მალხაზ ხარბედია - ბიტ-საუკუნის დასასრული

ალბათ არ მოიძებნება მეოცე საუკუნეში თაობა, შემოქმედ ადამიანთა ჯგუფი, რომელმაც ბიტნიკებზე უფრო მეტად "შეძრა სამყარო", შეძრა შემოქმედებითაც, საქციელითაც და რაც მთავარია, თავისი ხვედრით. შედარებითი პრიმიტიულობის მიუხედავად, ხსენებული გენერაცია მაინც ერთ-ერთ ყველაზე იდუმალ მოვლენად აღიქმება და თავისი მას-კულტურული, შეიძლება ითქვას, უკიდურესად საჯარო ხასიათის საპირისპიროდ, დღემდე ინარჩუნებს ელიტარულ-სნობურ აურასაც (არადა, დღეს, ქრესტომათიულ ბიტად მხოლოდ მასობრივი ჟანრები აღიქმებიან, MTV-დან დაწყებული - ოლივერ სტოუნის უკანასკნელი კინო-პროექტებით დამთავრებული). ამ თაობის ადამიანები ჩვენი საუკუნის ყველაზე გზააბნეულ ტიპებად მიიჩნევიან და მათი დროის ერთ მონაკვეთში, მითუმეტეს კი გარკვეულ სივრცეში განთავსება-დაბინავება თითქმის შეუძლებელი ხდება... თუმცა, მაინც შეიძლება მეტ-ნაკლები სიზუსტით ითქვას, რომ ამ ადამიანებმა 1948 წელს, ნიუ-იორკში მოიყარეს თავი. ამ დროისთვის მუსიკით, ალკოჰოლითა და ნარკოტიკებით გამოწრთობილ ახალგაზრდებს უკვე ყველა ამჩნევდა, მანამდე კი ისინი ჯერ კიდევ "აზრზე მოდიოდნენ" (თუ პირიქით, კარგავდნენ მას), სინჯავდნენ ყვლაფერს, რაც მათ სიამოვნებას მოჰგვრიდა და მიეხეტებოდნენ ყველგან, სადაც კი გული გაუწევდათ; მათთვის საკუთარი უბნის საზღვარი უკვე აღარ არსებობდა... შეიძლება ითქვას, ეს ამბავი სწორედ ამ დროიდან, 1948-მდე რამდენიმე წლით ადრე დაიწყო... ერთ მშვენიერ დღეს სეიმურ უაისმა ჯეკ კერუაკი ჰარლემში წაიყვანა ჯაზის მოსასმენად.

...დაბადება მუსიკის სულიდან

1946-48 წლებში ჯაზი კრიზისს განიცდიდა, ფირფიტებს იშვიათად იწერდნენ, იშლებოდა ორკესტრები, ერთი სიტყვით, "სვინგის" ეპოქა იწურებოდა, მაგრამ მიუხედავად ამისა, ნიუ-იორკში მაინც არსებობდა რამდენიმე ჯაზ-კლუბი, სადაც შეიძლებოდა კარგი მუსიკა მოგესმინა. ეს ის პერიოდი იყო, როცა ყველგან ტენორ-საქსოფონის გულისგამაწვრილებელი ხმა ისმოდა, ყოვლისმომცველი, ექსტატიური მუსიკა, რომელიც ტრადიციული რიტმებითაც ახერხებდა ახალი ტიპის მსმენელთა მონუსხვას (ნახეთ, ჯეკ კერუაკიც საყვარელი ჯაზმენებიდან მხოლოდ საქსოფონისტებს ასახელებს: ლესტერ იანგი, ბენ უებსტერი, ჩუ ბერი, დონ ბაეზი), მაგრამ გარდა ამისა, არსებობდნენ "ბოპერებიც", ე.წ. პროგრესული ჯაზის, ბოპის მიმდევრები, რომელთაც უარყვეს ინსტრუმენტის ჟღერადობის ვოკალური თვისებები, ხმაბაძვითობა, რიტმი და მხოლოდ შინაგან რიტმს, უფრო სწორად კი ანტირიტმს დამორჩილდნენ. ძველი მუსიკოსები არაფრად აგდებდნენ მათ შემოქმედებას, სამაგიეროდ ბოპზე ჭკუას კარგავდნენ ახალგაზრდები, რომელთაც ყელში ჰქონდათ ამოსული "სვინგი" და ახლის მოლოდინში ადგილს ვერ პოულობდნენ.
თუკი ნამდვილი ჯაზი ადამიანის ხმას ბაძავდა და ადამიანისვე გულისცემას მიჰყვებოდა, ბოპი საერთოდ რიტმისა (ტრადიციული გაგებით) და ვოკალის გარეშე რჩებოდა, თუმცა სწორედ ეს უცნაური ბგერები და არითმია გახდა ამოსავალი ახალი პოეტური ენისათვის, რომელიც ყოველგვარი ვიბრატოსა და გლისანდოს - ანუ "ჩვენებურად", ტრადიციული პოეტური მეტაფორებისა და ტექნიკის გარეშე ახერხებდა სათქმელის გადმოცემას. ეს იყო ახალი პოეზია, რომელიც, როგორც თავის დროზე ტრაგედია, მუსიკის სულიდან იშვა.
ალენ გინსბერგი თავის ერთ-ერთ ინტერვიუში ამბობდა: "შავკანიანთა მუსიკა ემყარებოდა ქუჩაში მოსმენილი საუბრის სხვადასხვა კილოს საკრავის ენით ამეტყველებას, რაც კლასიკური მეტრონომული რიტმის უამრავ სახესხვაობას ბადებდა. კერუაკმა კი პირიქით, მუსიკოსთაგან გაგონილი ჰანგები საუბარში გადმოიტანა და ამიტომ შეეწყო ასე კარგად ჯაზური მუსიკა და მისი პოეზია ერთმანეთს - მათ საერთო ჟღერადი საფუძველი გააჩნდათ". ამ თვისებით არამხოლოდ კერუაკის პოეზია ხასიათდება, ამგვარ სპონტანურ "მეთოდს" თაობის თითქმის ყველა პოეტი მიმართავდა, მათთვის არ არსებობდა ფურცელზე დატანილი "ცნობიერების ნაკადის" მხატვრული სრულყოფა, ჩასწორება, ჩხირკედელობა; ისინი მხოლოდ "გონებაში მიმდინარე პროცესების ქაღალდზე გადმოტანის უნარს სრულყოფდნენ", ესწრაფოდნენ სრულეყოთ აზრის გადმოტანის უნარი და არა უკვე გადმოტანილის სრულყოფის უნარი. ეს იყო არაცნობიერი ნაკადი, სადაც ყველაფერი კალმის წვერზე, ან საბეჭდი მანქანების კლავიშებზე იყო დამოკიდებული. გინსბერგი ამ სტილს "სპონტანურ ბოპ-პროსოდიას" უწოდებდა, ჯაზს კი, როგორც ცნობილია, არ სჭირდება რედაქტირება.
იგივე გინსბერგი წერდა: "97-ე ქორალში" არის ადგილი, სადაც კერუაკი უცებ ვერ იხსენებს ნეპტუნის სახელს, მაგრამ აგრძელებს წერას შინაგანი იმპულსის გაუწყვეტლად. იგი არ აფერხებს მოძებნილ რიტმს და ამავე დროს ინტერესდება იმით, თუ რა გზით მიდის მისი ფიქრი საჭირო სიტყვის მოსაძიებლად. ამ პროცესში იბადება ნეპტუნთან დაკავშირებული არაჩვეულებრივი ასოციაციები, რაც შესანიშნავად აღწერს ზღვის ღვთაებას და ამავე დროს წარმოადგენს ავტორის შიდაბუნების საინტერესო პანორამას". ამ თაობის პოეტები არასდროს წყვეტდნენ შინაგან იმპულსს და მისი შენარჩუნებისთვის ყველანაირ რისკზე მიდიოდნენ, უსახელოდ ტოვებდნენ არა თუ რომელიმე ანტიკურ ღვთაებას, არამედ ყველაზე მნიშვნელოვან განცდებსაც კი. არადა, მართლაც ძნელია, სახელი დაარქვა საქსოფონისტის მონდომებას, რომელიც ძარღვების დასკდომამდე ინარჩუნებს უთავბოლო რიტმს თუ კიდევ სხვა რაღაცას (კერუაკის პერსონაჟი დინ მორიართი - რომანიდან "გზად" - ამ გრძნობას ნაცვალსახელით აღნიშნავს), ანდა სიტყვით გაუზიარო მეგობარს ნარკოტიკით მიღებული "გამოცდილება", დაახასიათო კესიდის გაქანებული ავტომანქანიდან დანახული პეიზაჟებით მოგვრილი გრძნობები და ა.შ.. ხშირად რომელიმე სიტყვა ზუსტად ერგებოდა ამა თუ იმ განცდას, მაგრამ მრავალმნიშვნელობის გამო იგი თითქმის გაუგებარი რჩებოდა ხოლმე სხვა სოციალური წრეების წარმომადგენელთათვის, რომ აღარაფერი ვთქვათ სხვა ენებზე მოსაუბრე ადამიანების შესახებ. ასეთი ბედი ეწია სიტყვა Beat-საც, რომელიც თავის დროზე იმდენად შთანთქა კონოტატებმა, რომ მისი მნიშვნელობა თითქმის მოუხელთებელი შეიქნა... მასზე საუბარს აღარ გავაგრძელებ, მითუმეტეს, რომ შემოთავაზებულ ნაწყვეტებში Beat-ის სემანტიკურ ველზე საკმაოდაა საუბარი და მხოლოდ ერთს დავძენ: თაობის ზედსართავად Beat-ი ჯეკ კერუაკმა აქცია; 1950 წელს, თავის რომანში "ქალაქი და დაბა" მან პირველმა ახსენა ტერმინი "Beat generation" და იგი არამხოლოდ თავისი მეგობრების ვიწრო წრეს დაუკავშირა, არამედ მისი მეშვეობით ამერიკელ ახალგაზრდათა დიდი ნაწილის ასოციალური და მეამბოხე ბუნება დაახასიათა.

უმიზნო და უპროგრამო მეამბოხეები

ამ თაობის იდეოლოგიის განსაზღვრა ბევრმა სცადა; ზოგი მას მეორე მსოფლიო ომს უკავშირებდა, ზოგი ატომურ ბომბს, ზოგიც მესამე მსოფლიო ომის მოლოდინს. 1958 წელს ნიუ-იორკში გამოვიდა ანთოლოგია სახელწოდებით "ბიტნიკები და განრისხებულნი", სადაც გამომცემლებმა ერთად მოუყარეს თავი ამერიკული ბიტის ლიტერატურასა და ინგლისური "განრისხებული ახალგაზრდების" ნაწარმოებებს (ოსბორნი, უეინი, ემისი) და ამით თითქოს ათწლიანი ლიტერატურული "ამბოხის" შედეგებიც შეაჯამეს.
თავდაპირველად ბიტნიკების მოძრაობა მეორე მსოფლიო ომის ბოლოსიტყვაობად მიიჩნიეს - ისევე, როგორც თავის დროზე, პირველი მსოფლიო ომის ლიტერატურულ გამოძახილად ჩათვალეს ე.წ. "დაკარგული თაობის" (ჰემინგუეი, ფიცჯერალდი, ვულფი) ნაწარმოებები - პირველწყაროები მოუძებნეს ბიტის სოციალურ-ფსიქოლოგიურ ბაზას, ჰიპსტერიზმსაც. ამ მკვლევართა აზრით, ჰიპები ამერიკული ლიტერატურის ჰუმანისტური ტრადიციებიდან ამოიზარდნენ, ტრადიციიდან, რომელიც ყველაზე ნათლად ჰემინგუეისა და ფოლკნერის მხატვრულ-ფილოსოფიურ იდეებში ჩანდა.
რა თქმა უნდა, ბიტ-მსოფლმხედველობის ჩამოყალიბებაში უდიდესი როლი ითამაშა ლიტერატურულმა ტრადიციამ და ჯაზ-მუსიკამ, მაგრამ ყველაზე მნიშვნელოვანი, ალბათ მაინც ის ე.წ. "ბიტ-უცნაურობები" იყო, რომლებმაც საბოლოო სახე მისცეს თაობას. ამ უცნაურობებში, უპირველეს ყოვლისა, ბიტნიკების "ორბუნებოვნებას" ვგულისხმობ - მაგალითად, მათ შეეძლოთ ძალიან მხიარულებიც ყოფილიყვნენ, მაგრამ ხშირად, როცა საუბარი საკუთარ შემოქმედებას ეხებოდა, ეს ხალისი სადღაც ქრებოდა, სარტრის ყაიდაზე გაწყობილ რაღაც ბუტბუტში გადაიზრდებოდა, რაბლეზიანურ ენამზეობას კი ეგზისტენციალური მოთქმა-ვაება ცვლიდა ხოლმე. როგორც ჩანს, მათ ბოლომდე ვერ გაიგეს ირონიის ფასი (ისევე, როგორც თანამედროვე ქართველმა თინეიჯერებმა, ვისი ყველაზე "თავიანი" წარმომადგენლებიც სარტრის გულისამრევი "აფორიზმებითა" და ტერენტი გრანელის "დამკრძალავი მეტაფორებით" იწონებენ თავს).
ჩემი აზრით, მათი ტრიუმფი არა იმდენად ლიტერატურული მოვლენა იყო, რამდენადაც კულტურული ფენომენი; იგი უფრო მეტაფორას წარმოადგენდა, ვიდრე მეტაფორების განფენას და ხშირად ამ ტიპებში ჩვენი თაყვანისცემის საგნად უფრო არტეფაქტები იქცევიან ხოლმე, ვიდრე რაღაც კონკრეტული ნაწარმოებები, ან უფრო ფართოდ, პოეტური ხერხები. თანაც, ამ არანორმალურ პოპულარობას თავად ბიტნიკები ესწრაფოდნენ და ყველანაირად ცდილობდნენ, თავი გამოეყოთ კლუბებიდან (მიუხედავად იმ მითოლოგიური წარმოდგენებისა, რომლის თანახმადაც, ნებისმიერი ბიტნიკი ზეპირმესიტყვე რაფსოდს ემსგავსებოდა, უზრუნველ ტიპს, რომელსაც ოცნებადაც კი არ ჰქონდა თავისი ნაწარმოების გამოქვეყნება): ბეროუზი, მაგალითად, ნაიკის რეკლამებში "იჩითებოდა" ხოლმე, გინსბერგმა კი სიკვდილამდე მცირე ხნით ადრე თავისი არქივი, წვერის ნაპარსი და ძველი ჩოგბურთის კედები სტენფორდის უნივერსიტეტს მიჰყიდა 1 მილიონ დოლარად. ბიტნიკები პირველი თაობა იყო, რომლებმაც საკუთარი იმიჯის ფორმირებისთვის და მითოლოგიზირებისთვის მასობრივი საინფორმაციო საშუალებები გამოიყენეს და ამით მსოფლიო გენერაციის სტატუსიც შეიძინეს.
მართლაც, ბიტნიკებზე ამბობდნენ, რომ ისინი არც ერთ ქვეყანას არ მიეკუთვნებოდნენ, მაგრამ ნუთუ შეიძლებოდა ამერიკის ფარგლებს გარეთ წარმოგვედგინა ეს მოძრაობა? ამბობდნენ, რომ ისინი არც ერთ სოციალურ ფენას არ წარმოადგენდნენ, მაგრამ მათ ხომ ახალი სოციალური ფენომენი შექმნეს, რომელიც ლამის რელიგიურში გადაიზარდა; ერთი კია, სიმბოლოებისა და ლიტერატურული სქემების დრო უკვე აღარავის ახსოვდა და იდეებსაც ნელ-ნელა ხორცი ესხმებოდა, იწყებოდა პროცესები, რომელიც ბევრს ორი ათასი წლის წინანდელ მოვლენებს ახსენებდა (მათი მეხსიერება უფრო შორსაც წვდება): "თავდაპირველად ქრისტიანობაც ხომ მარგინალური მოძრაობა იყო, არანორმატიული და ასოციალური... და ამ ერთმა ბეწო მარგინალებმა ბოლოს და ბოლოს ანტიკური კულტურის ყველა სფეროში შეაღწიეს", - ამბობდნენ ისინი.
მაგრამ ბიტნიკებს მსოფლიო რელიგიის დღე არ ეწერათ, ისინი არც ისეთი ერთსულოვანნი ყოფილან, როგორც თავის დროზე პირველი ქრისტიანები და ეკლესიურობასაც (ერთიანობას) კაიფის ინდივიდუალურ ჯოჯოხეთს თუ სამოთხეს არჩევდნენ. მათ არც რაიმე ძლიერი დასაყრდენი ჰქონიათ და სამომავლო გეგმების დასახვითაც არ იკლავდნენ თავს. ჯინ ფელდმანმა და მაქს გარტენბერგმა (სწორედ მათ შეადგინეს ზემოხსენებული ანთოლოგია) ბიტნიკებს "უმიზნო და უპროგრამო მეამბოხეები" უწოდეს და ეს გარკვეულწილად მართალიც იყო, რადგან საზოგადოებისგან ისინი მხოლოდ ერთს ითხოვდნენ, თავი დაენებებინათ მათთვის, ნუ ჩააცივდებოდნენ და საშუალება მიეცათ, ეცხოვრათ ისე, როგორც სურდათ.
50-იანების შუა წლებში ამერიკელმა პოეტმა და კრიტიკოსმა კენეტ რექსროტმა გამოაქვეყნა სტატია სახელწოდებით: "განცალკევება: ბიტნიკების ხელოვნება", სადაც იგი თაობის შემოქმედებას სწორედ განცალკევებულობის ნიშნით განიხილავდა; გამოთავისუფლების, გათიშვის, გაუცხოების ცნებებით ახასიათებდა ბიტნიკების "პროგრამას" და ამით თითქოს ეგზისტენციალურ ელფერსაც ანიჭებდა განსახილველ პრობლემას; მაგრამ ბიტნიკები არ უცხადებდნენ ბრძოლას საზოგადოებას, გაურბოდნენ კონფრონტაციას; უარყოფდნენ ყველაფერს, თუმცა მათთვის უცხო იყო შეტევაზე გადასვლაც, პყრობა, ძალადობა, გამარჯვების სიხარული და ა.შ. ისინი, უბრალოდ, ცხოვრების ფსიქოპატიური წესით უპირისპირდებოდნენ არსებულს, სიშლეგეს სიწმინდესთან აიგივებდნენ, ჰომოსექსუალიზმს კი ანგელოსურ ბუნებათან.

შიშველი ანგელოსები

მათი "უცნაური" სექსუალური ცხოვრება შორს იდგა ევროპული, არისტოკრატული პედერასტიისგან (პრუსტისა და უაილდის სტილში); იგი რევოლუციურ, შეიძლება ითქვას, დემოკრატიულ მოვლენად იქცა და შემდეგ ლამის კოშმარულ ლოზუნგშიც გადაიზარდა: "ჰომოსექსუალიზმი მილიონებისთვის". ისინი არამხოლოდ საუბრობდნენ ამ თემებზე, არამედ გაჰკიოდნეენ, ღრიალებდნენ, ღმუოდნენ, ცდილობდნენ ბოლომდე გაეშიშვლებინათ თავიანთი სამყარო. სიშიშვლე ნორმად იქცა, ექსჰიბიციონიზმმა ჰომოსექსუალური კულტურის (თუ სუბკულტურის) ერთ-ერთი მთავარი ფაქტორის სტატუსი შეიძინა. ბიტ-თაობისადმი მიძღვნილ ყველაზე ცნობილ წიგნსაც ასევე ერქვა, "შიშველი ანგელოზები" (1976) და მისი ავტორის ჯონ ტაიტელის აზრით, ეს სიშიშვლე (სხეულის, ფიქრის, გრძნობათა სიშიშვლე) ერთადერთი იყო, ხელოვნებისა და ცხოვრების გამთლიანების საშუალებას რომ იძლეოდა. ბიტნიკები ხშირად იხსენებდნენ, რომ გაშიშვლებული ბლეიკი (ასევე შიშველ მეუღლესთან ერთად) თურმე მილტონის "დაკარგული სამოთხეს" კითხულობდა ხოლმე ხმამაღლა... მაგრამ ყველაფერი ეს ხომ პოეტის ბაღში ხდებოდა, ბიტნიკები კი, როგორც ჩანს, მთელი ამერიკის პოეტურ ბაღნარად გადაქცევას ესწრაფოდნენ.
ამ ქვეყანამ კი მალე მოინელა თავისი ყველაზე ერთგული შვილები, ახალი უიტმენები, ხელოვნური სამოთხის უსასრულო სივრცეებში მიმოფანტული მოგზაურები; სიწმინდის, სიშლეგის, სიყვარულისა და ლაყბობის გზაზე შემდგარი ყარიბები.
დღეს მათგან მხოლოდ ლორენს ფერლინგეტია ცოცხალი; რამდენიმე წლის წინ ტიმოთი ლირი გარდაიცვალა. 1997-ში კი უკანასკნელი მოჰიკანები, ბეროუზი და გინსბერგი შეუერთდნენ ზეციურ საძმოს.
ალენ გინსბერგმა გარდაცვალებამდე წელიწადით ადრე იუბილე აღნიშნა, მოკრძალებულ სუფრას შამპანური ამშვენებდა, პოეტს 70-ე წლისთავს პიჯაკში გამოწყობილი ჰალსტუხიანი ბიძები და უნივერსიტეტის პროფესორები ულოცავდნენ. იყვნენ უცხოელი სტუმრებიც, მაგრამ არ იყვნენ მეგობრები, სუფრაზე არც მოსაწვევი "იჩითებოდა" და იუბილარიც ისე ვეღარ "ღმუოდა", როგორც ოდესღაც.

1998

© "არილი"