვენს უხამს სამყაროში... ან, იქნებ, ყველა მათგანი ერთად. ვინც არ უნდა იყოს მეცხვარე, ის მხოლოდ ერთ ფილოსოფიურ რჩევას სთავაზობს ჟურნალისტს: "იცეკვე. იმდენ ხანს იცეკვე, სანამ მუსიკა გაისმის".
გაოგნებული მკითხველი მოთმინებით უნდა აღიჭურვოს: "Dance, Dance, Dance" იქცევა მკვლელობის მისტერიად – ჟურნალისტის რამდენიმე ნაცნობი უკვალოდ ქრება. ამავე დროს, რომანში ცენტრალური ადგილი განეკუთვნება სიყვარულის წარმავლობის თემას: ლამაზყურებიანი სატრფოს ადგილს იკავებს ლამაზსათვალიანი ქალი.
ყველაზე მიმზიდველ გმირად მიმაჩნია 13 წლის ბრძენი გოგონა იუკი. ჟურნალისტი მას მფარველობს, რადგან იუკის მშობლები საკუთარი სასიყვარულო თავგადასავლებით და სხვა საქმეებით არიან დაკავებულნი. იუკი სინანულით საუბრობს დედამისის გარდაცვლილი ამერიკელი საყვარლის შესახებ, რომელსაც მან ერთხელ "ყეყეჩი" უწოდა, და შენიშნავს: "უგერგილო ადამიანი პერანგზე დაჩნეულ ლაქას წააგავს – მისი მოშორება ძნელი საქმეა".
რომანი გაჯერებულია ამერიკანიზმებით. გარდა ამისა, წიგნში მოხსენიებული არიან ტრუმენ კაპოტე, ქაუნთ ბეისი, ქეით ჰარინგი, დართ ვეიდერი, კლინტ ისტვუდი, უოლტ დისნეი, ჯერი მალიგენი და ჯოდი ფოსტერი. ჟურნალისტი ძველ სუბარუში უსმენს ხოლმე როკს და თან ჯეკ ლონდონის ბიოგრაფიას კითხულობს.
მურაკამის რომანების თაყვანისმცემელი და მთარგმნელი ალფრედ ბირნბაუმი ინარჩუნებს ავტორისეულ სტილს და გაბედულად გადმოაქვს ინგლისურ ტექსტში ავტორის მიერ მრავალჯერ მოხსენიებული ამერიკული მუსიკალური ნაწარმოებების, წიგნებისა და ფილმების სახელწოდებები. შესაძლოა, ის ზედმეტად ხშირად მიმართავს ჟარგონს. მაგალითად, ჟურნალისტი ამბობს: "დილას რაღაც-რაღაცები ვიყიდე კინოკუნიას ხოშიან სუპერმარკეტში".
საინტერესოა, როგორ თარგმნიდით "ხოშიანს" იაპონურ ენაზე?

The New York Times Book Review
1994, 3 იანვარი
ინგლისურიდან თარგმნა თამარ ლომიძემ

© “წიგნები – 24 საათი”


"ლედი ჩატერლის საყვარელი" – უხამსი თუ ზნეობრივი


უხამსი თუ ზნეობრივი
სასამართლოს მიერ "ლედი ჩატერლის საყვარლის" მიმართ გამოტანილი ვერდიქტი



სასამართლოს ვერდიქტი დ.ჰ. ლორენსის გახმაურებული რომანის მიმართ საღი განსჯის გამოხატულებას წარმოადგენს. ეს სასიამოვნოცაა და მოულოდნელიც.
რა თქმა უნდა, ზუსტად ვერასოდეს დავადგენთ, რას ფიქრობდნენ მსაჯულები. ალბათ, მათ გაითვალისწინეს ორი მოტივი: ჯერ ერთი, წიგნი სულაც არაა უხამსი, მაგრამ, ასეც რომ იყოს, მისი ლიტერატურული (და არა მარტო ლიტერატურული) ღირსებები სრულიად ამართლებდა "ლედი ჩატერლის საყვარლის" გამოქვეყნებას.
როგორც ჩვეულებრივ ადამიანებს, მსაჯულებს შეეძლოთ, ყურადღება არ მიექციათ სასამართლოს მიერ "ლიტერატურის, კულტურის, სოციოლოგიისა და ეთიკის უმნიშვნელოვანესი საკითხების" განხილვისთვის და უშუალოდ შეემოწმებინათ, უხამსია თუ არა ლორენსის ქმნილება. ისინი, ალბათ, გააკვირვა დაცვის ექსპერტთა წინააღმდეგობრივმა არგუმენტებმა (რომლებიც მოსამართლემ შემაჯამებელ სიტყვაში მოიხსენია). ამასთან, შესაძლოა, ისინი კიდევ უფრო გააოცა ბრალდების საფუძველმა, კერძოდ, იმან, რომ წიგნი, ვითომდა, ხოტბას ასხამს უზნეობას, და რომ მასში სექსუალურ სცენებს ენაცვლება სრულიად უმნიშვნელო, მდარე ლიტერატურული მასალა.
ფიზიკურ სიყვარულს რომანში არსებითი როლი განეკუთვნება. ეს მისი მთავარი თემაა, თუმცა, ნაწარმოებში მნიშვნელოვანი ადგილი უკავია, აგრეთვე, მიდლენდის მოსახლეთა მერკანტილური ინტერესებით გამსჭვალული ცხოვრების სიცარიელისა და სიმახინჯის თემასაც. ფიზიკური სიყვარულის თემა გულისხმობს სექსუალური აქტების დეტალურ აღწერას. სწორედ ამან გამოიწვია მითქმა-მოთქმა წიგნის გარშემო. ამასთან, რომანის მიზანს წარმოადგენს სიყვარულის განმათავისუფლებელი უნარის გამოაშკარავება და მგრძნობელობის ღირებულების ხაზგასმა.
დ. ჰ. ლორენსის აზრით, სისასტიკე და უსულგულობა გამორიცხავს სრულფასოვანსა და ჰარმონიულ ურთიერთობას ქალსა და მამაკაცს შორის. მელორსი გულთბილი და კეთილი ადამიანია, ხოლო მისი ძლიერი ვნებები მისივე "სიჯანსაღის" გამოვლინებას წარმოადგენს. სწორედ ამ თვისებების წყალობით იპყრობს ის ლედი ჩატერლის გულს.
მოსამართლის შეკითხვაზე, შეიმჩნევა თუ არა "სიკეთის ნაპერწკალი" წიგნში, დადებითი პასუხი გაიცა. ქალ-ვაჟი თავდაპირველად დააახლოვა მელორსის თანაგრძნობამ ლედი ჩატერლის უბედურებისადმი.
ითვლება, რომ მელორსისა და ლედი ჩატერლის ურთიერთობა ამორალური ხასიათისაა. ამ საკითხთან დაკავშირებით ზოგიერთი დამცველის (განსაკუთრებით, ანგლიკანური ეკლესიის ოთხი მღვდლის, რომლებიც გაბედულად მივიდნენ სასამართლოში ჩვენებათა მისაცემად) არგუმენტები დამაჯერებლობით არ გამოირჩეოდა. უნდა ითქვას, რომ, უპირველეს ყოვლისა, ჩატერლის ოჯახი უკვე ნგრევის პირას იყო მისული. ცოლი ამაოდ ცდილობდა, შეენარჩუნებინა კეთილგანწყობილი დამოკიდებულება პარალიზებულ და ნახევრად შეშლილ ქმართან; გარდა ამისა, სულიერად გატეხილი და ფიზიკურად დაუძლურებული ლედი ჩატერლი მელორსის სიყვარულმა ხალისიან, სიცოცხლით სავსე არსებად აქცია; მესამეც, ქალ-ვაჟის ერთგული სიყვარული ერთმანეთის მიმართ გულისხმობს (სასამართლო ბრალდების საპირისპიროდ), რომ მომავალში ისინი მტკიცე ოჯახს შექმნიან; და, ბოლოს, ერთ-ერთი მღვდლისა არ იყოს, ეს რომანია და არა – ტრაქტატი, რომანები კი ცხოვრების რეალურ ფაქტებს ასახავენ.

ინგლისურიდან თარგმნა ზურაბ მანიამ

© “წიგნები – 24 საათი”

ნინო ბაქანიძე - რაინერ მარია რილკეს პოეტური სამყარო.


იასე ესაძე
სულის ბედ-იღბალი
ნინო ბაქანიძე. რაინერ მარია რილკეს პოეტური სამყარო. რედაქტორი ნოდარ კაკაბაძე. თბილისის უნივერსიტეტის გამომცემლობა 2002.

რილკეს გარდაცვალების ერთი წლის თავზე – 1927 წელს რობერტ მუზილმა ბერლინში წარმოთქვა სიტყვა, სადაც იგი ამბობდა, რომ მისმა თანამედროვეობამ პოეზიის მწვერვალზე მოაქცია "ვარსკვლავი", გამომცემლობათა საჯინიბოების ფეხმარდი ულაყი, ლიტერატურის ჩემპიონი და რომ რაინერ მარია რილკე არ იყო ამ დროის კაცი. ამ დიდმა ლირიკოსმა პირველად მიანიჭა გერმანულ ლექსს სრულყოფილება. რილკე ამ დროს მწვერვალი კი არა, ერთ-ერთი იმ მაღლობთაგანია, რომელზედაც ეპოქათა გულით მიაბიჯებს სულის ბედ-იღბალი... რილკეს შემოქმედება იზომება საუკუნეებით და არა დღეებითო – ბრძანებს "უთვისებო კაცის" ავტორი.
ლიტერატურული საქმიანობით დაკავებული ქართველის თავმოყვარეობას ფრიად აშოშმინებს ის ფაქტი, რომ ჩვენში რილკეს შემოქმედებისადმი ინტერესმა ჯერ კიდევ იმ ეპოქაში იჩინა თავი, როცა შიშისა და დაურწმუნებლობის ყოველდღიური პორცია აბი-გლუკოზასავით უნდა მიეღო მწიგნობარ კაცს: 1936 წელს გივი გაჩეჩილაძეს უთარგმნია რილკეს ორი ლექსი. კარგა ხნის შემდეგ, 1952 წელს ზურაბ კაკაბაძეს გადმოუქართულებია და "მნათობში" დაუბეჭდავს რილკეს კიდევ რვა ლექსი. შემდგომაც იყო "დუინური ელეგიების" ავტორთან მიახლების წარმატებული ცდები, მაგრამ რილკეოლოგია, როგორც ჩანს, მაინც 80-იან წლებში "გაფორმდა": ნაირა გელაშვილის ინიციატივითა და მაშინ "მხატვრული თარგმანისა და ლიტერატურულ ურთიერთობათა მთავარი სარედაქციო კოლეგიის" თავმჯდომარის – ოთარ ნოდიას მხურვალე მხარდაჭერით შეიქმნა მთარგმნელთა ჯგუფი ოცი კაცის შემადგენლობით, რომლებმაც პირდაპირ ფრონტი გახსნეს რილკეს შემოქმედების ქართულ კულტურულ სივრცეში შემოსატანად. ნაირა გელაშვილი იგონებს: მთარგმნელთა ნაწილს მოგვეცა საშუალება ბიჭვინთის შემოქმედებით სახლში გამგზავრების და იქ მთელი თვე მუშაობისა. ეს იყო ერთობლივი შემოქმედებითი მუშაობისთვის იდეალური პირობები, რაც, რა თქმა უნდა, აღარასოდეს განმეორდება. თავაუღებელმა მუშაობამ თავისი გამოიღო და 1986-87 წლებისთვის უკვე მზად გვქონდა რილკეს შემოქმედება ქართულად: თხზულებათა ოთხტომეული, რისი გამოცემაც, სამწუხაროდ, ვერ მოვასწარითო.
დიახ! ტომეულებად არა, მაგრამ ეს თარგმანები შემდგომ და შემდგომ იბეჭდებოდა ქართულ პერიოდულ გამოცემებში და სწორედ ამ მოძრაობის შედეგი იყო, რომ ჩვენს ლიტერატურულ პრესაში რილკეს ტექსტებს მეტატექსტებიც მოჰყვა კრიტიკულ კვლევათა სახით და აწ უკვე შეგვიძლია თავი დავირწმუნოთ, რომ ქართველი მკითხველი რ.მ. რილკეს შემოქმედებას იცნობს. ამ ნაცნობობას კიდევ უფრო აღრმავებს უნივერსიტეტის მიერ გამოცემული ნინო ბაქანიძის წიგნი "რაინერ მარია რილკეს პოეტური სამყარო", რომლის რედაქტორიც ბატონი ნოდარ კაკაბაძე გახლავთ.
საზოგადოდ, "პოეტურ სამყაროზე" საუბარს სემიოტიკის ერთ-ერთ საყრდენ ტერმინთან – სემანტიკასთან მივყავართ. ლიტერატურის სივრცეში ორ სემანტიკას განასხვავებენ: საკუთრივ ენობრივს – სიტყვებით აღნიშნულ საგანთა სფეროს და სიღრმისეულს ანუ არსთა იმ სფეროს, რომელსაც ინტუიტურად თუ ცნობიერად ჩასწვდა ავტორი და მხატვრულად ასახა მათი საზრისი. მხატვრულ შინაარსს სწორედ ეს სიღრმისეული სემანტიკა შეადგენს. ლიტერატურული თხზულების ამ ორპლანიანობის გათვალისწინებით ნაწარმოების სამყარო განეკუთვნება არა შინაარსს – როგორც ასეთს, არამედ შინაარსობრივად მნიშვნელადი ფორმის სფეროს...
თეორიულ რეფლექსიებს აღარ გავყვები, რადგან ეს რეცენზია ამას ვერ აიტანს, მაგრამ არა ვარ დარწმუნებული, რომ ავტორი "პოეტური სამყაროს" ცნებას მხატვრულად იყენებს... ნინო ბაქანიძე პირველ თავში იკვლევს რილკესეული სამყაროს მოდელის მითოლოგიურ-ასტრონომიულ ასპექტებს. "პოეტური სამყაროსა" და "სამყაროს რილკესეულ მოდელს" შორის სხვაობა ავტორსაც კარგად უნდა მოეხსენებოდეს. ეს შენიშვნა სრულიად სპონტანურად წამოიმართა და ქაღალდსაც მხოლოდ იმიტომ გავანდე, რომ კეთილმოსურნეობის უპირობო ქებაზე აღმატებულობის მჯერა და მწამს. საქებარი კი ამ წიგნში ნამდვილად მოიძებნება და ამაში რილკეს მრავალფეროვანი შემოქმედების შემეცნების მოწადინე მკითხველი თავადვე დარწმუნდება.
ნინო ბაქანიძის გამოკვლევა სამი ნაწილისგან შედგება. პირველის შესახებ უკვე ვთქვი. მეორე თავში ავტორი რილკესა და მის თანამედროვეებს მიაპყრობს ყურადღებას, ხოლო მესამე ნაწილში წარმოდგენილია რილკეს მიმართება გოეთესთან.
ჩემთვის პირადად ძალზე საგულისხმოა ის ფაქტი, რომ რილკეზე შექმნილ ზღვა ლიტერატურაში ქართველმა ავტორმა აღმოაჩინა ის მიუკვლეველი თუ ცალკე გამოუწახნაგებელი სფერო, როგორიცაა გვიანდელი პოეტური ციკლების – "დუინური ელეგიებისა" და "სონეტები ორფევსისადმი"-ს მითოლოგიური და ასტრონომიული ასპექტების ურთიერთმიმართება და მათი როლი საზოგადოდ რილკეს პოეტური კოსმოლოგიის ფორმირებაში. მკვლევარი ამ ორ ციკლს აერთიანებს ორფიკული პოეზიის ნიშნით, ხოლო ამ პოეზიის აზრობრივ-ენობრივი სირთულის უმთავრეს გამოხატულებად მისი ჰერმეტიზმი ესახება. სწორედ ჰერმეტიზმი და ორფიზმი, როგორც ფილოსოფიურ-მისტიკური მსოფლაღქმა, მიაჩნია ავტორს გვიანდელი რილკეს პოეზიის მასაზრდოებელ წყაროდ.
ნინო ბაქანიძე გამოწვლილვით განიხილავს ავსტრიელი ფილოსოფოსისა და ფიზიოგნომისტის რუდოლფ კასნერის ნააზრევით ინსპირირებულ მერვე ელეგიის მხატვრულ ქსოვილს და გამოყოფს იმ პლასტებს, რომლებიც საკუთარ პოეტურ პრიზმაში მხატვრულად გარდასახა პოეტმა. ასევე კონკრეტულად აანალიზებს ალფრედ შულერის პოეტური კოსმოგონიის ზეგავლენას რილკეს გვიანდელ შემოქმედებაზე. "სონეტებზე" მუშაობისასო - ბრძანებს მკვლევარი, რილკეს უდავოდ თვალწინ ედგა შულერის მიერ აღწერილი რომაული თერმები და ... მდინარე ჰებროსის ტალღებს მინდობილი ორფევსის თავის სიმბოლური სურათი...
ავტორის დასკვნით, ამოუწურავია ის თემები, მოტივები და სიმბოლოები, რომელთაც რილკეს შემოქმედებაში ალფრედ შულერის გავლენის კვალი ემჩნევა. ეს მნიშვნელოვანი სამომავლო საკეთებელია არა მხოლოდ რილკეს შემოქმედების შესწავლის თვალსაზრისით, არამედ იმ მიზნითაც, რომ შულერის მხატვრულმა მემკვიდრეობამაც დაიკავოს თავისი კუთვნილი ადგილი XIX და XX საუკუნეთა მიჯნის გერმანულ ლიტერატურაში. ეს დასკვნა იმის მშვენიერი დასტურიცაა, თუ როგორ "აკეთილშობილებს" გავლენის ობიექტი თავის წინამორბედს.
დაბოლოს, რილკეს მიმართება გოეთესთან. ეს საკითხი საკმაოდ საფუძვლიანადაა შესწავლილი და იგი მკვლევართა თვალსაწიერში რილკეს გარდაცვალებისთანავე მოექცა, მაგრამ ჩვენი ავტორი მახვილს რილკეს იმ აღფრთოვანებაზე სვამს, რომელიც გოეთეს ერთ ნაკლებად ცნობილ ლექსს - "ეფროსინეს" გამოუწვევია. მაშ, რილკე აღტაცებული ყოფილა არა "ფაუსტით", არამედ "ეფროსინეთი" - და ამ ფაქტს ნინო ბაქანიძე პარადოქსს უწოდებს.
გოეთეს ლექსის მხატვრულ სივრცეს ქმნის ჩამავალი მზის სხივებში გახვეული ტყე, რომელშიც ადვილად ამოიცნობა შვეიცარიის ლანდშაფტი; მაგრამ ამავე დროს სურათი მკითხველს მწუხარებისა და სიკვდილის წინათგრძნობას უღვიძებს. სწორედ აქ ეცხადება მარტოსულ პოეტს ეფროსინეს აჩრდილი და გარემომცველი ბუნება იმწამსვე წარმოსახვით სამყაროდ გარდაისახება. რილკეს პოეტური კოსმოლოგიის მიხედვით ეს არის "Zwischenraum der Zeit" ("დროის შუალედური სივრცე"), სადაც ერთმანეთს თანხვდება სიცოცხლე და სიკვდილი. ლექსის ერთ-ერთ პასაჟში პოეტი მსჯელობს ადამიანური ყოფის წარმავალობის შესახებ, რასაც ტრაგიკულ ელფერს ანიჭებს ბუნებრივ კანონზომიერებათა დარღვევა: ხშირად მამა დასტირის შვილს და არა პირიქით. ადამიანის უსასოო ყოფას უპირისპირდება ბუნებაში არსებული ჰარმონია, წელიწადის დროთა ჰარმონიული მონაცვლეობა, კვდომა-განახლების უწყვეტი პროცესი, რომელსაც ვერავითარი ძალა ვერ დაარღვევს.
ეს პესიმისტური მოტივი არაერთგზის გაიჟღერებს რილკეს პოეზიაშიც, განსაკუთრებით კი "დუინურ ელეგიებში". სამაგიეროდ "სონეტებში" რილკე, ისევე როგორც გოეთე ლექსში "ეფროსინე", ახერხებს ამ უძირო პესიმიზმიდან თავის დაღწევას. სიკვდილის ძლევა მხოლოდ ჭეშმარიტ ხელოვნებას ძალუძს, რომელიც ადამიანს მიწიერ ვნებათა დათრგუნვაში შემწედ მოევლინება. მხოლოდ ხელოვნების ძალით მოხვდება იგი ჯერ "დროის შუალედურ სივრცეში" და შემდგომ შეერწყმის სამყაროს კოსმიურ ერთობას - "ველტინნერ რაუმ"-ს. ამრიგად, გოეთესა და რილკეს ერთი საერთო მიზანიც აკავშირებთ: ესაა გახლეჩილი სამყაროს ერთ მთლიანობად წარმოსახვა, ხელოვნების მაგიური ძალის ხოტბა და ამით უკვდავყოფა არა მხოლოდ კონკრეტული პიროვნებებისა, არამედ საკუთარი შემოქმედებისაც.
ნინო ბაქანიძის ნაშრომი ქართული რილკეოლოგიის ერთი მშვენიერი შენაძენია და სამომავლოდ მისი დახვეწა, ორიგინალის ტექსტების ქართულად გადმოღება, ერთი სიტყვით, მისი "საკითხავ" წიგნად გაკეთება ავტორსაც სახელს შესძენს და ქართველი მკითხველის ინტელექტუალურ თვალსაწიერსაც განავრცობს.
დაბოლოს, ისევ რაინერ მარია რილკეს მოვიშველიებ: "დიდება იმ სულს, რასაც ძალუძს, გაგვხადოს ერთი". რილკე მართლაც ის პოეტია, რომლის შემოქმედების წიაღაც "მიაბიჯებს სულის ბედ-იღბალი".

© “წიგნები – 24 საათი”


Thursday, March 18, 2010

ჰანს მაგნუს ენცენსბერგერი - ნულოვანი მედია


ანუ რატომ არის უსაგნო
ტელევიზიის მიმართ გამოთქმული ყოველგვარი საყვედური


ტელევიზია აშტერებს: ამ მარტივ თეზისამდე მიდის ერთხმად ამ ქვეყანაში გავრცელებული ყველა მედიათეორია და არა აქვს მნიშვნელობა, დახვეწილად ხდება ეს თუ უხეშად. როგორც წესი, დიაგნოზი ყოველთვის მწუხარე იერით ცხადდება. აქ გამოიყოფა ოთხი სხვადასხვა ვარიანტი.
მანიპულაციის თეზისის სამიზნეა ის იდეოლოგიური დატვირთვა, რომელიც მედიებს მიეწერება. ეს თეზისი მედიებში ხედავს, უპირველეს ყოვლისა, პოლიტიკური ბატონობის ინსტრუმენტს და უკვე საპატიო ასაკსაც მოითვლის; ტრადიციულად, მემარცხენეების უძველესი იარაღია, თუმცა, მემარჯვენეების მხრიდანაც სიამოვნებით გამოიყენება ხოლმე საჭიროების შემთხვევაში. იგი მთლიანად მიმართულია იმ შინაარსების წინააღმდეგ, რომლებიც სავარაუდოდ განსაზღვრავენ დიდი მედიების პროგრამებს. მის კრიტიკას საფუძვლად უდევს პროპაგანდისა და აგიტაციის შესახებ ადრეული წლებიდან გადმოყოლილი წარმოდგენები. მედია გაგებულია, როგორც რაღაც ინდეფერენტული ჭურჭელი, რომლიდანაც პასიურად ჩაფიქრებულ პუბლიკას თავზე აზრები გადმოეფრქვევა ხოლმე. კრიტიკოსის აზრით, ეს მცდარი აზრებია; მათ უნდა შექმნან ზემოქმედების ამგვარი მოდელისთვის საჭირო მცდარი ცნობიერება. იდეოლოგიური კრიტიკის დახვეწილი მეთოდები აფართოებენ “დაბრიყვების ამ კონტექსტს”, რომლის დროსაც ისინი მოწინააღმდეგეს სულ უფრო და უფრო ჩახლართული და ვერაგული ზრახვებით აიარაღებენ. პირდაპირი აგიტაციის ადგილს იჭერს ძნელად გასაშიფრი ცდუნება; ტელევიზიის უჩინარი მესვეურები ისე გადაიბირებენ ხოლმე გულუბრყვილო მომხმარებლს, რომ საბრალო ვერც კი ხვდება, რა დაემართა.
იმიტაციის თეზისი, ამის საპირისპიროდ, იძლევა მორალურ არგუმენტაციას. მისთვის მედიების მოხმარებას თან სდევს პირველ რიგში, ტრადიციებთან დაკავშირებული საფრთხეები. ვინც მას აჰყვება, მიეჩვევა თავაშვებულობას, უპასუხისმგებლობას, დანაშაულს და ძალადობას. ამის სუბიექტური შედეგი იქნება დაჩლუნგებული, გაუხეშებული და დამყაყებული ინდივიდი, ობიექტური კი – სოციალური ღირებულებების მოშლა და საყოველთაო მორალური დეგრადაცია. ერთი შეხედვითაც კი ცხადია, რომ მედიის კრიტიკის ეს ფორმა იკვებება ძირითადად ბურჟუაზიული წყაროებიდან. ის მოტივები, რომლებიც მასში კვლავ და კვლავ მეორდება, ცნობილია ჯერ კიდევ მე-18 საუკუნიდან იმ ამაო გაფრთხილებების სახით, რომლებსაც უხვად გასცემდა კულტურის მაშინდელი კრიტიკა რომანების კითხვასთან დაკავშირებულ საფრთხეთა შესახებ.
შედარებით ახალია სიმულაციის თეზისი, რომელიც შთაგონებულია ერთი შემეცნებით-თეორიული ეჭვით. ისიც მხოლოდ იმიტომაა უფრო თანამედროვე, რომ ცნობს მედიათა ტექნიკურ განვითარებას, მაშასადამე, ტელევიზიის არსებობასაც უკვე სერიოზულად აღიქვამს, რასაც ვერ ვიტყოდით მის წინამორბედებზე. ამ თეზისის თანახმად, ტელევიზია მაყურებელს ართმევს სინამდვილესა და ფიქციას შორის განსხვავების პოვნის უნარს. მაშასადამე, პირველი რეალობა შეცვალა ან ჩაანაცვლა მეორემ, მოჩვენებითმა რეალობამ. ამ თეზისის შემდგომი ვერსია, რომელიც ხანდახან პოზიტიურადაც კი შეიძლება ჩაითვალოს, ამ დამოკიდებულებას ყირაზე აყენებს და ამტკიცებს, რომ სინამდვილესა და სიმულაციას შორის განსხვავებამ უკვე აზრი დაკარგა არსებული საზოგადოებრივი კავშირების პირობებში.
ყველა აქამდე ჩამოთვლილი თეზისი კონვერგირდება მეოთხეში, დაშტერების თეზისში, რომელიც მყარ ანთროპოლოგიურ გამონათქვამად დამკვიდრდა. თუკი მას დავუჯერებთ, მედიები უტევენ არა მარტო მომხმარებელთა კრიტიკისა თუ განსხვავებადობის უნარს, არა მარტო მათ მორალურ თუ პოლიტიკურ სუბსტანციას, არამედ მათი აღქმის უნარს და თვით ფსიქოლოგიური იდენტურობასაც კი. ამის შედეგი იქნება, თუ დასცალდათ, ახალი ადამიანის გამოყვანა, რომელიც ზომბადაც შეგვიძლია წარმოვიდგინოთ და მუტანტადაც.
სინამდვილეში, ყველა ეს თეორია თითიდანაა გამოწოვილი; მათ შემოქმედთ დამამტკიცებელი საბუთების მოტანითაც არ შეუწუხებიათ თავი. მათ არ აინტერესებთ სარწმუნოობის თვით ყველაზე მინიმალური კრიტერიუმიც კი. მაგალითად, ჯერ არავის მოუხერხებია, რომ წარმოედგინა თუნდაც ერთი ისეთი “ტელევიზიის მონაწილე”, ოღონდ არა ფსიქიატრიული კლინიკის პაციენტი, რომელიც ვერ შესძლებდა ერთმანეთისგან განესხვავებინა, საუზმეზე კინკლაობა სატელევიზიო სერიალში მოხდა თუ მის სამზარეულოში. მაგრამ სიმულაციის თეორიის ავტორებს ეს, როგორც ჩანს, ნაკლებად აინტერესებთ.
ასეთივე კურიოზული, თუმცა ალბათ უფრო მძიმე შედეგის მომტანია ზემოთ დასახელებულ თეორიათა მეორე მსგავსება. მედიამომხმარებელი ყველა მათგანში წარმოდგენილია ძირითადად უმწეო მსხვერპლის, ორგანიზატორები კი – გაქნილ დამნაშავეთა სახით. ეს ოპოზიცია ნარჩუნდება სრული სერიოზულობისა და საკმაოდ დიდი სიმყარის დაცვით: ერთმანეთის პირისპირ დგანან მანიპულატორები და მანიპულიაციის მსხვერპლნი, მომტყუებლები და მოტყუებულები, სიმულანტები და სიმულაციის ობიექტები, დამშტერებლები და დაშტერებულები და ყველანი ერთობლივად ჰქმნიან მშვენიერ სიმეტრიას.
ამ დროს უპასუხოდ რჩება ერთი კითხვა, კერძოდ, რომელ მხარეზე უნდა ვიგულისხმოთ მოცემული თეორეტიკოსი. პირველი ვარიანტია, რომ იგი საერთოდ არ სარგებლობს მედიასაშუალებებით, მაშინ მან არ იცის, რაზე ლაპარაკობს; ან ისიც მათ კლანჭებშია მოქცეული; მაშინ ისმის კითხვა, თუ რა სასწაულით დააღწია თავი მათ გავლენას. რადგან ყველა სხვა დანარჩენისგან განსხვავებით, იგი მორალურად სრულიად უვნებლადაა გადარჩენილი, სრულიად დამოუკიდებლად ასხვავებს ერთმანეთისგან ილუზიას და რეალობას და გააჩნია სრული იმუნიტეტი იმ იდიოტობის წინააღმდეგ, რასაც ასე მზრუნველად აფიქსირებს სხვებთან მიმართებაში. ან, იქნებ (და ეს იქნებოდა ამ დილემის ფატალური ახსნა), მისი თეორიები სხვა არაფერია, თუ არა ამ უნივერსალური გამოშტერების სიმპტომები?
როგორც არ უნდა იყოს, შეუძლებელია იმის მტკიცება, რომ ეს თეორეტიკოსები მათ ზეგავლენას მთლიანად დაუსხლტდნენ ხელიდან. შეიძლება მათზე ყოველგვარი ტრანსლაციის გავლენა შედარებით ვიწრო ჩარჩოებშია მოქცეული, რაც, განწყობის მიხედვით, შეიძლება სამწუხაროდაც ჩაითვალოს და მადლიერებითაც აღინიშნოს, მაგრამ სადავო ნამდვილად არ არის. ამის საპირისპიროდ, მათ მადლიერი მსმენელი ჰპოვეს ე. წ. მედიაპოლიტიკაში. ეს არც არის გასაკვირი, რადგან რწმენა იმისა, რომ ““მთელი გარესამყარო” იდიოტებით არის სავსე”, მიეკუთვნება პროფესიონალი პოლიტიკოსის ძირითად აღკაზმულობას. ეს გაუკუღმართებული შთაბეჭდილება კიდევ უფრო გვიმყარდება ხოლმე, როცა ვხედავთ, როგორ ეჭიდავებიან ამ საგნის ვეტერანები ერთმანეთსა თუ მედიაფუნქციონერებს ყოველი საეთერო წუთისთვის, და ეს – მაშინ, როცა საქმე ეხება მათი ლიმუზინების, საპატიო ყარაულის წინაშე ისტორიული გამოსვლების, ყვავილების ფონზე საკუთარი ვარცხნილობის, პირველ რიგში კი საკუთარი სამეტყველო აპარატის დემონსტრირებას. როგორი ამაღელვებელია ის გულმოდგინება, რითაც ხდება საეთერო წუთების, კამერის კუთხის, რეპორტიორისადმი მორჩილების ხარისხის, დამათრობელი აპლოდისმენტების სიხშირის რეგისტრაცია! მანიპულაციის ძველმა, კეთილმა თეზისმა მათ საბოლოოდ აუბნია თავგზა. ამით აიხსნება ის გაცხარებული შეხლა-შემოხლა სხვადასხვა “ბორდისა” თუ სამეთვალყურეო საბჭოს გარშემო და მწველი სურვილი იმისა, რომ ერთხელ და სამუდამოდ მოიპოვონ კონტროლი მთელი ქვეყნის მასშტაბით.

ინდუსტრია არც ამ მგზნებარე მისწრაფებას იზიარებს და არც ამ წყალწყალა თეორიებს. მისი მოსაზრებანი გამოირჩევა ასკეტური გულცივობით. ეს მოსაზრებანი უტრიალებს ერთი მხრივ, სიხშირეებს, არხებს, ნორმებს, კაბელებს, პარაბოლურ ანტენებსა თუ მიმართულებათა დიაგრამებს, მეორე მხრივ კი - ინვესტიციებს, ქვოტებს, სარეკლამო შემოსავლებს. ამ პერსპექტივიდან მართლაც სიახლედ შეიძლება ჩაითვალოს ახალ მედიასთან დაკავშირებული ის ფაქტი, რომ არც ერთ მის ორგანიზატორს არასდროს გასჩენია თუნდაც ერთი მოსაზრებაც კი რაიმე შინაარსთან დაკავშირებით. დაწვრილებით და გაცხარებით განიხილება მათი ქცევის ყოველი სამეურნეო, ტექნიკური, სამართლებრივი და ადმინისტრაციული ასპექტი. მხოლოდ ერთი ფაქტორი არ თამაშობს არავითარ როლს ინდუსტრიის მოსაზრებებსა და სურვილებში: პროგრამა. დებატების თემა ყოველთვის არის ის, თუ ვინ იხდის და ვინ იჯიბავს ფულს, როდის, სად, როგორ და ვისი დახმარებით, მაგრამ არასდროს ის, თუ რა გადაიცემა. ასეთი მიდგომა წარმოუდგენელი იქნებოდა ადრეული მედიისთვის.
მას შეეძლო განსაკუთრებულად, დიახ, მამაცურადაც კი თავის წარმოჩენა. მილიარდები იხარჯება კოსმოსში სატელიტების გასატყორცნად, მთელი ევროპა საკაბელო ქსელშია გახვეული; მიმდინარეობს “საკომუნიკაციო საშუალებების” უმაგალითო აღჭურვა და ამ დროს შეკითხვასაც კი არავინ სვამს, თუ რა უნდა გადაიცეს ყოველივე ამის საშუალებით. ამ გამოცანის პასუხი ხომ ისედაც აშკარაა. ინდუსტრიას კარგად ეხერხება, რომ დაეთანხმოს სწორედაც რომ უმნიშვნელოვანეს საზოგადოებრივ ფიგურას თავის თამაშში: “ტელევიზიის მონაწილის” ფიგურას. სწორედ იგი იწვევს ასე ენერგიულად, თანაც არა საკუთარი სურვილის გარეშე, ისეთ მდგომარეობას, რომელსაც მხოლოდ უპროგრამობა შეიძლება ეწოდოს. ამ მიზანთან უფრო მისაახლოებლად იგი ვირტუოზულად იყენებს დინსტანციური მართვის ყველა შესაძლო ღილაკს.
კლიენტებისა და მომწოდებლების ამ შინაგან ალიანსს აწი, ალბათ, აღარაფერი ეშველება. გაბოროტებულ კრიტიკოსთა უმცირესობას უჭირს ამგვარი მასობრივი თანხმობის ახსნა, რადგან ეს ეწინააღმდეგება მის თვითგაგებას. რა მოხდება, თუკი უმრავლესობას ექნება თავისი ახსნა, თანაც ისეთი, რომელიც იოლად გამომდინარეობს იმ იდიოტობისგან, რაც მას მიეწერება? რა მოხდება, თუკი პროგრამები მართლაც აღარ იქნება აუცილებელი და თუკი თვით მედიის ცნებაც სრულიად უსარგებლო აღმოჩნდება და მხოლოდ მისტიფიკაციად დარჩება? ალბათ, მაინც ღირს, რომ უფრო ჩავეძიოთ ამგვარ ვარაუდებს.

მედია-მედიუმის ცნება უძველესი დროიდან მომდინარეობს; თავიდან ამაში იგულისხმებოდა რაღაც შუალედური, საშუამავლო, საშუალება; ბერძნულ გრამატიკაში ეს არის ზმნის საკუთარი გვარი, რომელიც საჭიროა “ქმედების მეშვეობით მოქმედი სუბიექტის ინტერესისა თუ მისი მონაწილეობის წინ წამოსაწევად”; შემდგომში კი, “სპირიტისტულ მსოფლმხედველობაში მედიუმი იყო ის, ვინც ხელს უწყობდა სულების ურთიერთობას ცოცხალთა სამყაროსთან” (!). ბოლოს, ფიზიკური თვალსაზრისით, მედიუმი არის ჰაერის მაგვარი გამტარი, რომლითაც შეიძლება სინათლისა თუ ბგერის ტალღების გადატანა; აქედან ეს ცნება გადავიდა საზოგადოებრივ კომუნიკაციებზე და მის ერთ-ერთ ტექნიკურ საშუალებაზე, კერძოდ კი წიგნის ბეჭდვაზე.
პროგრამის ცნებაც დაწერილობაზეა ორიენტირებული. ეს სიტყვა ხომ დასაბამიდან სხვას არაფერს ნიშნავს, თუ არა საჩვენებლად დაწერილს, ან წინასწარ დაწერილს; “საკუთრივ საჯარო, წერილობით განცხადებას, საჯარო გამოცხადებას, ამჟამად (1895) კი – განცხადებასა თუ მოსაწვევს, რომელიც გაიცემა უნივერსიტეტებისა თუ სხვა უმაღლესი სასწავლებლების მიერ. საზოგადოებრივ ცხოვრებაში ლაპარაკი არის ხოლმე რომელიმე პარტიის, გაზეთის, რაიმე მიზნით შექმნილი საზოგადოებისა თუ მთავრობის პროგრამაზე, რომელშიც მეტ-ნაკლებად სავალდებულო ფორმით წინასწარ ცხადდება განზრახული ქმედების ძირითადი მომენტები”.
ხოლო ის, რაც ცხადდება ხდება ტელევიზიის პროგრამაში, იკითხება შემდეგნაირად[*]: ”Budenzauber - მხიარული წვეულება. Mini-ZiB - მინი საინფორმაციო გადაცემა ORF-ზე, Hei elei, Kuck elei. Du schon wieder - ისევ შენ და ისევ შენ (8.). Wenn abends die Heide träumt - როცა საღამოობით უდაბნო ოცნებობს. Almerisch g’suna und g’schpuit – Weltcup-Super G der Herren. Helmi. X-Large. Die Goldene Eins. Betthupferl. საწოლის თეთრეული. Bis die Falle zuschnappt. ვიდრე ხაფანგი დაიწკაპუნებდეს. Einfach tierisch. უბრალოდ მხეცური. Wetten, dass...? მოდი ნიძლავი, რომ . . . Es lebe die Liebe. გაუმარჯოს სიცოცხლეს. Ohne Krimi geht die Mimi nie ins Bett. დეტექტივის გარეშე მიმი არ დაიძინებს. Just another pretty face. Tintifax und Max. Ich will, dass du mich liebst. მინდა, გიყვარდე. Also ääährlich. Hulk )31. Musi mit Metty. Heute mit uns. დღეს ჩვენთან ერთად. Hart wie Diamant. ალმასივით მაგარი. Am, dam, des. Barbapapa. Texas Jack (12). Schau hin und gewinn. შეხედე და ისწავლე. Superflio. Sie – er – es. Liebe international. სიყვარული ინტერნაციონალურად. Hart aber herzlich. მაგარი, თუმცა გულითადი. 1 – 2- X. Wer bietet mehr? ვინ შემოგვთავაზებს მეტს?“
ახსნას აღარ საჭიროებს ის, რომ ამგვარი მოვლენები უკვე ვეღარ აღიქმება იმგვარი ანაქრონისტული ცნებების მეშვეობით, როგორიცაა “მედია”, ან “პროგრამა”. ახალ მედიაში ახალი არის ის ფაქტი, რომ იგი უკვე აღარ არის დამოკიდებული პროგრამებზე. თავის ჭეშმარიტ დანიშნულებას იგი ასრულებს იმ დოზით, რა დოზითაც უახლოვდება მედიის ნულოვან მდგომარეობას.
აღნიშნული ტენდენცია, როგორც ეს ამ გადასახედიდან ჩანს, უცხო არ იყო ძველი მედიებისთვისაც. არც წიგნს დაუკლია მცდელობა, გათავისუფლებულიყო სულ უფრო და უფრო მომაბეზრებელი შინაარსისგან. პირველი წარმატება ამ მძიმე გზაზე მოპოვებულ იქნა ტრივიალურ რომანში. შემდეგი მიჯნები აიღო ბულვარულმა პრესამ, “ბლოკნოტის ლიტერატურამ” და ე. წ. ილუსტრირებულმა. ხოლო ის ტრიუმფალური რეკორდი, რომელიც ბეჭდვით ინდუსტრიაში დღემდე გადაულახავი რჩება და წერა-კითხვის უცოდინართა საოცნებო ზღვარს უახლოვდება, ეკუთვნის Bild-გაზეთებს.

თუმცა გადამწყვეტი პროგრესი ამ გზაზე მაინც ელექტრონულ მედიას უკავშირდება. კერძოდ, აღმოჩნდა, რომ ნაბეჭდი ნულოვანი მედიის შექმნის გზაზე უამრავი დაბრკოლება არსებობს. ვისაც ყოველგვარი მნიშვნელობისგან წერილობის გათავისუფლება უნდა, მან უნდა მიმართოს ექსტრემალურ ზომებს. ავანგარდის (დადა, ლეტრიზმი, ვიზუალური პოეზია) გმირულმა შემოთავაზებებმა ვერ ჰპოვეს გამოძახილი ინდუსტრიაში. ეს, ალბათ, იმის გამო მოხდა, რომ ნულოვანი კითხვის იდეა თავის თავში მოიცავს წინააღმდეგობრიობას. მკითხველს, თანაც ყოველ მკითხველს, გააჩნია ფატალური მოთხოვნილება შესაბამისობების დადგენისა და ასოთა თვით ყველაზე ამღვრეული მორევიდან რაიმე ისეთის ამოქექვისა, რაც აზრთან იქნება მიახლოებული.
შედარებით ახალგაზრდა მედიას, მაგალითად რადიოს, უნდა დასცდენოდა უფრო ნაკლები, რაც ამ კონტექსტში ნიშნავდა უფრო მეტს. დამწერლობის ემანსიპაციამ ხომ ახალი პერსპექტივები მაინც გააჩინა. თუმცა პრაქტიკაში აღმოჩნდა, რომ რადიოში უფრო მეტად ხმამაღლა კითხულობენ. მაგრამ იქაც კი, სადაც თავისუფალი მეტყველება იკვლევდა გზას, კერძოდ საუბრებსა და და დისკუსიებში, ზოგჯერ ყოვლად უაზრო ქაქანშიც სიტყვები მაინც ახერხებდნენ რაღაც ისეთის ჩადენას, რასაც მნიშვნელობა ერქვა. როგორც ცნობილია, უაღრესად ძნელია და მოითხოვს დიდ ვარჯიშსა თუ კონცენტრაციას, რომ დიდი ხნის განმავლობაში აწარმოო აბსოლუტურად უაზრო წინადადებები, რომლებიც არანაირ ახსნას არ ემორჩილებიან. აქ თავად ენა აწარმოებს რაღაცას, მინიმალური პროგრამის მსგავსს. ამ ხელისშემშლელი ფაქტორის თავიდან ასაცილებლად უფრო ახალმა თაობებმა, რომლებიც უკვე დიდი ხანია რადიოში მუშაობენ, თანმიმდევრულად შეამცირეს სიტყვების გადაცემა. თუმცა ჯერ კიდევ შემორჩენილია რაღაცა, ბავშვურ ტიტინს რომ წააგავს: სათაყვანებელ პირთა თუ სამარკო ბრენდების სახელების გატყორცნა ეთერში გარკვეული პერიოდულობით ხომ ყველა შემთხვევაში გარდაუვალია, გაიხსენეთ ეკონომიკა.
მარტოოდენ ვიზუალურ ტექნიკას, უპირველეს ყოვლისა კი ტელევიზიას შეუძლია ენის ტვირთისგან გათავისუფლება და იმ ყველაფრის განადგურება, რასაც ერთ დროს პროგრამა, ანუ მნიშვნელობა, ანუ “შინაარსი” ერქვა. ნულოვანი მედიის ჯერ კიდევ განუჭვრეტელ შესაძლებლობათა მტკიცებულებას ერთი უბრალო ექსპერიმენტი წარმოაჩენს. დავსვათ ექვსი თვის ბავშვი ჩართულ ტელევიზორთან. ჩვილის ტვინის ფიზიოლოგიური მდგომარეობა ჯერ კიდევ არ იძლევა იმის შესაძლებლობას, რომ მან ერთმანეთისგან განასხვავოს სურათები და მოახდინოს მათი დეკოდირება, ამიტომ არ შეიძლება დაისვას კითხვა მათი “მნიშვნელობების” შესახებ. მიუხედავად იმისა, თუ რა ხდება ეკრანზე, ეს ჭრელაჭრულა, ციმციმა ლაქები უშეცდომოდ და უწყვეტად იწვევს ბავშვის შინაგან, თუ შეიძლება ითქვას, ავხორცულ დაინტერესებას. ბავშვის აღქმის აპარატი საოცრად აღგზნებულია; ზემოქმედება - ჰიპნოზური. შეუძლებელია იმის თქმა, თუ რა ხდება მასში, მაგრამ ჩვილის თვალები, რომლებშიც ტელევიზორის ეკრანი ირეკლება, ღებულობს ისეთ თავდავიწყებულ, გატაცებულ გამომეტყველებას, რომ ცდუნება გიპყრობს, ბედნიერიც კი უწოდო.
ალბათ, ფილანტროპს არ მოუწევს დიდხანს ბრძოლა საკუთარ თავთან იმისათვის, რომ ცდუნების ამგვარი მცდელობა ბარბაროსულ თავხედობად მონათლოს. მან არა მხოლოდ ის უნდა გაიაზროს, რომ ეს ექსპერიმენტი მილიონგზის რუტინულია და ყოველდღიურობას განეკუთვნება; თანაც ძალიან კარგს იზამდა, თუკი საკუთარ თავს იმასაც შეეკითხებოდა, თუ რამდენად ეხება მისი შეფასება იმ კულტურას, რისი ფასიც მან, ალბათ, იცის. თანამედროვე ხელოვნების პიონერთა მიღწევების გარეშე ნულოვანი მედია წარმოუდგენელი იქნებოდა. ის ფერადი ლაქები და კონფიგურაციები, რომლებმაც ასე მიიპყრეს ჩვენი ექვსი თვის ასაკის საცდელი ობიექტის მზერა, შემთხვევით აბსტრაქტულ მხატვრობას ხომ არ წააგავს? დაწყებული კანდინსკიდან action painting-ი იქნება თუ კონსტრუქტივიზმი, პოპ-არტისა თუ კომპიუტერული გრაფიკის სიღრმეები - მხატვრებმა ხომ ყველაფერი იღონეს თავიანთ ნაწარმოებთა “შინაარსისგან” გასაწმენდად. იმდენად რამდენადაც ეს მინიმალიზაცია წარმატებით გამოუვიდათ, ამიტომაც სამართლიანად ითვლებიან ნულოვანი მედიის გზამკვლევებად. განსაკუთრებით თვალსაჩინოა ეს როლი ვიდეოხელოვნებაში, რომლის საუკეთესო პროდუქციაში უკვე სრულიად შეუძლებელია რამის ამოცნობა.
ბუნებრივია, ასეთი ხელოვნების შემოქმედნი და აპოლოგეტები შორს არიან იმ აზრისგან, რომ თავი ინდუსტრიის თანამონაწილეებად მიიჩნიონ. თავიანთი სტატუსისა და ფასის განსამტკიცებლად მათ გამოიმუშავეს საკუთარი “ფილოსოფია”, რომელიც უფრო მეტად შამანურ შელოცვებს ემყარება, ვიდრე არგუმენტებს და რომლისაც ალბათ მხოლოდ თვითონ თუ სჯერათ. ეს დაგვიანებული ავანგარდი ჯიუტად მიაკუთვნებს თავს უმცირესობას და არ უნდა გააცნობიეროს, რომ მან უკვე დიდი ხანია დაიპყრო მასობრივი პუბლიკა ნულოვანი მედიის სახით.
სხვათა შორის, სრულყოფილებისადმი სწრაფვა ყოველთვის მტანჯველი და ხანგრძლივი პროცესია. ეს ეხება ტელევიზიასაც. საქმეს ისიც ართულებს, რომ ნულოვანი მედია იძულებულია, თავი დაიმკვიდროს მცირე, მაგრამ გავლენიან უმცირესობათა წინაშე, რომლებიც სულ იმას ცდილობენ, რომ როგორმე დაიცვან ისტორიული ნარჩენები თუ გამტკბარი იმედები. ერთ მხარეზე დგანან პარტიული პოლიტიკით დაინტერესებულები თუ მედია-ფუნქციონრები და თავგამოდებით ებღაუჭებიან იმ რწმენას, რომ მათ შეუძლიათ ჩაითრიონ ტელევიზია საკუთარი პოზიციების სტაბილიზაციის პროცესში; მეორე მხრივ, არ იგრძნობა იმ პედაგოგთა თუ კრიტიკულად განწყობილ თეორეტიკოსთა ნაკლებობა, რომლებიც ელექტრონულ მედიებში მუდმივად გრძნობენ იმგვარი ნაყოფიერი ძალების არსებობას, რომლებსაც მხოლოდ საშუალება უნდა მიეცეს, რომ დაიწყონ გაუთვალისწინებელი საზოგადოებრივ-სასწავლო პროცესები (ფრიად სასიხარულო ცნობაა, რომლის აწყობაც შეიძლება რომელიმე ძველი მედია-“კონსტრუქტორისგან”).
ამ წარმოდგენათა გარშემო, დროთა განმავლობაში, ჩამოყალიბდა მტრულად განწყობილ საძმოთა უაღრესად თავისებური კოალიცია, რომელთაც მხოლოდ ერთი რამ აქვთ საერთო, კერძოდ ის, რასაც პროგრამა-ილუზია შეიძლება ეწოდოს.
გერმანიის ფედერაციულ რესპუბლიკაში ამ ილუზიას კანონის სახეც კი აქვს მიღებული; იგი დაფიქსირებულია სახელმწიფო ხელშეკრულებებში, შეთანხმებებში, რადიოკანონებში, წესდებებსა და სამართლებრივ დირექტივებში, თანაც, როგორც ჩანს, ყოველი პასუხისმგებელი პირი დიდის ამბით იცავს მას. გადაცემები, თურმე, როგორც იქ წერია, “გამსჭვალული უნდა იყოს დემოკრატიული სულისკვეთებითა და კონსტიტუციისადმი ერთგულებით..., კულტურული პასუხისმგებლობის გრძნობით და ობიექტურობის სურვილით. მათი მუშაობა უნდა ემსახურებოდეს თავისუფლებას, სამართლიანობასა და ჭეშმარიტებას”, “უნდა მოუწოდებდეს მშვიდობისა და სოციალური სამართლიანობისკენ”, “უნდა ემსახურებოდეს თავისუფალ და მშვიდობიან პირობებში გერმანიის ხელახალ გაერთიანებას და ხალხთა ურთიერთგაგებას”. სხვა რაღა გრჩება სასოწარკვეთილს, თავზე თუ არ წაივლე ხელები! შოუებისა და ფსიქო-ტრილერების, კლიპებისა და სარეკლამო რგოლების შემქმნელებმა, თურმე, არა მარტო “განათლება, სწავლება და გართობა” უნდა შესთავაზონ მაყურებელს, არამედ – “ადამიანურობა და ობიექტურობა”, “ინფორმაციული მრავალფეროვნება”, “ვრცელი და მიუკერძოებელი ინფორმაციის მიწოდება” და, რა თქმა უნდა, როგორც ყოველთვის, ფართო “კულტურული ასორტიმენტი”.
კანონშემოქმედთა ეს ფანტასტიკური გეგმიური დავალება უკავშირდება ამ დაწესებულებათა დაარსების ისტორიას. ის სათავეს იღებს იმ დროში, როცა ჯერ კიდევ შეუძლებელი იყო იმის განჭვრეტა, თუ რა შეეძლო სრულყოფილად განვითარებულ ნულოვან მედიას”. “პროგრამის შემდგენლები, რომლებიც მეტ-ნაკლები მონდომებით ასრულებენ წინაპართაგან დატოვებულ “დავალებას”, უაღრესად მელანქოლიურ სანახაობას წარმოადგენენ. საშტატო ერთეული მათთვის არის ის დაკარგული თანამდებობა, რომლიდანაც ისინი იბრძვიან ტელევიზიისთვის, როგორც პედაგოგიური პროვინციისთვის.
პროგრამის ილუზია მარტოდენ იურიდიულ თუ ინსტიტუციურ მიზეზთა დამსახურება როდია; იგი პირდაპირ ეყრდნობა მედიათა ფილოგენეზისს. მათ ევოლუციაში ძალიან ფასობს ასეთი ფრაზა, რომ ყოველი ახალი მედია საკუთარი შესაძლებლობების აღმოჩენამდე, ანუ “თვითგამორკვევამდე” ორიენტაციას უნდა იღებდეს ძველ მედიაზე. ამგვარი “დისტანციური დამტვერვა” ტელევიზიებშიც შეიმჩნევა. ძნელად ამოსაძირკვია ის წარმოდგენები, თითქოს ეს ხდება ფორმებისა და შინაარსების, ანუ “პროგრამების” იმგვარად ტრანსპორტირებისათვის, როგორც ამას ადრეული მედიები აკეთებდნენ. ტექნიკურად ეს გამორიცხული არ არის, არავითარ შემთხვევაში! მაგალითად, არც ის არის შეუძლებელი, რომ შენობის საძირკველი გაითხაროს ჩაის კოვზით, ან ბიბლია გამრავლდეს ტელეტაიპის მეშვეობით; ყველაფერი შესაძლებელია, ოღონდ ეგ არის, რომ ჩაის კოვზისა თუ ტელეტაიპის დანიშნულება არ ეთანხმება ამგვარ ღონისძიებებს.
ევოლუციური კვერცხის ის ნაჭუჭები, რომლებიც ტელევიზიას ფეხებში ედებიან, განსაკუთრებით თვალში საცემია იმ რელიქვიების მაგალითზე, უხსოვარი დროიდან რომ დამკვიდრებულან გადაცემათა ბადეში. ყოვლად უაზროდ, მოჩვენებებივით დაფარფატებენ ნულოვან მედიაში, ანუ იქ, სადაც მათ არაფერი ესაქმებათ ისეთი გაუცხოებული ფორმები, როგორიცაა ქადაგება, ოპერა, კამერული კონცერტი, საზოგადოებრივი კომედია, მოკლე კომენტარი. ამასთანავე ხდება კონსერვაცია ისეთი რადიოფორმებისა, როგორიცაა საინფორმაციო ბიულეტენი, დისკუსია და რადიოპიესა, რომლებზეც კამერის დასწრება ზედმეტ ფუფუნებად არის მიჩნეული.
ტელევიზიის ზოგიერთი ვეტერანი, რომელმაც ვერ ამოიცნო დროის ნიშანი, კვლავ იმყოფება იმ წარმოდგენათა ტყვეობაში, რომ მათ შეიძლება ხელიდან გამოეცალოთ მასალა. ამ აკვიატებულ იდეას, რომ საჭიროა რაიმეს და არა არაფრის გადაცემა, ისინი მიჰყავს ძველ მედიათა კანიბალიზაციამდე. ამას შედეგად მოჰყვა პირველ რიგში იმ მედიის განადგურება, რომლის შესახებაც არსებობს რწმენა, რომ იგი არის ტელევიზიის მონათესავე, კერძოდ, ლაპარაკია ფილმზე. ბუნებრივია, მალევე გაირკვა, რომ აქ საქმე გვაქვს აღრევასთან. კინოს ესთეტიკური მომხიბვლელობა არ ნარჩუნდება ტელევიზორის ეკრანზე. იგი ნადგურდება სასაცილო ფორმატით, სარეკლამო წყვეტებით და ინდიფერენტული, გაუთავებელი გამეორებებით; ამას აგვირგვინებს მაყურებლის საიდუმლო იარაღი – გადასართველი პულტი.

ოჰ, ეს მაყურებელი! მან ზუსტად იცის, თუ რასთან აქვს საქმე. იგი დაცულია ყოველგვარი პროგრამა-ილუზიონისგან. კანონმდებელთა დირექტივები მის პრაქტიკას ეჯახება და საპნის ბუშტებივით სკდება. შორს არის რა იმისგან, რომ ვინმეს საკუთარ თავზე ჩაატარებინოს რაიმე სახის მანიპულაცია (როგორიცაა აღზრდა, ინფორმირება, განვითარება, ახსნა, გაფრთხილება), იგი თავად ახდენს მედიის მანიპულირებას საკუთარი სურვილის შესაბამისად. იმას, რაც არ შეესაბამება მის სურვილებს, მიესჯება ხოლმე სიცოცხლის აღკვეთა ღილაკზე თითის დაჭერით, ხოლო ის, ვინც მის ყველა სურვილს ასრულებს, ჯილდოვდება შესანიშნავი ქვოტებით. მაყურებელი მშვენივრად აცნობიერებს, რომ მას საქმე აქვს არა საკომუნიკაციო საშუალებასთან, არამედ კომუნიკაციის უარყოფის საშუალებასთან, და ეს მისი ურყევი რწმენაა. სწორედ ის, რასაც ნულოვან მედიას ნაკლად უთვლიან, ანიჭებს მას მაყურებლის თვალში წარუშლელ ხიბლს.
ასე აიხსნება ტელევიზიის კიდევ ერთი თავისებურებაც, რაც ნებისმიერ სხვა შემთხვევაში ამოუცნობი იქნებოდა, კერძოდ – მისი ტრანსკულტურული არეალი. ერთი და იგივე სერიალი, ერთი და იგივე კლიპი, ერთი და იგივე შოუ, მიუხედავად საზოგადოებრივი შეხედულებებისა, ერთნაირი მიზიდულობის ძალით სარგებლობს როგორც ლუდენშაიდში, ასევე – ჰონკგონგსა თუ მოგადიშუში. შეუძლებელია, რომ რომელიმე შინაარსი იყოს კონტექსტისგან ასე დამოუკიდებელი, ამავე დროს ასეთი თვალისმომჭრელი და უნივერსალური.
მაშასადამე, ნულოვან მდგომარეობაში ყოფნა ტელევიზიის სისუსტე კი არ არის, არამედ მისი სიძლიერეა. ამით იგი იქმნის საკუთარ სამომხმარებლო ღირებულებას. ტელევიზორს რთავენ იმისთვის, რომ თვითონ გაითიშონ. (სწორედ ამის გამო არის, სხვათა შორის, აბსოლუტურად მორგებული ტელევიზიაზე ის, რასაც პოლიტიკოსები პოლიტიკას ეძახიან. როდესაც რომელიმე საცოდავი მინისტრი ფიქრობს, რომ მაყურებელთა მოსაზრებებსა და ქმედებებზე ახდენს გავლენას, ამ დროს მისი წყალ-წყალა გამონათქვამები აკმაყოფილებს მაყურებელთა მოთხოვნილებას, რომ როგორმე თავი აარიდონ რაიმე მნიშვნელობას).
ამის საპირისპიროდ, ხანდახან, ისეთი რაღაცეებიც გამოერევა, როგორიცაა მაგალითად, ხარვეზი. ეს მაშინ, თუკი გადაცემათა ერთფეროვან დინებაში უეცრად თავს წამოყოფს ხოლმე რაღაც ისეთი, რაც შორეულად მაინც წააგავს შინაარსს თუ ნამდვილ ინფორმაციას, ან – რამე ისეთი არგუმენტი, რაც მაყურებელს მის გარემომცველ სამყაროს გაახსენებს. იგი მაშინვე წამოჯდება, თვალებს მოიფშვნეტს, ხასიათი გაუფუჭდება და გადასართველ პულტს ეცემა ხოლმე.
ბოლოს და ბოლოს, ტელევიზიის ეს უაღრესად მიზანმიმართული გამოყენება ჩვენს ყურადღებას ნამდვილად იმსახურებს. ტელევიზია ძირითადად გამოიყენება, როგორც ტვინების გამორეცხვის მეთოდი, ოღონდ – სასიამოვნო; იგი ემსახურება ინდივიდუალურ ჰიგიენას, თვითმწამლობას. ნულოვანი მედია არის ფსიქოთერაპიის ერთ-ერთი უნივერსალური და მასობრივად გავრცელებული ფორმა. ამდენად, აბსურდია, კითხვის ნიშნის ქვეშ დავაყენოთ მისი საზოგადოებრივი საჭიროება. ვისაც მისი თავიდან მოშორება უნდა, ჯერ ის ალტერნატივები უნდა მოინიშნოს, რომლებიც მას სავარაუდოდ გააჩნია. პირველ რიგში, აქ უნდა ვიფიქროთ განარკომანებულ მომხმარებელზე, რომელიც მოიხმარს ყველაფერს, - საძილე აბებიდან კოკაინამდე, ალკოჰოლიდან - ბეტა-პრეპარატებამდე, ტრანკვილიზატორებიდან - ჰეროინამდე. ქიმიის სანაცვლოდ ტელევიზიის შემოთავაზება ნამდვილად უფრო ელეგანტურ გადაწყვეტილებად უნდა ჩაითვალოს. როცა სოციალურ ხარჯებსა თუ ე. წ. გვერდით მოვლენებზე ვფიქრობთ, უნდა ვაღიაროთ, რომ ნულოვანი მედიის მომხმარებელმა, ალბათ, მაინც ბრძნული არჩევანი გააკეთა – მით უმეტეს იმ შესაძლებლობებს თუ გვითვალისწინებთ, რაც მის განკარგულებაში იყო - მანქანომანია, ძალადობა, ფსიქოზი, სიშმაგე და თვითმკვლელობა.
ვისთვისაც ამგვარი არგუმენტაცია ex negativo პირქუშია, მისთვის გამოსავალი ყოველთვის მოიძებნება. მან მზერა უსიამოვნო ფაქტებიდან უნდა გადაიტანოს უფრო მაღალ მატერიებზე და რჩევისთვის მიმართოს კაცობრიობისთვის ოდესღაც ესოდენ საყვარელ, უძველეს სიბრძნეებს. როდესაც ჩვენი თვითკონცენტრაცია თავის მაქსიმუმს მიაღწევს და ეს დაუბრკოლებლად მოხდება ნებისმიერი ეზოთერული ბლოკნოტის მეშვეობით, მაშინ იგი უკვე აღარ იქნება გამორჩეულია სხვებისგან თავისი სულიერი გაუცხოებით, პირიქით – თვით ყველაზე ექსტრემალური გართობაც კი ხშირად დამთავრდება ჰიპნოზურ თვითჩაღრმავებაში მკვეთრი გადასვლით. თუკი ასე მივუდგებით, მაშინ თვალებზე აფარებული ბამბის ქულა უკვე ახლოს დგას ტრანსცენდენტურ მედიტაციასთან. ასევე თავისუფლად აიხსნება ის კვაზი-რელიგიური მოწიწება, რომლითაც სარგებლობს ნულოვანი მედია: იგი მაყურებელს ტექნიკის მეშვეობით აახლოებს ნირვანასთან. ტელევიზორი წარმოადგენს ნამდვილ ბუდისტურ მანქანას.
ვაღიარებთ, რომ აქ საქმე ეხება იმგვარ უტოპიურ პროექტს, რომელსაც ყველა სხვა უტოპიების მსგავსად, განხორციელება არ უწერია. ის, რაც დასაშვებია თოთო ასაკის ბავშვისთვის, კერძოდ – სრული თავდავიწყება, უაღრესად რთული მისაღწევია მოზრდილი ადამიანისთვის. იგი ხომ გადაჩვეულია თავისი აღქმის აპარატის იმგვარად ამუშავებას, რომ ინტერპრეტაციას არ დაუქვემდებაროს ის, რასაც იგი დაინახავს. უნდა თუ არ უნდა, იგი სულ ცდილობს, რომ იქაც კი რაიმე აზრი აღმოაჩინოს, სადაც მისი სახსენებელიც კი არ არის. მნიშვნელობაზე ეს ძალაუნებური ფოკუსირება ხელისშემშლელად მოქმედებს ნულოვანი მედიით სარგებლობის დროს. ორჭოფულ სიტუაციებში შემიძლია ყოველთვის ვამტკიცო, რომ მართლა ზომბი კი არა ვარ და რამე მაინც ხომ უნდა იყოს იმაში, რასაც ვუყურებ, რამე კონკრეტული, თუნდაც ერთი ბეწო შინაარსიის მსგავსი. ამიტომაც არის გარდაუვალი, რომ თვით ყველაზე გავარჯიშებული მაყურებელიც კი შეიძლება აღმოჩნდეს ამგვარი მისტიფიკაციის ტყვეობაში.
ამრიგად, შეუძლებელია იდეალური მდგომარეობის მიღწევა. შეიძლება მიუახლოვდე სრულყოფილ სიცარიელეს, ანუ აბსოლუტურად ნულოვან წერტილს. ეს სიძნელე ყველა მისტიკოსისთვის ნაცნობია: მედიტაციას არ შევყავართ ნირვანაში, ჩაღრმავება ყველა შემთხვევაში გამოგვდის წერტილოვანი, მაგრამ არა საბოლოო, მცირე სიკვდილი არ გადადის დიდში. მინიმალური სიგნალი მაინც ყოველთვის მოდულირებს, ეს არის რეალობის შრიალი, „სუფთა უსაგნობის გამოცდილება“ (კაზიმირ მალევიჩი).
ფაქტია, რომ მაინც უაღრესად მნიშვნელოვანია უკნასკნელი ათწლეულების გამოცდილება, და ეს მიუხედავად იმისა, რომ ტელევიზიის ეკრანი ვერასდროს მიუახლოვდება თავის დიად ნიმუშს, 1915 წლის დროინდელ იმ შავ კვადრატს, რომელთან შედარებითაც ნულოვანი მედიის ყველა გადაცემა აბსოლუტურად უსაგნოა.

გერმანულიდან თარგმნა შორენა შამანაძემ

© „ლიტერატურა – ცხელი შოკოლადი“


[*] აქ ჩამოთვლილია გერმანიის ტელევიზიათა ცნობილი პროგრამები და მათი პირდაპირი თარგმანი (მთარგმნ. შენიშვნა)

Wednesday, March 17, 2010

ჯონ მაქსველ კუტზეე - მძინარე მზეთუნახავი



1.
გაბრიელ გარსია მარკესის რომანი “სიყვარული ქოლერის ჟამს” მთავრდება იმით, რომ ფლორენტინო არისა საბოლოოდ იმ ქალთან რჩება, ვინც მთელი სიცოცხლე უყვარდა და მასთან ერთად აღმა-დაღმა დაცურავს მდინარე მაგდალენაზე ორთქმავლით, რომელზეც ქოლერის ყვითელი დროშა დაფრიალებს. ამ წყვილში ერთი სამოცდათექვსმეტი წლისაა, მეორე კი – სამოცდათორმეტის.
იმისთვის, რომ მთელი ყურადღება საყვარელ ფერმინას დაუთმოს, ფლორენტინო ინტიმურ ურთიერთობას წყვეტს თოთხმეტი წლის შვილობილთან, რომელიც თავადვე აზიარა სექსის საიდუმლოებებს ერთ კვირადღეს იმ ბინაში, სადაც მარტოდმარტო ცხოვრობს (გოგო ყველაფერს საოცარი სისწრაფით ითვისებს). კაცი სწორედ მაშინ დაუწყებს განშორებაზე საუბარს, როცა ის უგემრიელეს ნაყინს მიირთმევს ამერიკულ სანაყინეში. გაოგნებული და თავზარდაცემული გოგონა თავს იკლავს და საიდუმლო საფლავში მიაქვს. ფლორენტინოს თვალს ფარული ცრემლი მოსწყდება, დროდადრო ამ დანაკარგის გამო მისი გული მწვავე ტკივილის მარწუხებსაც გრძნობს, მაგრამ მეტი არაფერი ხდება.
ამერიკა ვიკუნია (América Vicuña) – ბავშვი, რომელიც ბერიკაცმა შეაცდინა და მიატოვა, მთლიანად დოსტოევსკის პერსონაჟს გვაგონებს. ამ საკმაოდ ამაღელვებელ ნაწარმოებში (“სიყვარული ქოლერის ჟამს”), რომელიც, მართალია, შემოდგომის ფერებში გაზავებულ, მაგრამ მაინც კომედიას წარმოადგენს, მისი ადგილი უბრალოდ არ არის. გარსია მარკესი ამერიკას მეორეხარისხოვანი პერსონაჟივით ექცევა: თითქოს მხოლოდ ფლორენტინოს მორიგი საყვარელი იყოს და არაფერს ამბობს იმაზე, თუ რა მოჰყვება გოგონას მიმართ ჩადენილ დანაშაულს თავად ბერიკაცისთვის. ამით ავტორი მორალური აზრით ერთგვარად საშიშ და დანაღმულ ტერიტორიაზე იჭრება. რასაკვირველია, აქ იმის ნიშნებიც იკითხება, რომ მან არ იცის, რა მოუხერხოს ამ გოგოს ამბავს. მწერლის ენა, როგორც ყოველთვის, ახლაც უშრეტი ენერგიით მჩქეფარე, მოქნილი და სრულიად განუმეორებელია, თუმცა ფლორენტინოსა და ამერიკას კვირადღის სცენებში ვლადიმირ ნაბოკოვის “ლოლიტას” შორეული გამოძახილი მაინც გვესმის. ბერიკაცი გოგოს თამაშ-თამაშით ხდის, თითო ჯერზე თითო რამეს ითხოვს: “აბა, ჯერ ეს პაწია ბაჩიები გაიხადე დათუჩასთვის, ახლა ეს ყვავილებიანი საცვალი - ყურცქვიტასთვის და პაწუკა კოცნაც გაიმეტე მამიკოს უსაყვარლესი ჩიტუნიასთვის”.


ფლორენტინო ერთი მოპოეტო ძველი ბერბიჭაა, რომელსაც პირისპირ საუბარს სასიყვარულო წერილების წერა ურჩევნია. გარდა ამისა, თავგადაკლული მელომანი, თავისებურად ძუნწი და ხელმომჭირნე, ქალებთან საშინლად გაუბედავი ვინმეა. თუმცა, მიუხედავად სიმორცხვისა და არცთუ სასიამოვნო გარეგნობისა, ნახევარი საუკუნის მანძილზე მან 622 ქალის გული მოინადირა ყველასგან ფარულად.
ამ მხრივ ფლორენტინო გარსია მარკესის ახალი მოთხრობის უსახელო მთხრობელს მოგვაგონებს. ლიტერატურული წინამორბედივით ეს კაციც წვრილად აღნუსხავს მის მკლავებში მოხვედრილ ქალთა სახელებს, რაც თითქოს იმ წიგნში უნდა გამოიყენოს, რომლის დაწერასაც აპირებს. სინამდვილეში კი, მხოლოდ სათაური აქვს მოფიქრებული: “Memoria de mis putas tristes” – “ჩემი სევდიანი მეძავების გახსენება” (თუ სახსოვარი), რომელიც ედით გროსმანმა “ჩემი ნაღვლიანი მეძავების გახსენებად” თარგმნა. მისი სია 514-მდე ადის, სანამ თვლას შეწყვეტდეს. მერე კი ასაკში შესულს ნამდვილი სიყვარული ეწვევა, არა შუახანს გადაცილებული ქალის, არამედ თოთხმეტი წლის გოგოს სახით.
ოცი წლის ინტერვალით გამოცემულ ამ ორ წიგნს შორის იმდენად თვალშისაცემი პარალელებია, რომ შეუძლებელია მათ გვერდი ავუაროთ. ისინი სწორედ ამაზე მიგვანიშნებენ: “ჩემი ნაღვლიანი მეძავების გახსენებაში” გარსია მარკესმა ახლებურად გადაამუშავა როგორც მხატვრული, ასევე მორალური თვალსაზრისით გაუმართავი ისტორია - ფლორენტინოსა და ამერიკას ამბავი რომანიდან “სიყვარული ქოლერის ჟამს”.
“ჩემი ნაღვლიანი მეძავების გახსენების” მთავარი გმირი და ავტორად ნაგულისხმევი მთხრობელი კოლუმბიის საპორტო ქალაქ ბარანკილაში დაიბადა, დაახლოებით 1870 წელს. მისი მშობლები განათლებული ბურჟუაზიის წარმომადგენლები იყვნენ. თითქმის მთელი საუკუნე გავიდა და ის ისევ ნახევრად დანგრეულ მშობლიურ სახლში ცხოვრობს. აქამდე პურის ფულს ჟურნალისტობითა და ესპანურისა თუ ლათინურის კერძო გაკვეთილებით შოულობდა, ახლა კი თავი პენსიითა და იმ ყოველკვირეული სვეტების წყალობით გააქვს, რომლებსაც ერთ-ერთი გაზეთისთვის წერს.
ჩანაწერი, რომელსაც ჩვენ გვიტოვებს, მისი მშფოთვარე ცხოვრების ოთხმოცდათერთმეტ წელს მოიცავს და მემუარის სპეციფიკურ ნაირსახეობას – აღსარებას განეკუთვნება. როგორც წმინდა ავგუსტინეს “აღსარებანი” მოწმობს, ამ ტიპის ნაწარმოებში ხელაღებით გაფლანგული ცხოვრების ამბავს მოგვითხრობენ, რომელიც სულიერი კრიზისის გამწვავებითა და აღმსარებლის მოქცევით სრულდება, რასაც მისი ხელახალი დაბადება მოჰყვება ახალ და უფრო შინაარსიან ცხოვრებაში. ქრისტიანულ ტრადიციაში აღსარებას მკვეთრად დიდაქტიკური მიზანი აქვს. აი, ჩემი მაგალითი, - გეუბნება ის – ნახე, სულიწმინდის იდუმალი ძალით ჩემნაირი არარაობის გადარჩენაც კი შესაძლებელია.
ჩვენი გმირის ცხოვრების ოთხმოცდაათი წელი, რა თქმა უნდა, ფუჭად გაფლანგულია. მან არა მხოლოდ მემკვიდრეობა და მრავალმხრივი ნიჭი დაანიავა, არამედ რომანტიკული ხანაც საოცრად უფერულად გალია. არასდროს დაქორწინებულა (ოდესღაც კი იყო დანიშნული, მაგრამ ბოლო წუთს საცოლე მიატოვა). არ წოლილა ქალთან, რომლისთვისაც არ გადაუხდია: თუ ვინმეს ფულის გამორთმევა არ სურდა, ძალას ატანდა და ამ გზით მას თავის მორიგ მეძავად აქცევდა. ერთადერთი ხანგრძლივი ურთიერთობა საკუთარ მოსამსახურესთან აქვს, ვისაც ტრადიციულად თვეში ერთხელ ხმარობს იმ დროს, როცა ქალი სარეცხს რეცხავს, თან ყოველთვის en sentido contrario (ამ ევფემიზმის გროსმანისეული თარგმანია “უკნიდან”). ჰოდა, შინაბერას საშუალებას აძლევს, თქვას, თითქოს ისევ “virgo intaqta”, ანუ ყოვლად უმანკო იყოს.
ოთხმოცდამეათე დაბადების დღეზე ის საკუთარ თავს დიდ სიამოვნებას დაპირდება: სექსს ნორჩ ქალწულთან. ბორდელის დიასახლისი, სახელად როსა, ვისაც დიდი ხანია იცნობს, იმ ოთახისკენ გაუძღვება, სადაც მისთვის გამზადებული, შიშველი და ძილის წამლით გათიშული თოთხმეტი წლის გოგო წევს:
“შავგვრემანი იყო, თბილი. ეტყობა, დაბანეს, გაალამაზეს თხემიდან ნაზი ღინღლით დაფარულ ბოქვენამდე. თმა დაუხვევიათ, ხელ-ფეხზე ფრჩხილები შეუფერადებიათ, მაგრამ მოთაფლისფრო კანი ქარდაკრული, აქერცლილი და მოუვლელი ჰქონდა. ძუძუები საცაა დაეტყობოდა, ახლა კი ჯერჯერობით ბიჭისას მიუგავდა, თუმცა იგრძნობოდა მზადყოფნა – ამოეხეთქა დაფარული ენერგია. ფეხები მართლაც საუკეთესო ჰქონდა. ალბათ მსუბუქად დადის. გრძელი და მგრძნობიარე თითები აქვს ხელებზეც. ჩართული ვენტილატორის ქვეშაც კი ოფლის წვეთები უბრწყინავდა სხეულზე. შეღამებულზე აუტანელი სიცხე ჩამოდგა. ბრინჯის პუდრის სქელი ფენის ქვეშ ძნელი იყო მისი სახის გარჩევა. გვარიანად შეეთითხნათ. ორი შევარდისფერებული ლაქა, დაწებებული წამწამები, გამუქებული წარბები, შოკოლადისფრად გათხიპნილი ტუჩები – მძიმე სანახავი იყო, მაგრამ კოსმეტიკის სქელი ფენის ქვეშ მაინც ჩანდა ამაყად გამოკვეთილი ცხვირი და ლამაზი ტუჩ-პირი. “ნაზი, ყოჩაღი ბოჩოლა” – გავიფიქრე მე”.*
გოგოს დანახვისას ამ ძველი მექალთანის პირველი რეაქცია სრულიად მოულოდნელია: შიში, პანიკა, გაქცევის დაუძლეველი სურვილი. მიუხედავად ამისა, მაინც გვერდით მიუწვება და გაუბედავად აფათურებს ხელს გოგოს ფეხებს შორის. ის ძილში იშმუშნება. ვნებადაშრეტილი კაცი სიმღერას წამოიწყებს: “დელგადინას საწოლთან ანგელოზები ჩამომსხდარან”. მალევე აღმოაჩენს, რომ თურმე მისთვისაც ლოცულობს. შემდეგ ჩაეძინება. დილის ხუთ საათზე გამოღვიძებულს გოგო გარდიგარდმო დაწოლილი და ხელებგაშლილი დახვდება, “თავისი სიქალწულის სრულუფლებიანი დიასახლისი”. “უფალი გფარავდეს”, გაიფიქრებს კაცი და მიდის.
ცოტა ხანში ბორდელის დიასახლისი ურეკავს, რათა სიმხდალის გამო დასცინოს და კიდევ ერთი შანსი მისცეს მამაკაცური სრულფასოვნების დასამტკიცებლად. ის კვლავ უარზეა. “აღარაფრად ვვარგივარ”, - ამბობს და მაშინვე შვებას გრძნობს, - “როგორც იქნა, გავთავისუფლდი მონობისგან”, – პირდაპირი მნიშვნელობით, სექსისადმი მონობისგან – “რომლის უღელშიც ცამეტი წლის ასაკიდან ვიტანჯებოდი”.
თუმცა როსა მას მანამდე არ მოეშვება, სანამ არ დაითანხმებს და ეს უკანასკნელიც ისევ ესტუმრება ბორდელს. გოგოს ახლაც სძინავს, ბერიკაცი კი მხოლოდ ოფლს უმშრალებს და მღერის: “დელგადინა, დელგადინა, ყველაზე მეტად მეყვარები”. (მისი სიმღერა ერთგვარ ბუნდოვან ქვეტექსტს შეიცავს: ზღაპარში დელგადინა პრინცესაა, რომელიც მამასთან ინტიმურ სიახლოვეს გაურბის).
კაცი ძლიერი ქარიშხლის დროს ბრუნდება შინ. ახლადმოყვანილი კატა თითქოს სატანურ არსებად ქცეულა. წვიმა სახურავის ხვრელებიდან ასხამს, გათბობის მილი სკდება, ქარი ფანჯრის მინებს აწყდება. როცა საყვარელი წიგნების გადასარჩენად იბრძვის, გრძნობს, რომ დელგადინას აჩრდილი გვერდით უდგას და ეხმარება. ახლა ის დარწმუნებულია, რომ ნამდვილი სიყვარული იპოვა: “ჩემს ცხოვრებაში შემოჭრილი პირველი სიყვარული, რომელიც ოთხმოცდაათი წლისას მესტუმრა”.
მასში ზნეობრივი რევოლუცია ხდება: ვეღარ იტანს განვლილი ცხოვრებისთვის დამახასიათებელ უსუფთაობას, სიძუნწეს, ახირებულობას და უარს ამბობს მათზე. როგორც გვეუბნება, “სხვა კაცად” იქცა. ის ნელ-ნელა აცნობიერებს, რომ სამყაროს სიყვარული ამოძრავებს – არა იმდენად ქორწინებით დაგვირგვინებული, რამდენადაც ცალმხრივი ტრფიალის მრავალფეროვანი გამოვლინებები. მისი საგაზეთო სვეტი სიყვარულის ძალისადმი მიძღვნილი დითირამბებით ივსება და ერთგული მკითხველებიც ერთობ ეპირფერებიან.
დღისით – თუმცა ამის მოწმენი ვერ ვხდებით – დელგადინა, თითქოს ნამდვილი ზღაპრის გმირი იყოს, ფაბრიკაში მუშაობს და ღილებს აკერებს, ღამით კი - რათა საყვარელს უმანკოდ მოუწვეს გვერდით - ბორდელში თავის ოთახს უბრუნდება, რომელსაც მისი სატრფო ნახატებითა და წიგნებით რთავს (მოხუცი მიზნად დაისახავს, გოგოს გონებრივი შესაძლებლობები განუვითაროს). მოთხრობებს ხმამაღლა უკითხავს, ის კი დროდადრო გაურკვეველ სიტყვებს წამოროშავს ხოლმე ძილში. კაცს სულაც არ მოსწონს მისი ხმა, რომელიც ისე ესმის, თითქოს ნაცნობი სხეულიდან უცნობი ელაპარაკებოდეს. ბევრად ურჩევნია, რომ იგი სრულიად გათიშული იწვეს.
გოგოს დაბადების დღეს მათ ინტიმური ურთიერთობა აქვთ, თუმცა სქესობრივი აქტის გარეშე:
“კოცნით დავუფარე მთელი სხეული, ხერხემალი, მალები, მილეული თეძოები, ხალიანი გვერდი და მკერდი, სადაც უძილო გული უძგერდა. მე ვკოცნიდი, მის სხეულს კი თანდათან ემატებოდა სიმხურვალე და ველური სურნელი. მისი კანის ყოველი გოჯი ნაზი თრთოლვით მპასუხობდა და ყოველ ჩემს კოცნას აგებებდა სხვაგვარ სითბოს, განსაკუთრებულ გემოსა და ახალ კვნესას, ძუძუს კერტები ეფურჩქნებოდა ჩემი თითების მოლოდინში, თითებისა, რომლებიც არ შეხებიან მას”.
მერე ცუდი ამბავი ხდება. ბორდელის ერთ-ერთ კლიენტს ყელგამოჭრილს იპოვიან. იქაურობას პოლიცია გადაჩხრეკს, ჰაერში მოსალოდნელი სკანდალის სუნი დატრიალდება და დელგადინა იძულებულია, სასწრაფოდ აორთქლდეს. შეყვარებული მთელ ქალაქს გადააბრუნებს, მაგრამ მას ვერსად მიაგნებს. ბოლოს, როცა ბორდელში დაბრუნდება, აღმოჩნდება, რომ გოგოს თითქოს ასაკი მომატებია და უმანკო იერიც დაუკარგავს. ეჭვიანობისგან კაცს თვალთ დაუბნელდება, რისხვა ერთიანად დარევს ხელს.
გადის თვეები და მისი მრისხანება თანდათან ნელდება. ძველი საყვარელი ბრძნულ რჩევას აძლევს: “ისე ნუ მოკვდები, ცხოვრებაში ერთხელ მაინც არ განიცადო, რა საოცრებაა: დაწვე იმასთან, ვინც გიყვარს”. მოხუცის ოთხმოცდამეთერთმეტე დაბადების დღე უხმაუროდ ჩაივლის. როსას შეურიგდება. შეთანხმდებიან, რომ მთელს ქონებას ორივენი ამ გოგოს დაუტოვებენ, ვინც, ბორდელის დიასახლისის თქმით, ამასობაში თავით გადაშვებულა სიყვარულის მორევში. გულმხიარული ბერიკაცი გალაღებულ მეტრფესავით ელის “ჭეშმარიტი ცხოვრების ჟამს”.
ამ ახლადშობილი სულის აღსარებები, როგორც ამბობს, სინდისის ქენჯნის შესამსუბუქებლად შეითხზა, თუმცა ისინი ხორციელი სურვილების დათრგუნვისკენ ნამდვილად არ მოგვიწოდებენ. ღმერთი, რომელსაც მოხუცი მთელი ცხოვრების მანძილზე უარყოფდა, რა თქმა უნდა, სწორედ ის არის, ვისი წყალობითაც ავაზაკნი გადარჩებიან, თუმცა ამავე დროს იგი სიყვარულის ღმერთიცაა, ცოდვილ ბერიკაცს “გადარეული სიყვარულის” (Amor loco, რაც სიტყვასიტყვით “გიჟურ სიყვარულს” ნიშნავს) საძებნელად რომ აგზავნის ქალწულთან – “იმ დღეს ისეთი მძაფრი სურვილი დამეუფლა, თითქოს ეს უფლის ნება იყო” – მერე კი შიშსა და ძრწოლას შთაბერავს, როცა იგი პირველად მიაპყრობს თვალებს თავის ნადავლს. უფლის ხელით ბერიკაცი წამში გადაიქცევა გარყვნილი მექალთანიდან უმანკო მეტრფედ, რომელიც გოგონას მთვლემარე სხეულს სწორედ ისე ეთაყვანება, როგორც უბრალო მორწმუნე – წმინდანის ხატსა თუ ქანდაკებას: მზრუნველობით, ყვავილების მიტანით, შესაწირის გაღებით, ლოცვით და გალობით.
ყოველთვის არის რაღაც აუხსნელი მოქცევის გამოცდილებაში: როგორც წესი, ცოდვილი ისე ბრმავდება ვნებით, სიხარბით ან სიამაყით, რომ შინაგან ლოგიკას, რომელსაც ცხოვრების ყველაზე კრიზისულ მომენტამდე მიჰყავს, ის მხოლოდ რეტროსპექტივაში ხედავს, ანუ მაშინ, როცა თვალი აეხილება. ასე რომ, ერთგვარი ორგანული შეუთავსებლობაა მოქცევის ნარატივსა და თანამედროვე რომანს შორის, რომლის საბოლოო სახეც მეთვრამეტე საუკუნეში ჩამოყალიბდა და რომელშიც პერსონაჟს გაცილებით დიდი ყურადღება ეთმობა, ვიდრე სულს. მისი მიზანი ნაბიჯ-ნაბიჯ, დიდი ნახტომებისა და ზებუნებრივი ჩარევების გარეშე იმის ჩვენებაა, თუ რა გზას გაივლის დასაწყისიდან დასასრულამდე ის, ვისაც ადრე გმირი ერქვა, მაგრამ ახლა სრულიად მართებულად, მთავარ პერსონაჟს უწოდებენ ხოლმე.
მიუხედავად იმისა, რომ “მაგიური რეალისტის” იარლიყი მიაკერეს, გარსია მარკესი მაინც ფსიქოლოგიური რეალიზმის ტრადიციაში აგრძელებს ნაყოფიერ მუშაობას, რამდენადაც უშვებს, რომ ინდივიდუალური ფსიქეს ნაღვაწს თავისი ლოგიკა აქვს, რომლისთვის თვალის მიდევნებაც სავსებით შესაძლებელია. მან თვითონვე შენიშნა, რომ ე.წ. “მაგიური რეალიზმი” მხოლოდ თხრობის მანერაა, რომლითაც დაუჯერებელ ამბებს წარბშეუხრელად ჰყვება – ერთგვარი ხრიკი, კარტახენელი ბებიისგან რომ ისწავლა. მეტიც, ის, რაც უცხოელებს ძნელად სარწმუნო ეჩვენებათ მის ამბებში, ხშირად ჩვეულებრივი ლათინოამერიკული რეალობაა. მიუხედავად იმისა, დავიჯერებთ თუ არა მწერლის გულწრფელობას, ფაქტია, რომ ფანტასტიკურისა და რეალურის შერწყმა (უფრო ზუსტად თუ ვიტყვით, ელიზია: «ან..., ან...», რომელიც “ფანტაზიისა” და “რეალობის” მიღმაა), რამაც დიდი აჟიოტაჟი გამოიწვია 1967 წელს, როცა “მარტოობის ასი წელი” გამოვიდა, ჩვეულებრივ მოვლენად იქცა რომანში ლათინური ამერიკის ფარგლებს გარეთაც.
კატა “ჩემი ნაღვლიანი მეძავების გახსენებაში“ მხოლოდ კატაა თუ ჯოჯოხეთის მოციქული? დელგადინა მართლაც მიდის საყვარლის დასახმარებლად ქარიშხლიან ღამეს თუ სიყვარულის ჯადოთი მონუსხული კაცი მის სტუმრობას უბრალოდ წარმოიდგენს? ეს მძინარე მზეთუნახავი მხოლოდ მუშათა კლასის ერთი უბრალო გოგოა, რომელიც რამდენიმე ზედმეტ პესოს გამოიმუშავებს თუ იმ მიღმიური სამყაროს ქმნილებაა, სადაც პრინცესები მთელი დღე ცეკვავენ, ზღაპრული არსებები ზებუნებრივ საქმეებს აღასრულებენ და მოჯადოებული ქალიშვილები საუკუნო ძილით იძინებენ? ასეთ კითხვებზე ერთმნიშვნელოვანი პასუხების ძიება მხოლოდ იმაზე მიანიშნებს, რომ მთხრობელის ხელოვნება სწორად არ გვესმის. რომან იაკობსონი ხშირად გვახსენებდა ხოლმე იმ ფორმულას, რომელსაც მაიორკაზე ადგილობრივი მეზღაპრეები იყენებენ, როცა ამბის მოყოლას იწყებენ: “იყო და არც იყო ასე”.
სეკულარული ორიენტაციის მქონე თანამედროვე მკითხველებისთვის საკმაოდ ძნელია ხელშესახები ფსიქოლოგიური საფუძვლის გარეშე იმის დაჯერება, რომ უბრალო შიშველი გოგოს ხილვამ შეიძლება სულიერი გადატრიალება გამოიწვიოს გარყვნილ ბერიკაცში. მოქცევისათვის მოხუცის მზაობა ფსიქოლოგიურად უფრო დამაჯერებელი გახდება, თუ დავუშვებთ, რომ ეს კაცი მემუარების დასაწყისამდეც არსებობდა გარსია მარკესის ადრეულ ნაწარმოებებში და განსაკუთრებით რომანში “სიყვარული ქოლერის ჟამს”.
მაქსიმალურად ობიექტურად თუ განვსჯით, “ჩემი ნაღვლიანი მეძავების გახსენება” შედევრი ნამდვილად არ არის. არც მისი სიმსუბუქე იქნებოდა ძნელად მისაღწევი – ის ხომ უბრალოდ ტექსტის სიმოკლისა და შეკუმშულობის შედეგია. მაგალითად, “გამოცხადებული სიკვდილის ქრონიკა” (1981) მიუხედავად იმისა, რომ თითქმის იმავე სიგრძისაა, მნიშვნელოვნად ამდიდრებს გარსია მარკესის კონცეფციას: კარგად შეკრული, მიმზიდველი ნარატივი და ამავე დროს თავბრუდამხვევი მასტერ-კლასი: რამდენი ისტორია, რამდენი სიმართლე შეიძლება გამოიგონოს ავტორმა ერთი და იმავე მოვლენის აღსაწერად.
“გახსენების” ამოცანაც მეტად გაბედულია: მოხუცი კაცის პირით ისაუბრო არასრულწლოვანი გოგონასადმი გაჩენილ ვნებაზე, ანუ ისაუბრო პედოფილიაზე, ან ის მაინც აჩვენო, რომ შეყვარებულებისთვის პედოფილია ჩიხი ვერ იქნება. გარსია მარკესის კონცეპტუალური სტრატეგია იმ კედლის დანგრევისკენ არის მიმართული, რომელიც ეროტიკულ ვნებასა და თაყვანისცემის ვნებას შორის აღმართულა. ეს განსაკუთრებით მკაფიოდ ჩანს ქალწულობის კულტში, რომელიც ასეთი ძლიერია სამხრეთ ევროპასა და ლათინურ ამერიკაში, მყარი არქაული ქვედა შრით, პირველ შემთხვევაში, პრე-ქრისტიანულით, მეორეში კი – პრე-კოლუმბურით (საყვარლის აღწერით, დელგადინას არქაული ქალწული ქალღმერთის მრისხანება მოსდგამს: “ამაყად გამოკვეთილი ცხვირი და ლამაზი ტუჩ-პირი. ნაზი, ყოჩაღი ბოჩოლა”).
როგორც კი უწყვეტი კავშირის შესაძლებლობას დავუშვებთ სექსუალურ სურვილსა და თაყვანისცემის ვნებას შორის, ფლორენტინო არისას “ცუდი” ლტოლვა საკუთარი შვილობილისადმი არსის შეუცვლელად შეიძლება გადაიქცეს დელგადინას საყვარლის “კარგ” ლტოლვად, რომელიც ახალი ცხოვრების ჩანასახზე მიგვანიშნებს. “ჩემი ნაღვლიანი მეძავების გახსენება” კი უფრო ღრმა ნაწარმოებად გამოჩნდება, თუ მას ერთგვარ გაგრძელებად აღვიქვამთ რომანისა “სიყვარული ქოლერის ჟამს” და თან ისეთად, სადაც უმანკო ბავშვის ნდობის გამტეხი მისი ერთგული თაყვანისმცემელი ხდება.


2.
როცა როსას ესმის, რომ მისი თოთხმეტი წლის თანამშრომელს დელგადინად მოიხსენიებენ (სიტყვიდან: “la delgadez” – სინატიფე, დახვეწილობა), გაოგნდება და გადაწყვეტს, გოგონას ბანალური სახელი გაუმხილოს კლიენტს. ბერიკაცს არაფრის გაგონება არ სურს. მას ხომ ურჩევნია, რომ გოგომ საერთოდ არ ამოიღოს ხმა. როდესაც დელგადინა ბორდელიდან ხანგრძლივი გაუჩინარების შემდეგ უცხო მაკიაჟითა და სამკაულებით დაბრუნდება, მოხუცი თავს შეურაცხყოფილად იგრძნობს: გოგომ არა მხოლოდ მას, არამედ საკუთარ ბუნებასაც უღალატა. ორივე შემთხვევაში, ჩვენს წინაშეა კაცი, რომელიც შეყვარებულისგან მყარ იდენტობას, ქალწული პრინცესის იდენტობას ითხოვს.
ბერიკაცის ახირება თუ დაჟინებული მოთხოვნა, რომ მისი სატრფო იმ სახის ერთგული დარჩეს, რომლითაც მან ის გააიდეალა, ესპანურენოვან ლიტერატურაში სულაც არ არის უპრეცედენტო რამ. მიღებული წესის დაცვით, რომლის თანახმადაც ყველა მოხეტიალე რაინდს გულისსწორი უნდა ჰყოლოდა, ვისაც აღსრულებულ საგმირო საქმეებს მიუძღვნიდა, შუახანს გადაცილებული ერთი კაცი, საკუთარ თავს დონ კიხოტს რომ უწოდებს, საქვეყნოდ აცხადებს, ქალბატონ დულსინეა ტობოსელს ვემსახურებიო. ეს ქალბატონი დულსინეა რაღაცით იმ გლეხის გოგოს მოგვაგონებს, სოფელ ტობოსოში რომ ცხოვრობს და ვისაც დონ კიხოტმა ოდესღაც თვალი მოჰკრა, მაგრამ ის მაინც წარმოსახვითი არსებაა, რომელიც კაცმა საკუთარი თავის მსგავსად გამოიგონა.
დასაწყისში სერვანტესის წიგნი სარაინდო რომანების პაროდიას წარმოადგენს, მაგრამ თანდათან უფრო საინტერესო სახეს იღებს - იდეალის იდუმალი ძალის გამოკვლევად გადაიქცევა, რომელიც მკაცრ რეალობასთან მუდმივ დაპირისპირებებს უძლებს. წიგნის დასასრულს დონ კიხოტის გონზე მოსვლა, იმ იდეალური სამყაროს უარყოფა, რომელში დამკვიდრებასაც ის ასე შეუპოვრად ცდილობდა და ენამწარე ჭორიკანების რეალური სამყაროს აღიარება მის ირგვლივ ყველას საგონებელში აგდებს, მათ შორის მკითხველსაც. ნუთუ ეს ის არის, რაც ნამდვილად გვინდა: უარი ვთქვათ წარმოსახვით სამყაროზე და კასტილიის სოფლური ჭაობის მოსაწყენ ყოველდღიურობაში ჩავეფლოთ?
“დონ კიხოტის” მკითხველი ვერასდროს იტყვის დარწმუნებით, სერვანტესის გმირი მართლაც გიჟია, რომელიც ილუზიების ტყვეობაში იმყოფება, თუ პირიქით, ბოლომდე აცნობიერებს საკუთარ როლს - ცხოვრობდეს გამოგონილ სამყაროში – თუ მის თავში სრულიად ქაოსურად ხან ილუზიები ბობოქრობენ, ხან კი საღი აზრი იმარჯვებს. რასაკვირველია, არის ისეთი წუთებიც, როცა დონ კიხოტი ამტკიცებს, თითქოს თავგანწირვასა და უანგარო მსახურებას შეეძლოს უკეთეს ადამიანებად გვაქციოს, მიუხედავად იმისა, წარმოსახვით არსებას ვემსახურებით თუ არა. “რაც მოხეტიალე რაინდი გავხდი”, - ამბობს ის, - “მე ვარ გულადი, ზნეკეთილი, სულგრძელი, თავაზიანი, გულუხვი, გულისხმიერი, უშიშარი, მშვიდი, თვინიერი [და] ბევრის მომთმენი”. თუ ვინმეს ეჭვი ეპარება, რომ ის მართლაც ისეთი გულადია, ზნეკეთილია და ა.შ., როგორც ამტკიცებს, მის ბრძნულ მსჯელობაზე რაღას იტყვის, რომლის თანახმადაც ოცნების ძალას ჩვენი ზნეობრივი ცხოვრების წარმართვა შეუძლია. ვინ უარყოფს, რომ იმ დღიდან, როცა ალონსო კიხანამ თავი რაინდად წარმოიდგინა, სამყარო გაცილებით უკეთესი არ გახდა, ან უფრო საინტერესო, უფრო სიცოცხლით სავსე მაინც?
დონ კიხოტი დიდი უცნაური ვინმე ჩანს გაცნობისას, მაგრამ მათი უმრავლესობა, ვისაც ამ კაცთან ურთიერთობა უხდება, მცირე ხანში თითქმის მისნაირად იწყებს აზროვნებას და თვითონაც რაღაცით დონ კიხოტი ხდება. თუ ის რაიმეს გვასწავლის, მხოლოდ იმას, რომ გაცილებით უკეთესი, უფრო სისხლსავსე ცხოვრებისთვის სხვა სამყაროში გადასვლის უნარი უნდა განვივითაროთ – შეიძლება სულაც გაუცნობიერებლად - თუმცა ამანაც შეიძლება მიიყვანოს გარშემომყოფნი იმ დასკვნამდე, რომ დროდადრო ილუზიებით ვიტანჯებით.
სერვანტესის წიგნის მეორე ნაწილში დონ კიხოტის, ჰერცოგისა და მისი ცოლის სჯა-ბაასი სიღრმისეულ ანალიზს გვთავაზობს იმისა, თუ რას ნიშნავს ბოლომდე დაიხარჯო იდეალისთვის და ამდენად, არარეალური (წარმოსახვითი, გამოგონილი) ცხოვრებისთვის. ჰერცოგის ცოლი უმთავრეს შეკითხვას სვამს, თავაზიანად და მოურიდებლად: მართალია თუ არა, რომ დულსინეა “ამქვეყნად არ არსებობს და ის წარმოსახვითი ქალბატონია, რომელიც თქვენმა აღმატებულებამ (ანუ დონ კიხოტმა) გამოიგონა და მას სიცოცხლეც შთაბერა გონებაში?”
“უფალმა უწყის, არსებობს თუ არა დულსინეა ამქვეყნად”, – პასუხობს დონ კიხოტი, - “ან წარმოსახვითია თუ არა იგი. ასეთ რამეებს ბოლომდე ვერც ვერავინ გაიგებს. [თუმცა] მე არც გამომიგონია და არც სიცოცხლე შთამიბერავს ჩემი ქალბატონისთვის”.
დონ კიხოტის პასუხის სამაგალითო სიფრთხილეში უფრო მეტი აზრი დევს, ვიდრე იმ ზედაპირულ ცოდნაში, რასაც იგი ყოფიერების ბუნების შესახებ გამართული ხანგრძლივი კამათისას ავლენს, როცა სოკრატეს წინამორბედებიდან თომა აქვინელამდე ყველას და ყველაფერს მიმოიხილავს. ავტორის ირონიის გათვალისწინებითაც კი, დონ კიხოტი აშკარად ამტკიცებს, რომ თუ იმ სამყაროს ეთიკურ უპირატესობას ვაღიარებთ, სადაც ხალხი იდეალის სახელით მოქმედებს - იმ სამყაროზე, რომელშიც პირადი ინტერესებისთვის ირჯებიან, მაშინ ისეთ უხერხულ ონტოლოგიურ კითხვებს, როგორიც ჰერცოგის მეუღლემ დასვა, შეიძლება უბრალოდ ყური მოვუყრუოთ.
მთელი ესპანურენოვანი ლიტერატურა სერვანტესის სულით არის გაჟღენთილი. ფაბრიკის პატარა უსახელო მუშის ქალწულ დელგადინად ტრანსფორმაციაში იმავე იდეალიზაციის პროცესს შევნიშნავთ, რომელმაც ტობოსოელი გლეხის გოგო ქალბატონ დულსინეად გადააქცია. გავიხსენოთ გარსია მარკესის გმირის ახირება, ვისაც ურჩევნია, მისი სიყვარულის ობიექტი გათიშული იწვეს და ხმას არ იღებდეს - აქ რეალური სამყაროს ისეთივე მწველი სიძულვილი ჩანს, დონ კიხოტს სატრფოსგან ერთგვარ უსაფრთხო დისტანციაზე ყოფნას რომ აიძულებდა. რამდენადაც სერვანტესის გმირი აცხადებს, თითქოს უკეთესი ადამიანი გახდა იმ ქალის მსახურებით, ვინც მისი არსებობაც კი არ იცის, ამდენადვე მარკესის ბერიკაცს შეუძლია განაცხადოს, რომ “ჭეშმარიტი ცხოვრების” ზღურბლზე აღმოჩნდა, რადგან ის გოგო შეიყვარა, ვისაც სინამდვილეში არ იცნობს და ვინც, რასაკვირველია, ასევე არ იცნობს მას (“გახსენების” ყველაზე “სერვანტესული” ეპიზოდია, როცა ბერიკაცი ველოსიპედის სანახავად გაეშურება, რომლითაც მისი შეყვარებული სამსახურში დადის – ან უნდა დადიოდეს – და ნამდვილი ველოსიპედის არსებობის ფაქტი თავისებური “ნივთიერი სამხილი” აღმოჩნდება იმისა, რომ ზღაპრული სახელის მქონე გოგონა, ვის საწოლსაც ღამ-ღამობით იყოფდა, “ამქვეყნად არსებობდა”).
ავტობიოგრაფიულ წიგნში “იცოცხლო, რათა მოყვე” გარსია მარკესი დიდი ზომის პირველი პროზაული ნაწარმოების, “ფოთლების ქარიშხლის” (1955) შექმნის ამბავს მოგვითხრობს. ხელნაწერზე მუშაობის დასრულებისთანავე მან უახლოეს მეგობარს, გუსტავო იბარას აჩვენა იგი, რომელმაც თავზარდამცემი დასკვნა გააკეთა: დრამატული სიუჟეტი – საერო და საეკლესიო ავტორიტეტების წინააღმდეგ გამართული ბრძოლა მიცვალებულის დამარხვისთვის – სოფოკლეს “ანტიგონეს” ასლს წარმოადგენდა. გარსია მარკესმა “ანტიგონე” თავიდან წაიკითხა, როგორც ამბობს, “უცნაური განცდით, რომელშიც შერწყმულიყო სიამაყე იმის გამო, რომ ასეთ დიდ მწერალთან უნებლიე თანხვედრა აღმომაჩნდა და გულისტკივილი, რადგან პლაგიატში სახალხოდ მამხელდნენ”. გამოქვეყნებამდე მან ხელნაწერი საფუძვლიანად ჩაასწორა და ეპიგრაფად სოფოკლეს ფრაზაც დაუმატა, იმის აღსანიშნავად, რომ მას გარკვეულწილად დაესესხა.
სოფოკლე არ გახლავთ ერთადერთი მწერალი, რომელმაც გარსია მარკესზე გავლენა მოახდინა. უფრო ადრეულ ერთ-ერთ ნაწარმოებში უილიამ ფოლკნერის ისეთი მკაფიო კვალი გვხვდება, რომ თავისუფლად შეიძლებოდა, მისთვის ფოლკნერის უერთგულესი მოსწავლეც კი გვეწოდებინა.
ცხადია, “ჩემი ნაღვლიანი მეძავების გახსენების” ავტორი მნიშვნელოვნად არის დავალებული იასუნარი კავაბატასგან, რომელმაც 1968 წელს ნობელის პრემია მიიღო ლიტერატურის დარგში. 1982 წელს გარსია მარკესმა დაწერა მოთხრობა “მძინარე მზეთუნახავი და თვითმფრინავი”, სადაც სპეციალური მინიშნებაა კავაბატაზე. მთხრობელს, ატლანტიკის ოკეანის თავზე გამოკიდებული თვითმფრინავის პირველი კლასის განყოფილებაში რომ მოკალათებულა, არნახული სილამაზის ქალიშვილი უმშვენებს გვერდს, რომელსაც ფრენის დასრულებამდე სძინავს. ის უდავოდ კავაბატას რომანის ბერიკაცს მოგვაგონებს, რომელიც ფულს იმაში იხდის, რომ ძილის წამლით გათიშულ გოგოებთან ღამეები გაატაროს. როგორც მხატვრული ნაწარმოები, “მძინარე მზეთუნახავი” დაუმუშავებელია, მხოლოდ ზოგადი მონახაზია და მეტი არაფერი. ალბათ ამ მიზეზით გარსია მარკესი “ჩემი ნაღვლიანი მეძავების გახსენებაში” თავს უფლებას აძლევს, კიდევ ერთხელ დაუბრუნდეს მთავარ თემას – ასაკში შესულ თაყვანისმცემელს, რომელიც ჩაძინებული გოგოს გვერდით ზის.
კავაბატას “მძინარე მზეთუნახავების სახლში” (1961) ხანდაზმულობის ზღურბლზე მყოფი იოსიო ეგუტი დახმარებისთვის ბორდელის დიასახლისს მიმართავს, ვინც თავისებური გემოვნების მქონე კაცებს ძილის წამლით გათიშულ გოგოებთან აწვენს. გარკვეული დროის მანძილზე ის რამდენიმე მათგანთან ღამესაც გაატარებს. ამ სახლის წესები, რომელთა თანახმადაც სექსუალური აქტი იკრძალება, არსებითად უსარგებლოა, რადგან კლიენტების უმრავლესობა მოხუცი და იმპოტენტია. ეგუტი კი – როგორც თავად ამბობს – არც ერთია და არც მეორე. ის მუდმივად ეთამაშება წესების დარღვევის იდეას: წარმოიდგენს, როგორ გააუპატიურებს ერთ-ერთ გოგოს, დააორსულებს და ბოლოს გაგუდავს კიდეც, რითიც კაცობას დაუმტკიცებს და გამოწვევას გაუგზავნის იმ სამყაროს, რომელიც მოხუცებს ბავშვებივით ექცევა. ამავე დროს მას ის აზრიც უტრიალებს თავში, რომ ძილის წამლის ზედმეტი დოზა მიიღოს და ქალწულის მკლავებში განუტევოს სული.
კავაბატას ნოველა იკვლევს, თუ რა საქმიანობას ეწევა ეროსი თვითანალიზით დაკავებული, ჩამოყალიბებული სენსუალისტის გონებაში, რომელიც წარმოუდგენლად – თითქმის ავადმყოფურად – მგრძნობიარეა სუნებისა და სურნელების, შეხების ნიუანსების მიმართ. ეს ის კაცია, ვინც ერთიანად შეუპყრია იმ ქალის ფიზიკურ უნიკალურობას, რომელთანაც წევს, ვისთვისაც მეტად ბუნებრივია სექსუალური წარსულიდან სურათების გაცოცხლება, ვინც უშვებს ალბათობას, რომ გოგოებისადმი ლტოლვა შეიძლება საკუთარი ქალიშვილებისადმი აღძრული ვნების გამოხატულება იყოს, ან ქალის მკერდზე გადარევა ბავშვურ მეხსიერებაში იღებდეს სათავეს.
პირველ ყოვლისა, განცალკევებული ოთახი, მხოლოდ საწოლისა და იმ ცოცხალი სხეულისგან რომ შედგება, რომელსაც შეიძლება კარგად ან ცუდად მოეპყროს (საზღვრების ფარგლებში, თუმცა კი სურვილისამებრ) - უცხო თვალისგან ფარულად და შესაბამისად, გაკიცხვის რისკის გარეშე - წარმოადგენს თეატრს, სადაც ეგუტი საკუთარ თავს უპირისპირდება, ისეთს, როგორიც სინამდვილეშია - მოხუცს, მახინჯსა და სიკვდილის ზღურბლზე მდგარს. უსახელო გოგოებთან გატარებულ ღამეებში უფრო მეტი სევდაა, ვიდრე სიხარული, უფრო მეტი სინანული და ტკივილია, ვიდრე ფიზიკური სიამე.
იმ ნაღვლიანი კაცების საძაგელი სიძაბუნე, რომლებიც ამ სახლს სტუმრობდნენ ხოლმე, ეგუტისგან არც ისე შორს იყო. სექსის უნაპირო სივრცე და უძირო სიღრმე – მის რა ნაწილს იცნობდა იგი სამოცდაშვიდი წლის ასაკში? ბერიკაცების ირგვლივ ხომ ახალი ხორცი, ქორფა ხორცი, მშვენიერი ხორცი მუდმივად ჩნდებოდა. განა ამ სახლის საიდუმლოში სევდიანი მოხუცების უსასრულო ოცნებით გატაცება არ იმალებოდა, როგორც იმ დღეების სინანული, რომლებიც ისე დაკარგეს, თითქოს არც კი ჰქონიათ?
გარსია მარკესი კავაბატას იმდენად არ ბაძავს, რამდენადაც პასუხობს. ხასიათით მისი გმირი ძალიან განსხვავდება ეგუტისგან: ნაკლებად განვითარებული მგრძნობელობა აქვს, საკუთარ თავს ნაკლებად უღრმავდება, ნაკლებად იკვლევს და ბოლოს, ნაკლებად პოეტურია. თუმცა ჭეშმარიტი მანძილი გარსია მარკესსა და კავაბატას შორის სწორედ იმით უნდა გაიზომოს, რაც მათი საიდუმლო სახლების საწოლებში ხდება. დელგადინას გვერდით ბერიკაცს სრულიად ახლებური, მზარდი სიხარული ეუფლება. ეგუტისთვის კი მუდამ შემაწუხებელ თავსატეხად რჩება, როგორ შეიძლება იმ გათიშულ ქალთა სხეულებს, ვისი გამოყენების უფლებაც საათობით იყიდება და რომელთა მოდუნებულ, თოჯინასებურ კიდურებს კლიენტი სურვილისამებრ ამოძრავებს, ისეთი ძალა ჰქონდეს, რომ ამ სახლში კვლავ და კვლავ დააბრუნონ.
არსებობს შეკითხვა, რომელიც ყველა მზეთუნახავს თანაბრად ეხება: რა მოხდება, როცა გაიღვიძებენ? კავაბატას წიგნში, სიმბოლური აზრით, გამოღვიძება არ ხდება: ეგუტის მეექვსე და უკანასკნელი გოგო მის გვერდით კვდება, იმ წამლით მოწამლული, რომელმაც ჩააძინა. გარსია მარკესთან კი, როგორც ჩანს, დელგადინამ კანით შეისრუტა მთელი მზრუნველობა და ყურადღება, რასაც მის მიმართ არ იშურებდნენ და ახლა გაღვიძების პირას იმყოფება, მზად არის თვითონაც გადაეშვას სიყვარულის მორევში.
მძინარე მზეთუნახავის მარკესისეული ვერსია უფრო მხიარული აღმოჩნდა, ვიდრე კავაბატასი. რასაკვირველია, მის მოულოდნელ დასასრულში ნათლად ჩანს, რომ ავტორი სრულიად გაცნობიერებულად ხუჭავს თვალს იმაზე, თუ რა ელის ბერიკაცს ნორჩ საყვარელთან, როგორც კი სატრფოს ქალღმერთის კვარცხლბეკიდან ჩამოსვლის ნებას დართავს. სერვანტესმა თავისი გმირი სოფელ ტობოსოში მიიყვანა და მუხლი მოადრეკინა იმ გოგოს წინაშე, რომელიც თითქმის შემთხვევით იქცა დულსინეას განსხეულებად. გადატანილი ტკივილის სანაცვლოდ, დონ კიხოტმა ახალი ხახვის სურნელით შეზავებული სოფლური ლანძღვა-გინების ქარცეცხლი მიიღო. იგი სცენიდან დაბნეული და შემცბარი გადის.
ვერ ვიტყვით, გარსია მარკესის ეს პატარა იგავი ცოდვების გამოსყიდვის შესახებ იძლევა თუ არა ამგვარი დასკვნის გაკეთების საშუალებას. იქნებ მან ჩოსერის “კენტერბერიულ მოთხრობებში” “ვაჭრის ამბავსაც” გადაავლო თვალი - სხვადასხვა თაობის წარმომადგენელთა ქორწინების სარდონიკულ ისტორიას და მზერა სწორედ ამ კადრზე შეაჩერა: გამომფიტველი პირველი ღამის შემდეგ ალიონის ბინდ-ბუნდში მოჩანს ასაკოვანი ქმარი, რომელიც საწოლზე წამომჯდარა, თავზე ჩაჩდამხობილი, მომჩვარული კანით, კისერთან რომ დუნედ უთრთის, მის გვერდით კი ნაჯიჯგნი და ნატანჯი ახალგაზრდა ცოლი წამოწოლილა, უკმაყოფილო სახით, ზიზღით სავსე თვალებით.

*ელზა ახვლედიანის თარგმანი

ინგლისურიდან თარგმნა ირმა ტაველიძემ

© The New York Review of Book
2006




გოეთე - მგზავრის ღამეული სიმღერა


სოსო ტაბუცაძე
მშვენიერ თარგმანთკონა
გოეთე. მგზავრის ღამეული სიმღერა. რედაქტორი გურამ ჭოხონელიძე. თბილისი 2002.

ერთი საინტერესო წიგნი გამოვიდა "გოეთეს საერთაშორისო საზოგადოების თბილისის გაერთიანების" გრიფით. "საინტერესო", ამ შემთხვევაში, პარაზიტი სიტყვა არ არის. იგი შეიძლება "ორიგინალურის" სინონიმად გამოდგეს.
ერთი სიტყვით, ეს წიგნი მშვენიერი ორიგინალური იდეის მშვენიერი რეალიზება გახლავთ და თუ მას კიდევ ერთ "მშვენიერს" მივუმატებთ, მივიღებთ შემდეგ აზრს (რომელიც ამ ოპუსის ნომერ პირველ წინადადებაში შეიძლებოდა "ჩადებულიყო"): გოეთეს ერთი ლექსის ქართული თარგმანების ერთად თავმოყრის მშვენიერი იდეის და ლამაზი "ტაშენბუხის" ტიპის მშვენიერ წიგნად გამოცემის ავტორი და აღმასრულებელი გახლავთ მშვენიერი გერმანისტი გურამ ჭოხონელიძე. ამ ჩვეულებრივი აზრის გამოსახატავად "მშვენიერების" მთელი მარაგი იმიტომ კი არ გავხარჯე, რომ ჩემი ახლობელი კაცი მექო, არამედ იმისთვის, რომ თვითმხილველის პოზიციიდან აღმენიშნა, თუ როგორი რუდუნებით კრებდა გურამი "მგზავრის ღამეული სიმღერის" ქართულ თარგმანებს. უფრო ზუსტად, მან შეკრიბა ის, რაც უკვე ბეჭდურად არსებობდა; ყველაფერი მოიძია და შეკრებილს მიუმატა ის, რაც მხოლოდ ხელნაწერის სახით არსებობდა გერმანისტ მთარგმნელთა თუ პოეტთა საწერი მაგიდის უჯრა-ლაბირინთებში და, რაც ყველაზე მთავარი თუ მნიშვნელოვანია, - ლექსის ხელახლა თარგმანების იდეა გადასდო რამდენიმე საინტერესო (წაიკითხე: კარგ!) მთარგმნელს და "ჭოხოს" ენთუზიაზმის ლოგიკური დაგვირგვინებაც ხელთა გვაქვს წიგნის სახით.
მთარგმნელთა სიას მხოლოდ იმიტომ შემოგთავაზებთ, რომ წარმოიდგინოთ გოეთეს ამ შედევრის ქართულ სივრცეში ცხოვრების დრო-სივრცული მასშტაბი. ჯერ ისა ვთქვათ, რომ თუ ამ ჩამონათვალს ერთ მთლიანობად წარმოვიდგენთ, იგი შეიძლება ასეც დავასათაუროთ: "გრიგოლ ორბელიანიდან ირმა შიოლაშვილამდე". აი, როგორ შეახვედრა წინაპრები და ჩვენი ლამაზი და გულის წარმტაცი თანამედროვენი გოეთეს საკულტო ტექსტმა "Wanderers Nachtlied". ლექსი, საერთოდ, უსათაუროა და "მგზავრის მწუხრის სიმღერად" დასათაურება მისმა ერთგვარად იდუმალმა ბუნებამ განაპირობა. იდუმალება იდუმალებად, მაგრამ რეალობასთან რომ ახლოს აღმოვჩნდეთ, ერთი ფაქტიც უნდა გავიხსენოთ: გოეთეს ამ სათაურით აქვს სხვა ლექსი და სწორედ მას ჰქვია "Wanderers Nachtlied". ამას მოჰყვება ტექსტი პირობითი სათაურით "Ein Gleiches". ანუ "ამისდაგვარი", "მსგავსი". ე.ი. "იმ" ტექსტის სათაურის ექსტრაპოლირება მოხდა "ამ" ტექსტებზე და სწორედ ამიტომაა, რომ ეს ორი ტექსტი გარკვეული ტრადიციის მიხედვით ერთმანეთის მიდევნებით იბეჭდება. "გარკვეულს" ვამბობ იმიტომ, რომ არ ვიცი ეს საყოველთაოდ ასეა თუ არა. ყოველ შემთხვევაში ასეა ტრუნცის (Erich Trunz) აკადემიურ გამოცემებში და იმ ტექსტს, რომელსაც "Wanderers Nachtlied" ჰქვია, იწყება ასე: Der du von dem Himmel bist./ Alles Leid und Schmerzen stilles"...
ერთი სიტყვით, დაინტერესებული მკითხველი ამ საკითხს ჩემზე უკეთ გაარკვევს, მე მხოლოდ იმას ვიტყვი, რომ ჩვენი მთარგმნელებიც ამ გავრცელებული სათაურის ვარიანტებს გვთავაზობენ: "მთანი მაღალნი", "მგზავრის სიმღერა", "მოგზაურის ღამის სიმღერა", "სიმღერა მგზავრისა", "მგზავრის მწუხრული სიმღერა", "მოხეტიალის ღამის სიმღერა", "მოგზაურის ღამეული სიმღერა" და ა.შ.
გრიგოლ ორბელიანისეული თარგმანი დაბეჭდილია 1865 წელს "ცისკრის" პირველ ნომერში და იგი შესრულებულია "ლერმონტოვიდამ"; ე.ი. ამ შემთხვევაში მაშუალ ენად რუსული გვევლინება, რაც ჩვენი მთარგმნელობითი პრაქტიკისათვის, როგორც ჩანს, არც იმ დროისათვის და არც მოგვიანებით უცხო არ ყოფილა. თვით ამ პრაქტიკის ღირსებისა რა მოგახსენოთ, მაგრამ ამ ტრაექტორიით შემოსული გოეთეს ლექსი ნამდვილად კარგად იკითხება ქართულად: მთანი მაღალნი, /მიმშვიდებულნი / ღამისა ბნელში მიეცნენ ძილსა; / მყუდრონი ველნი, / ტკბილსაყნოსელნი, / გულს უგრილებენ შრომით ძლეულსა./ და ა.შ.
კარგობისა კი ვთქვი, მაგრამ ეს რვასტრიქონიანი ლექსი გრიგოლ ორბელიანთან ნამეტანი დაგრძელებულია და ნათქვამი რომ საყვედური არ გამომივიდეს, რედაქტორის წინათქმაში მოტანილ შოპენჰაუერის სიტყვებს მოვიშველიებ: "ლექსის თარგმნა შეუძლებელია, იგი მხოლოდ შემოქმედებითად ხელახლა უნდა შეიქმნას, მაგრამ ყოველთვის კამათის საგნად დარჩება". ჭოხოს კამათის საგანი არასოდეს ელევა, მაგრამ ამჯერად შეკამათების საუკეთესო ფორმისთვის მიუგნია და ლექსის ხელახალი თარგმანებისთვის მიუყვია ხელი; თანაც ერთი კი არა, ექვსი თარგმანი თუ ექვსი ვარიანტი შემოუთავაზებია. ძალა და გამოცდილება არც სხვა მთარგმნელებს დაუშურებია და ისინიც გოეთესთან მიახლების რამდენიმე ნიმუშს გვაცნობენ. ასე რომ, ქართველი მკითხველი გოეთეს ამ ემბლემატური ტექსტის სრული ფუფუნების მფლობელია, მაგრამ არჩევანის სირთულეც მისივე დასაძლევია და აქ უკვე ყველა გზა გემოვნებასთან მიდის. გემოვნება კი ჩვენში გალაკტიონის მიერაა ნაწრთობი და მისი პოეტური უნარი 1915 წელს შესრულებულ "მგზავრის სიმღერის" თარგმანშიც ლაღად იშლება: სიმშვიდეში თვლემს / მწვერვალები მთის, / ქარი არა სცემს, / ფოთოლი არ თრთის; / მოსვენების ჟამს / მისცემია ტყეც, / მოითმინე წამს, / მოისვენებ შენც.
გოეთეს შედევრთან დაკავშირებით ეგონ ადერჰოლდი წერს, რომ მოგზაურის მზერა "აღწერს" სპირალს – მთის მწვერვალიდან ხის კენწეროებამდე და ფრინველებიდან საკუთარ მე-მდე, ზუსტად ასევე მოდის ხმა: გარედან შიგნით. ეს არის რაღაცნაირი დაშვება, ნარნარი, ლბილი გადასვლა გარე ხედვიდან შინაგანზე. ლექსს არ "ბოჭავს" ტროპული მეტყველება, მეტაფორათა კასკადი ან რაიმეგვარი სიმბოლიკა. ის კი არადა, იგი არცაა აღწერითი, ანუ მწუხრის სიმშვიდეს კი არ აჩვენებს, არამედ თვითონ იქცევა სიმშვიდედ. როგორც გურამ ჭოხონელიძე აღნიშნავს, - თვით ლექსის ენაა სიმშვიდე... მწუხრის პეიზაჟი, რომელსაც თვალს მოავლებს მოხეტიალე კაცი და მის სიმშვიდეში ჭვრეტს საკუთარ წარმავლობას, რომელიც, ერთხელაც იქნება და, ეწვევა მის გატანჯულ სულს. ბუნება არა მხოლოდ გრძნობათა ორგანოებით აღიქმება, არამედ ადამიანის სულიერ განზომილებასაც უკავშირდება; მთის მწვერვალიდან ხის კენწერომდე, ფრინველებამდე და ბოლოს – ადამიანამდე გაბმულ უხილავ ძაფებზეა ასახული გოეთეს ეს პოეტური ნიმუში. დაბოლოს, რედაქტორისავე შენიშვნით, - გოეთეს ამ ლექსს შელოცვის მაგიური ძალა აქვს, რომელიც გამშვიდებს, გაწყნარებს, მაგრამ არ გადუნებს და მელანქოლიაში არ გადაყავხარ.
აი, როგორი სამყაროს გადმოღების დილემის წინაშე იდგნენ ქართველი მთარგმნელები... და რახან "მთარგმნელი" ვახსენე, აუცილებლად მინდა ყურადღება მივაქციო ქალბატონ ნელი ამაშუკელის მიერ ზეპირად მოწვდილ გაბრიელ ჯაბუშანურის მიერ შესრულებულ თარგმანს, რომელსაც, რაღა თქმა უნდა, მისი საკუთარი პოეზიის ათინათიც დასთამაშებს: ბინდი დაესევადა / მწვერვალებსა მთისასა / და არ ისმის სიმღერა / არც ერთ ფრინველისასა. / სიო ფრთას სცემს ტრამალებს, / სირი არ ძრავს ენასა / მოითმინე და მალე / მოისვენებ შენაცა.
რადგან მთისკენ გამექცა ყურადღება, ვიტყვი, რომ საგულისხმო ლიტერატურულ ფაქტად მესახება ეთერ თათარაიძის თარგმანი, რომელიც კიდევ ერთხელ მიდასტურებს ბანალურ აზრს, რომ თარგმნა და შემოქმედება ტყუპები არიან. ოქტავიო პასი ამბობს, რომ "ისწავლო ლაპარაკი, ეს იგივეა, ისწავლო თარგმნა"-ო. რა ენაზეც და დიალექტზეც ისწავლა ეთერომ ლაპარაკი, იმავე ენაზე აამეტყველა გოეთეც: წკვარამში დგენან მთა, მთის მწვერვალებ, / სიბუქა სიოი ხფიავ ველს ზეწრად, / არც ფრინველთ ჩქამი, არც რაის ცხროი, / გვიანა მგზავრიი უჩუმრად, კენტად... / შედოდგოვდ, გაგუვდ ცოტაიც კიდენ, / შენაც გადიქცევ უენო ბელტად.
ეს რამდენიმე ნიმუში მხოლოდ გარკვეული ნიშნით გამოვარჩიე და არა წარმატება-წარუმატებლობის მიხედვით. ამგვარი ამოცანა, უბრალოდ, არც დამისახავს. აკი ვთქვი – მკითხველის გემოვნების მიხედვით-მეთქი. და მაინც, რეცენზიის თუ წარდგინების რიტუალი მოითხოვს (აკი ვაპირებდი კიდეც!) მთარგმნელთა ჩამოთვლას და გოეთესთან შეჭიდებულ ჩემთვის საპატივცემულო თანამედროვეებსა და ლიტერატურის კლასიკოსებს სარჩევის რიგის მიხედვით ჩამოვალაგებ (თუკი, რა თქმა უნდა, ამ რიტუალს მახო ხარბედიაც აკურთხებს და ტექსტის ხელოვნურად გაზრდას არ მისაყვედურებს): გრიგოლ ორბელიანი, დავით ნახუცრიშვილი, გალაკტიონ ტაბიძე, გიორგი ლომთათიძე, ვალერიან გაფრინდაშვილი, გივი გაჩეჩილაძე, გაბრიელ ჯაბუშანური, ვახტანგ ბეწუკელი, იონა ვაკელი, ხარიტონ ვარდოშვილი, ნოდარ შამანაძე, კონსტანტინე გამსახურდია, შოთა ამირანაშვილი, აკაკი გელოვანი, ნინო ჟორჟოლაძე, გურამ კანკავა, გივი ძნელაძე, რუსუდან ღვინეფაძე, დალი ფანჯიკიძე, გურამ ჭოხონელიძე, ზურაბ არჩვაძე, ნათია გოგოლაძე, ნათელა ხუციშვილი, ლულუ დადიანი, შარლოტა კვანტალიანი, გოჩა კუჭუხიძე, ნიკა არევაძე, დოდო ჭუმბურიძე, რატი ამაღლობელი, დალილა ბედიანიძე, კონსტანტინე ბრეგაძე, ბათუ დანელია, ნინო დარბაისელი, შოთა ზოიძე, ეთერ თათარაიძე, ქართლოს კასრაძე, ემზარ კვიტაიშვილი, მაია ნათაძე, ნანა ყამბარაშვილი, შორენა შამანაძე, ირმა შიოლაშვილი.
ეს მშრალი ჩამონათვალი მადლიერების გამოხატვის მხოლოდ ნაირსახეობად მიიჩნიეთ, რადგან, როგორც მორის ბლანშო იტყვის, მთარგმნელებისათვის "ვერასდროს ვახერხებთ ... ნამდვილი მადლობის გადახდას".
ერთი სიტყვით და ამდენივე გაგებით, ჩვენს წინაშეა მშვენიერი ფაქტი და ლიტერატურულ საქმიანობის სივრცეს ამგვარი ფაქტებიც ამარფოებენ.
თვითონ სიტყვა "მშვენიერი" კი ლექსიკონში ასეა განმარტებული: "მშვენიერი – ძალიან კარგი, საუცხოო, წარმტაცი". მგონი მართლა ამოვწურე ამ სიტყვის არსენალი.
ძალიან კარგი!
Auf wiedersehen!.. რადგან შემდგენელ-რედაქტორს განზრახული ჰქონია სამომავლოდ, ქართულთან ერთად, ამ ლექსის სხვადასხვა ენაზე არსებული ყველა თარგმანის თავმოყრა და ერთ წიგნად გამოცემა. თარგმანთკონა მაშინღა ნახეთ!

© “წიგნები – 24 საათი”


ემოციების გამოხატვის ენობრივი სურათი


DOWNLOAD

ნანა ლოლაძე
ემოციების გამოხატვის ენობრივი სურათი
© სემიოტიკა

ფერის მხატვრული გააზრების თავისებურებები ნიკოლოზ ბარათაშვილის პოეზიაში


DOWNLOAD

თამარ ლომიძე
ფერის მხატვრული გააზრების თავისებურებები ნიკოლოზ ბარათაშვილის პოეზიაში
© სემიოტიკა

ნიშნისა და კონცეპტის ურთიერთმიმართებისათვის ილიას მოთხრობაში "სარჩობელაზედ"



მანანა კვაჭანტირაძე

ვინ არის პეტრე?ნიშნისა და კონცეპტის ურთიერთმიმართებისათვის ილიას მოთხრობაში "სარჩობელაზედ"
© სემიოტიკა

Monday, March 15, 2010

“ახლა ჩემში ძნელია გენიოსის დანახვა”


გიორგი კაკაბაძე

ტერენტი გრანელისთვის პოეზია როგორც საკუთარი თავის, ისევე ღმერთის შეცნობის საშუალება უნდა გამხდარიყო. ყოველ შემთხვევაში, ახლობლებთან ერთ-ერთ საუბარში მას ასე განუმარტავს პოეზიის მნიშვნელობა:
“პოეზიის საგანი ადამიანის სულის საიდუმლოებათა ამოხსნაა. საიდუმლოებისა და მარადიულობის ამოცნობის შეგნება უნდა გაუღვიძოს პოეზიამ ყველას.”*
ძნელი სათქმელია, თუ რამდენად მიესადაგება ეს მოსაზრება ზოგადად პოეზიას, რამდენადაც პოეტებიც ერთმანეთისაგან განსხვავდებიან და ყველა თავისებურად საზღვრავს თავის გზასაც და დანიშნულებასაც. მაგალითად, ჟან კოქტომ უზენაეს პოეტად ღმერთი აღიარა. მისი გმირი – ორფეოსი - ცხოვრებაში გადატანილი არაერთი განსაცდელის შემდეგ ასეთი სიტყვებით მიმართავს ღმერთს: “მე ვაღმერთებ პოეზიას, ვინაიდან პოეზია ეს შენ ხარ (“ორფეოსი”)”. ეს ჟან კოქტოს შემოქმედებითი მანიფესტია, რამეთუ, მისი აზრით, პოეზია ღმერთისაგან იკრებს ძალას.
რაც შეეხება ტერენტი გრანელს, მის ცხოვრებაში ყველაფერი სხვაგვარად მოხდა. მან დიდი გულწრფელობითა და საკუთარი თავისადმი განსაკუთრებული დაუნდობლობით შეძლო აესახა ყოველდღიური რეალობისა და ტრანსცედენტური სამყაროს შეჯახების სურათი, რომელმაც მისი სულის შინაგანი რღვევის გარდაუვალი და საბედისწერო პროცესი გამოიწვია:
“ვიღუპები, არ იქნება შველა
ცხოვრებას და პოეზიას შუა”
(“ეს ოცნება სარკესავით ელავს”).
ვინც მეტნაკლებად იცნობს ტერენტი გრანელის შემოქმედებას, შეუმჩნეველი არ დარჩებოდა, თუ როგორი კვალი დატოვა მისმა პირადმა სულიერმა დრამამ მისსავე შემოქმედებაზე. თუ როგორი ინტერესით ჩაუღრმავდა იგი ადამიანური არსებობის ყველაზე პირქუშ მხარეებს: სიკვდილის მოახლოებას, სიღარიბეს, მარტოობას, ღამის ბნელ კოშმარებს. მის სულში უღონობა და უმოქმედობა საშინელ ვნებათა ღელვას შეეჯახა, რის გამოც პოეტი გაორებულია, მისთვის სიკვდილ-სიცოცხლის ზღვარი მოიშალა. დემონური საწყისი დაუპირისპირდა ადამიანურს, სიბნელე - სინათლეს, სიცოცხლე კი - დათრგუნული და იმედდაკარგული სულის სიცარიელეს.
“ჩემში ორი სული იყო, ორი არსება და იყო გაუთავებელი ბრძოლა საკუთარ თავთან. და ჩემს სულს მოსვენებას უკარგავს ეს ორი დემონი. დემონი ეჭვიანი სულის და დემონი კეთილი ანგელოზის...“, წერდა იგი ერთ-ერთ წერილში.
ბუნებისა და მოვლენების ასეთი კონტრასტულობა ტერენტი გრანელის ცხოვრებისა და შემოქმედების გადაუწყვეტელ პრობლემად იქცა, თუმცა იმავდროულად სწორედ ეს დაეხმარა საკუთარი შემოქმედებითი პრინციპების ჩამოყალიბებაში.
საინტერესოა, რომ მის პოეზიაში შეიმჩნევა კვალი, რომელსაც შეუძლია გრანელის სულიერი ტრაგედიის მიზეზამდე მიგვიყვანოს. ერთ-ერთ ადრინდელ ლექსში, რომელსაც “დაბრუნება სოფელში” ჰქვია, იგი სევდანარევი იდუმალებით გვიყვება იმ უცნაური შემთხვევის შესახებ, როდესაც ყმაწვილი პოეტი მთაზე ღმერთის გამოცხადებასაც ელოდებოდა:
“ახლა არის ივნისი, ახლა გვიან ღამდება.
მაგონდება ბავშვობა, - ეს ცა მაშინ სხვა იყო.
ამ მაღლობზე ველოდი ქრისტეს გამოცხადებას,
მერე თეთრმა სიჩუმემ ეს იმედი წაიღო”.
როგორც ცნობილია, ყველა მეტნაკლებად ნიჭიერი ადამიანი ბავშვობიდან მოყოლებული დარწმუნებულია, რომ ცხოვრებაში გასაოცარ გმირობას ჩაიდენს და სახელს მოიხვეჭს. ზოგი ხშირად მხოლოდ იმ დიდების იმედით ცოცხლობს, რომელიც მას ოდესმე ეწვევა. ესაა საკუთარი გამორჩეულობისა და განსაკუთრებულობის ამაყი განცდა და საგანგებო, დიად მისიაზე ოცნება. რა თქმა უნდა, ძნელი გამოსაცნობია იმ ვედრების შინაარსი, რომელსაც გრანელი მაშინ წარმოთქვამდა, მაგრამ ვფიქრობ, რომ ეს გამოცხადება სწორედ მისი განსხვავებული ნიჭისა და მისიის დადასტურება უნდა ყოფილიყო. სავსებით შესაძლებელია მას საკუთარ თავზე უნდოდა გამოეცადა ჩვენში საკმაოდ გავრცელებული აზრი, რომ პოეტი ღმერთთან მოსაუბრე რჩეული ადამიანია. თუმცა, როგორც ლექსის შემდგომი სტროფიდან ჩანს, ზეცამ მის თხოვნას დუმილით უპასუხა.
“ნიჭმა ვეღარ მიშველა, როგორც ზეცამ მაღალმა
არ თავდება ვარამი და იობის წამება”.
ტერენტი გრანელის შემოქმედებას, რომელიც ამ დიდი სულიერი ტრაგედიის გარშემო შეიქმნა, თითქმის ბოლომდე გაჰყვა მისი, როგორც პოეტის, საოცარი გამორჩეულობისა და “ციდან მოვლენილობის” იდეა:
“გული სხვაგვარად უნდა ამღერდეს,
მე სხვა ცოდვები უნდა მეზიდა.
და საქართველო ასე მაღმერთებს
პოეტს, წამოსულს მაღლა ზეციდან.”
(“ჩემი ბედი”)
“მე ძლიერი ტალანტი, ზეციური არსება,
ჩემი ნაზი სამშობლო, ლაჟვარდები ცისფერი”
(“MEMENTO MORI”)
გრანელისთვის ეს შემთხვევა საბედისწერო აღმოჩნდა, რის გამოც დროთა განმავლობაში სამყაროს მშვენიერებამ მისთვის ფერები დაკარგა. იგი განმარტოებაში იკურნავდა სულიერ ტკივილებს; დარდობდა, რომ მისი ცხოვრება უღიმღამოდ მიედინებოდა და უზენაესი ჭეშმარიტების მოლოდინში სევდიან თვალებს ზეცისაკენ აღაპყრობდა, რადგან იქედან ელოდა საკუთარი განსაკუთრებულობის დადასტურებას.
ყველაზე მწარე კი იმის განცდა იყო, რომ გადიოდა წლები და მის ცხოვრებაში არაფერი იცვლებოდა. არაფერი ადასტურებდა, რომ მის ოცნებას ოდესმე ასრულება ეწერა.
პოეტი მჭიდროდ იყო დაკავშირებული რეალურ სამყაროსთან რომელიც მას სანუგეშოს ვერაფერს სთავაზობდა, ან რა აზრი უნდა ჰქონოდა აუტსაიდერის ცხოვრებას, რომელსაც არც ბინა გააჩნდა, არც ოჯახი, არც სამსახური, არც საარსებო საშუალება, არც აღიარება, არც გულითადი მეგობარი ჰყავდა და არც გულისსწორი.
მართალია, თანამედროვეების მოწმობით მას ეს არაფერი არ სჭირდებოდა, რადგან ტერენტის დარდიან სულს, რომელიც ვერსად მოსვენებას ვერ ნახულობდა, მხოლოდ პოეზია ასაზრდოებდა, შემოქმედება მისთვის ერთადერთი შვება და იმედი გახლდათ, მაგრამ აქაც ვერ გრძნობდა თავს ბოლომდე მშვიდად და ბედნიერად, რადგანაც პოეზიაში, მის “განსაკუთრებულობასა” და “გამორჩეულობას” გალაკტიონის გენია ეფარებოდა. გალაკტიონსადმი მიძღვნილ ერთ-ერთში ლექსში სწორედ ამ მოვლენის მწარე აღიარებაზეა ლაპარაკი:
“ერთად ვხეტიალობდით თბილისის ბულვარებში,
რესტორნებში ბაღებში, - მე არსად არ გტოვებდი.
შენ პოეტად შეგიცნეს, როს ჩაგხედეს თვალებში,
მე კი დავრჩი მტკვრის პირად - უსახელო პოეტი”.
(“გალაკტიონი”)
ამ ფაქტთან შეგუება უსახლკარობასა და ულუკმაპურობაზე მწარე უნდა ყოფილიყო. ამიტომ ახლა უკვე მთელი თავისი შემოქმედებითი ძალღონე და ენერგია საკუთარი უპირატესობის დამტკიცებაში ეხარჯებოდა:
“დროა გრიგალმა მაღლა აგწიოს,
როგორც ოცნება დიდი ნაღველის.
არ უნდა ფიქრი, რომ გალაკტიონს
მე ჩამოვართვი მეფის სახელი”
(“ვიგონებ ალერსს და დღეებს განვლილს”),
“მე ვერ მიშველის თვით ჩემი ლექსიც,
თვით ჩემი ლექსი - სისხლის რვეული
პოეზიაში ვარ უდიდესი
და ცხოვრებაში გზააბნეული.”
(“ქრიან ფიქრები თეთრი და შავი”)
ცხოვრებისეული განსაცდელი ადამიანს ხშირად რელიგიასთან აკავშირებს მიუხედავად იმისა, აქვს თუ არა მას ღმერთის კონცეპტუალური ცოდნა.
მაგრამ გრანელის შემოქმედებიდან კარგად ჩანს, რომ პოეტის მოწოდებისა და სამყაროს გულგრილობის შეჯახების შედეგად პირიქით მოხდა, გაჩნდა კონფლიქტი, ერთგვარი რომანტიკული ამბოხება, რომელმაც რადიკალურად შეცვალა რწმენისადმი ტერენტი გრანელის დამოკიდებულება.
ერთის მხრივ იგი გრძნობდა, რომ გაცილებით უკეთეს ბედს იმსახურებდა, ვიდრე მაშინ ჰქონდა, გაცილებით უკეთესი ხვედრი ერგებოდა, სხვაგვარი ცხოვრება სჭირდებოდა. თვლიდა, რომ არავინ ყურადღებას არ აქცევდა და “მტრებით” იყო გარშემორტყმული, მაგრამ ესეც აკვიატება გახლდათ. მართალია, არსებობდნენ ადამიანები, რომელთათვისაც წმინდა ესთეტიკური თუ პოლიტიკური თვალსაზრისით გრანელის პოეზია სრულიად მიუღებელი იყო, მაგრამ მათ გვერდით კეთილმოსურნეებიც ბევრნი იყვნენ. უამისოდ მსგავს პირობებში, უმეგობროდ და უქომაგოდ დარჩენილი ადამიანი ერთ წელსაც ვერ გაატანდა. რწმენის შესანარჩუნებლად კი ეს მცირედიც შეიძლებოდა საკმარისი ყოფილიყო.
როგორც ჩანს, ასეთ აფორიაქებულ მდგომარეობაში იგი არაერთხელ დაფიქრებულა თავის ბედზე და ბევრჯერ დაუსვამს საკუთარი თავისთვის საბედისწერო შეკითხვები:
“დღეს იბადება ასეთი აზრი:
სად არის ძირი ჩემი წამების.”
(“დებისგან ისევ მივიღე ცნობა”)
“და მე არ ვიცი, რა დავაშავე
და მე არ ვიცი, რისთვის მებრძვიან.”
(“მოვდივარ მომაქვს მე დიდი ძალა”)
იგი გრძნობდა, რომ ცხოვრება ტანჯვაა და რომ ამ ქვეყნად ყველა ტანჯვას თავისი საფუძველი აქვს. მაგრამ ვერ გარკვეულიყო, თუ რომელი დანაშაულისა და ცოდვების გამო ერგო ეს დაუსრულებელი წამება?
გონიერ ადამიანს ამგვარი მდგომარეობა ლოგიკურად უბიძგებს რამდენიმე მოსაზრებისაკენ:
ა) ღმერთი არ არსებობს.
ბ) არსებობს, მაგრამ ჩემს თხოვნას ყურად არ იღებს, ანუ არ მოქმედებს, ან
გ) მოქმედებს, მაგრამ ისეთი ფორმით, რომლის შემჩნევაც ჩემთვის შეუძლებელია.
ასეთ შემთხვევებში პიროვნება მძიმე არჩევანის წინაშე დგება და ცხოვრების გასაგრძელებლად ზოგჯერ მცდარი, მაგრამ ურთულესი გადაწყვეტილების მიღება უწევს: ჩამოთვლილიდან ერთ-ერთი მოსაზრება უნდა ამოირჩიოს. ტერენტიმაც საკუთარი არჩევანი გააკეთა და მის პოეზიაში დაუფარავი საყვედურისა და წყენის ტონი გაჩნდა.
“ღმერთო, ამ ქვეყანაზე
ასე რისთვის დამტოვე?!”
(“ეს მაღალი ჩინარი”)
შესაძლებელია იგი თვლიდა, რომ მსგავსი არჩევანით თავის შეკითხვებზე პასუხს იპოვიდა ან სატანჯველი შეუმსუბუქდებოდა, სინამდვილეში კი იგი უფრო გაიზარდა. ახალი მდგომარეობა ახალ საფიქრალსა და უფრო რთულ შეკითხვებს ბადებდა, მაგალითად ასეთს: რა იცვლება ჩემს ცხოვრებაში, თუკი ღმერთი ჩემდამიც ისეთივე გულგრილია, როგორც მის წინააღმდეგ ამბოხებული ანგელოზის მიმართ?
უცხო და გაუგებარი ირაციონალური სამყაროს წინააღმდეგ გალაშქრება იმის დადასტურება გახლდათ, რომ რწმენისადმი დამოკიდებულებაში მან ორიენტირი დაკარგა. ნეგატიურის მიმართ პოზიცია შეიცვალა და ბოროტების სილამაზე დაინახა. მისთვის დემონურსა და ღვთაებრივს, სიკვდილსა და სიცოცხლეს შორის ზღუდე მოიშალა. ის, რაც განსაკუთრებით საგრძნობია რომანტიკოსთა და მოგვიანებით პოსტრომანტიკოსთა შემოქმედებაში, რომელთა რიგებს გრანელიც მიეკუთვნება, სწორედ დემონური ელემენტებია: იმედგაცრუება, სასაფლაოების ლირიკა, ტრაგიზმი, სასოწარკვეთილება, სიკვდილის სილამაზე, მსოფლიო სევდა და ა.შ. გრანელის პოეზიაში, ამის აშკარა მაგალითებს ვხვდებით. განსაკუთრებით საყურადღებოა მისი ლექსი: ”მე და გალაკტიონი”:
“ავად ვიყავი, წუხელ ვკვდებოდი,
ახლა მიგონებს ალბათ ზოზია,
გალაკტიონში არის დემონი
და ჩემში უფრო ანგელოზია.
......................................................................
შორს ქარი კივის, ახლო მტერია,
ახლა ღამდება, შვიდია სრული.
გალაკტიონში ლურჯი ფერია
და ჩემს ლექსიდან მოჩანს უფსკრული”.
თუ დავუკვირდებით, ეს ლექსი ერთგვარი ანტიმონიაა. რადგან ანგელოზს დემონური თვისებები მიეწერება (ბაირონის აზრით, დემონი დედამიწაზე მისი სულივით ბნელი და ღრმა უფსკრულების მოყვარულია), ხოლო დემონს - ლურჯი და ზეციური. ამ ორ პოლუსს შორის აზრობრივი ერთიანობა შეინიშნება.
ტერენტი გრანელის შინაგანი კატასტროფა დაიწყო. მას დაკარგულობის განცდა გაუჩნდა. დათრგუნული, სევდიანი, შფოთიანი და შეშინებული მდგომარეობა იმ სასიცოცხლო ენერგიას აცლიდა, რომელმაც აქამდე გააძლებინა. მის სულში გამეფებული ეჭვი საშუალებას არ აძლევდა, რომ გამოსავალი ეძებნა. ერთის მხრივ, მას შეეძლო ეცოცხლა, მაგრამ რისთვის, თუკი სიცოცხლეს რაიმე თვალხილული აზრი არ გააჩნდა? შეეძლო თავი მოეკლა, ისედაც მთელი ცხოვრება თვითმკვლელობის ზღვარზე გაატარა, მაგრამ თვითმკვლელობაშიც ყველაზე მიუღებელი ისაა, რომ იგი ადამიანის სიცოცხლეს ბედისწერად გარდაქმნის, ანუ ცხოვრების მნიშვნელობას მთლიანად ცვლის და მას აბსურდად აქცევს. ასეთი დასასრული კი მისთვის სრულიად მიუღებელი იყო, რადგან ეს ბრძოლის საბოლოო შეწყვეტას და პოზიციების დათმობას ნიშნავდა. ხანგრძლივი სულიერი კრიზისი საბოლოოდ მისი ავადმყოფობითა და ფსიქიური აშლილობით დასრულდა:
“ღმერთო! ნუ შემშლი, ძალა მომეცი,
ღმერთო! მე უკვე გავცილდი საზღვარს”
(“ღამე ოთახში”)
როდესაც ტერენტი გრანელის მარტოობაზე ვსაუბრობთ; ყურადღება უნდა მივაქციოთ ერთ ფაქტს. მისი მარტოობა განსაკუთრებულია, რადგან პოეტი თავს მიტოვებულად გრძნობს არა მხოლოდ ღმერთის, არამედ ადამიანების მხრიდანაც. იგი თვლის, რომ მას უსამართლოდ დევნიან, ტანჯავენ და აწამებენ, და მხოლოდ იმიტომ, რომ იგი ძალიან მნიშვნელოვანი პიროვნებაა.
სამყარო ხომ ყოველთვის მტრობს გენიოსებსა და გამორჩეულ ადამიანებს.
“არ უნდა ფიქრი – პირველი მე ვარ,
მე, პოეზიის უმანკო მსხვერპლი”
(“შენსკენ მოქრიან ეს ჩემი გზები”).
ადამიანს, რომელიც რწმენას კარგავს და რომლისთვისაც ღმერთი კვდება, თავის გადასარჩენად შინაგანი დასაყრდენი და რაღაც ახალი, ძლიერი იდეა სჭირდება. ტერენტი გრანელისთვის ასეთი იდეა ზედმიწევნით მიახლოებული უნდა ყოფილიყო იმ გამორჩეულობასა და განსხვავებულობასთან, რომელზეც იგი ბავშვობიდან ოცნებობდა. მას არ უნდოდა შეგუებოდა იმ აზრს, რომ იგი ისეთივე ჩვეულებრივი ადამიანი იყო, როგორიც სხვები. იგი ვერ შეძლებდა, რომ საკუთარი თავი მასზე უფრო მაღლა მდგომ ადამიანად, ანუ ტრაგიკული სამყაროს მაუწყებელ ზეადამიანად არ წარმოედგინა. საკუთარი მოსაზრება კი იმ გერმანელი ფილოსოფოსის სახელით გაამყარა, რომელმაც ზეადამიანის იდეა XX საუკუნის ყველაზე ცნობილ მეტაფიზიკურ სიმბოლოდ გადააქცია:
“და რაღაც ასო ცაზე სწერია,
ეს მიპასუხეს გულის ნიშნებმა
და მამაჩემი ბედნიერია,
და მამაჩემი ფრიდრიხ ნიცშეა.
(“ზეადამიანი”)
მაგრამ ისეც ნუ გავიგებთ, თითქოს ეს სიტყვები ტერენტი გრანელს მხოლოდ როგორც პიროვნებას ეხებოდეს. ამის თქმის საფუძველს ერთი ფაქტი გვაძლევს. გრანელს განსაკუთრებით უყვარდა შარლ ბოდლერის შემოქმედება და მისი ლექსი “ალბატროსი”, რომელშიც ბოდლერი პოეტის ბედსა და დანიშნულებაზე მსჯელობს. ლექსში პოეტი ადამიანების მიერ მოძულებულ და დამცირებულ ფრინველთანაა შედარებული, რომელიც მაღლა დაფრინავს, ხოლო ძლევამოსილი ფრთები ბრბოსთან ყოფნის, მასთან გაიგივების საშუალებას არ აძლევს. იგივე მოტივს ტერენტი გრანელის შემოქმედებაშიც ვხვდებით:
“ფიქრიდან ვხედავ შორეულ მიზანს
სხეული კვდება, გული ვისროლე
მივდივარ ცისკენ, ვშორდები მიწას
და გასაფრენად ფრთა გავისწორე.
....................................................................................
ამნაირ ტკივილს ვგრძნობდი მე წინათ
(მიმაქვს პოეტის წმინდა ღირსება).
ღმერთო! აქამდი თითქოს მეძინა
და ახლა თითქოს გამომეღვიძა”.
(“ფიქრიდან ვხედავ შორეულ მიზანს”)
“მოჰქროდა წამი მძიმე გოდების
პოეტის სახელს ბრბო ვერ ითმენდა”
(“მიჰქროდა წამი მძიმე გოდების”)
ცხადია, რომ ამ სიტყვებს იგი საკუთარ თავზე, როგორც პოეტზე ამბობს. ამიტომაც გასაგები ხდება, რომ მისთვის პოეტი ღმერთისა და ხალხისაგან შეუმჩნეველი, მიტოვებული და გარიყული ზეადამიანია, რომელმაც საკუთარი სულის სიღრმეები და განცდები უნდა შეიცნოს და ცხოვრების შემზარავი ისტორია შეულამაზებლად გადმოსცეს.
იგი ნაბოძებით არ დაკმაყოფილებულა და სამყარო ისე გადაანაწილა, რომ როგორმე თავისი კუთვნილი დაებრუნებინა. მას უნდოდა, რომ ამ სამყაროში მეტი ყოფილიყო ვიდრე უბრალოდ ადამიანია და გაცილებით მეტი, ვიდრე ზეადამიანი, მას ღმერთად გახდომა სურდა.
მას შემდეგ, რაც XIX საუკუნის ქართულ ლიტერატურაში პოეტს ბიბლიური წინასწარმეტყველისათვის დამახასიათებელი თვისებები მიენიჭა, XX საუკუნეში ტერენტი გრანელმა მომდევნო ნაბიჯი გადადგა და თვითონ პოეტი გამოაცხადა ღმერთად:
”პოეტი არის ყოველთვის ერთი,
პოეტი არის ყოველთვის ღმერთი”
(“პოეტი არის”)
ამ ფაქტის შემდეგ უკვე პირდაპირი ასოციაციები იბადება იესო ქრისტესთან, რომელსაც ასევე მტრობდნენ და დევნიდნენ მწიგნობრები და ფარისევლები. და ტერენტი გრანელმაც თავი იესო ქრისტეს შეადარა.
“და სასიკვდილო თეთრი ცრემლიდან მე ვიხედები როგორც იესო” (“შემოდგომის პასტორალი”), “თითქოს ვიყავი ათი წლის ბავშვი, თითქოს ვიყავი ბავშვი - უფალი” (“სიზმარი”), “მე შენთან მოვალ დღესაც, როგორც მწუხარე ქრისტე” (“აწეწილი ბედი”). “როგორც ღმერთი ისე ვარ და ეს ფიქრი არ მიდის” (“მთაწმინდა”). მის წიგნს კი “სულიდან საფლავები”(1922) ასეთი ეპიგრაფი ამშვენებდა: “ტერენტი გრანელი მოდის სისხლიანი სამარიდან, იქნებ ის იყოს ქრისტე მეორედ მოსული”.
იგი საოცრად დაშორდა იმას, რასაც მთელი ცხოვრება ეძებდა და რისკენაც ბავშვობიდან მოყოლებული მიისწრაფოდა. მან ღმერთის ძიება შეწყვიტა და ამ გაჩენილი სიცარიელის ამოსავსებად ღმერთად საკუთარი თავი აღიარა.
თუმცა, საბოლოოდ მიხვდა, რომ ასეთი საქციელით სატანჯველს თავიდან ვერასოდეს აიცილებდა, რადგან ადამიანის რეალურ სატანჯველს მხოლოდ მისი ფიზიკური და მიწიერი სურვილები წარმოშობს.
ბოლოს, ლექსების წერაც მიატოვა, რადგან “პოეზიის ის ჯადოსნური და თავანკარა წყარო” დაუშრა, რომელიც კვებავდა და ცხოვრების ძალას აძლევდა.
ტერენტი გრანელს, არსებობისათვის უკანასკნელი მოტივი გამოეცალა.
ღმერთის შეცნობის იდეამ ყველანაირი მნიშვნელობა დაკარგა, შესაძლებელია იმიტომ, რომ შემოქმედებაში სრულიად სხვა მოვლენა აესახა: ერთი პოეტის ისტორია, რომელიც შეშლილობისა და თვითშემეცნების ზღვარზე საკუთარი შემოქმედების მთავარი ტრაგიკული გმირი გახდა.

* სერგი ჭილაია, “იყო ერთი პოეტი”.

© „ლიტერატურა – ცხელი შოკოლადი“