”ბაღდადელი ულისე"
ერიკ-ემანუელ შმიტი
"Ulysse from Bagdad"
Schmitt Eric-Emmanuel
300გვ. Albin Michel
ერაყის გაუთავებელი ომების, გამუდმებული ქაოსისა და ქვეყანაში გამეფებული განუკითხაობის, სიღატაკის გამო ახალგაზრდა საად საადი სამშობლოს დატოვებას გადაწყვეტს. იგი ბრიტანეთში მიემგზავრება, იმედი აქვს, რომ ევროპაში ნორმალურ სამუშაოს იშოვის და თავის ოჯახს მატერიალურად მაინც დაეხმარება. მართალია, მისი სახელი - საად საადი არაბულ თარგმანში "იმედის იმედს" ნიშნავს, მაგრამ რამდენად გაუმართლებს თავგადასავლებისა და უკეთესი მომავლის საძიებლად მიმავალ ახალგაზრდა ერაყელს თავისი იმედები - ამის გადაწყვეტა მხოლოდ ერიკ-ემანუელ შმიტის ხელშია. ფრანგი მწერლისთვის "ბაღდადელი ულისე" მეექვსე რომანია. ქართველი მკითხველი კი ავტორს უკვე ქართულ თარგმანშიც იცნობს ( "ოსკარი და ვარდისფერი ქალბატონი", "ბატონი იბრაჰიმი და ყურანის ყვავილები").
“ამას ჩემი ბებიაც ფლობს”
ფილიპ დელერმი
“Ma grand-mère avait les mêmes “
Philippe Delerm
93 გვ, Points
მარტივი ფრაზები, რომლებიც ერთი შეხედვით არაფერ გასაკუთრებულს არ გვეუბნებიან, თუმცა კი სადღაც მიმალულ ქვეცნობიერს მაინც გვიფორიაქებენ; სიტყვები, რომლებიც ცალ-ცალკე თითქოს უმნიშვნელო საგნებსა და მოვლენებს ასახავენ, მათი ერთობლიობა კი სიამოვნების მიღების ჩვენში დაფარულ უნარებს აღვიძებს - ფილიპ დელერმის ახალი წიგნი სწორედ ასეთი სიტყვებისა და ფრაზების კრებულია, სადაც ავტორის უკიდურესი ეგოცენტრიზმი, პირველ პირში გადაწყვეტილი წინადადებები მათი მარტივი ფორმებისა თუ შინაარსის გამო მკითხველს თანაავტორობის საშუალებას აძლევს და საბოლოოდ კი ნიღაბს ხსნის ფარულ ადამიანურ ზრახვებს. იუმორი, თვითირონია, სიმარტივე და თხრობის სილაღე - აშკარაა, ფრანგი ავტორი ჩვეულ სტილს არ ღალატობს.
“გულმოწყალება”
ტონი მორისონი
“A Mercy”
Toni Morrison
167 გვ. Alfred A. Knopf.
ნობელის პრემიის ლაურეატი ახალ რომანში ისევ უბრუნდება მონათმფლობელობის მტკივნეულ თემას. ამჯერად მოქმედების დროდ მეჩვიდმეტე საუკუნეა მონიშნული, ამერიკული ქვეყნების ფორმირების ხანა. მერილენდის ერთ-ერთ პლანტაციაში მომუშავე მონა თავის პატრონს, იაკობს, გასასტუმრებელი ვალების ალტერნატივად საკუთარ ქალიშვილს სთავაზობს, მაშინ, როცა იაკობის მეუღლის, რებეკას, ჯანმრთელობა დღითიღე უარესდება - იგი ერთი-მეორის მიყოლებით კარგავს ბავშვის ნაყოფს. ეპოქის სისასტიკე, ცხოვრებისეული დრამები, ადამინების პირადი ტრაგედია და ბიბლიური ალუზიები - ასეთია ტონი მორისონის ახალი წიგნი. “გულმოწყალება” ნობელიანტი მწერლის მეცხრე რომანია.
“ბარდ ბიდლის ზღაპრები”
ჯოან როულინგი
“The Tales of Beedle the Bard “
JK Rowling
109 გვ. Bloomsbury
ჰარი პოტერის ჯადოსნური თავგადასავლების მოყვარულებს სიურპრიზი ელით - ჯოან როულინგის ახალი წიგნი უკვე გაყიდვაში გამოვიდა. “ბარდ ბიდლის ზღაპრები” თავდაპირველად მხოლოდ 7 ეგზემპლარად გამოიცა, რომელთაგანაც ავტორმა ექვსი წიგნი თავის ახლო მეგობრებს დაურიგა, მეშვიდე კი აუქციონზე 800 ათას ფუნტ სტერლინგად გაიყიდა. “ბარდ ბიდლის ზღაპრები” ხუთი ჯადოსნური ამბისგან შედგება, სწორედ ეს წიგნი დაეხმარა ჰარის და მის მეგობრებს მათი დაუძინებელი მტრის - ვოლდემორის დამარცხებაში და, შესაბამისად, ზღაპრების შინაარსიც თემატურად ჰარი პოტერის მეშვიდე წიგნს - “სიკვდილის საჩუქრებს” უკავშირდება.
“ჯერარდ მენლი ჰოპკინსი. ცხოვრების გზა”
პოლ მერიენი
“Gerard Manley Hopkins. A Life.”
Paul Mariani
496 გვ. Viking
1898 წელს, 23 წლის ასაკში ჯერარდ მენლი ჰოპკინსმა თავისი ლექსების დაწვა გადაწყვიტა. გადაწყვეტილების შესახებ კი შემდეგი ჩანაწერი გააკეთა: "მსხვერპლის სისხლი დაიღვარა". შემდეგში კი ასეთი საქციელი იმ უსიამოვნო შეგრძნებით ახსნა, რომელიც თავისი და უოლტ უიტმენის პოეზიას შორის აღმოჩენილმა მსგავსებამ გამოიწვია მასში. ბრიტანელი პოეტის ცხოვრებისა და შემოქმედების კიდევ არაერთ საინტერესო ფაქტს წაიკითხავთ პოლ მერიენის წიგნში, რომელიც თითქმის დეტალურად აღგვიწერს ჰოპკინსის ცხოვრების გზას. რელიგიური წინააღმდეგობები, კულტურული დაპირისპირებები, პოეტური ძიებები და ახალი ფორმა-შინაარსები - ეს ყველაფერი ჯერარდ მენლი ჰოპკინსის შემოქმედებას უკავშირდება.
„ენი ლეიბოვიცი მუშაობის პროცესში“
ენი ლეიბოვიცი
„Annie Leibovitz At Work“
Annie Leibovitz
237 გვ. Random House.
ფოტოხელოვნების შესახებ ერთ-ერთ მედიტაციაში სიუზან ზონტაგი წერდა, რომ ყველა ფოტოგრაფი მხოლოდ იმისკენ მიისწრაფვის, მისი ნამუშევარი ყველას დაამახსოვრდეს და ამით დაუვიწყარი დარჩეს. თითქოს, ასეთ დროს სულ ერთია, ვინ დგას ობიექტივის წინ, ვის გამომეტყველებასა და სხეულის მოყვანილობას აფიქსირებს ფირი, მაგრამ ჭირვეული ესეისტის საყვარელი თავის ახალ წიგნში სხვა ბევრ საინტერესო ფაქტთან ერთად ამ სადუმლოსაც გვიმხელს - თურმე, ენი ლეიბოვიცის ფოტოკამერას ფავორიტებიც ჰყოლია, და მაგალითად, გრძელფეხება ნიკოლ კიდმანის გადაღებას შუბლშეკრული, ბრაზიანი გრიმასის მქონე უილიამ ბეროუზის გადაღება ერჩივნა. წიგნში ასევე შესულია ლეიბოვიცის ფოტონამუშევრების რეპროდუქციები, სხვადასხვა ფოტო-ესეებთან ერთად აქ ფოტოგრაფის დედის, მერილინ ლეიბოვიცის ფოტოებსაც ნახავთ.
© “ცხელი შოკოლადი”
Tuesday, December 30, 2008
Saturday, December 27, 2008
ახალი წიგნები (დეკემბერი, 2008)
აკა მორჩილაძე, “მესაიდუმლის ქამარი” (რომანი). თბ. “ბაკურ სულაკაურის გამომცემლობა” 2008.
თუ ჯერ კიდევ არ გაგნელებიათ ინტერესი სანტა-ესპერანსას კუნძულების, მისი მაცხოვრებლების, ინსპექტორ დიქსლისა თუ სხვა აქამდე კარგად ნაცნობი პერსონაჟების ბედ-იღბლის მიმართ, მაშინ “სანტა სიტი მეილის” საკვირაო სვეტი გაცნობებთ, რომ ჯერ არც იოანური ამბები დამთავრებულა, არც სენტ ჯონ სიტადელში დამცხრალა ვნებათაღელვები და შესაბამისად, აქაურობის მთავარ ინსპექტორსაც საქმეები არ შემოლევია. ახალი წიგნი ძველი პერსონაჟებით, ძველი პერსონაჟები ახალი საიდუმლოებებით - “მესაიდუმლის ქამარი” აკა მორჩილაძის მოყვარულებისათვის კიდევ ერთი სიურპრიზია.
გიგი სულაკაური, “თამაში რევოლვერით” (მოთხრობები, ესე). თბ. “ბაკურ სულაკაურის გამომცემლობა” 2008.
მცირე პროზის მოყვარულებისათვის წიგნის მაღაზიის თაროებზე მოთხრობების ახალი კრებული გამოჩნდა - თუ თქვენ მსუბუქი, ლაღი, იუმორითა და სევდით, ხალასი ემოციებით გაჯერებული პროზის წაკითხვა გინდათ, გიგი სულაკაურის მოთხრობების კრებული სწორედ ასეთი წიგნია. “თამაში რევოლვერით”, “ღვინო და ყვავილები”, “სამი პატარა სიზმარი”, “მე და ჩემი ლიზა”, “ბელადების მარში” და ა.შ. ადამიანების ყოველდღიურ ცხოვრებაზე, მოულოდნელობებზე, სიხარულსა და წუხილზე გვიამბობენ. წიგნში ასევე წაიკითხავთ მცირე ესეს (“ჯადოსნური თარო”) იმის შესახებ, თუ როგორ იწერება წიგნები ბავშვებისთვის და რამდენად რთულია შექმნა ლიტერატურა, რომელიც პატარებს დააინტერესებს.
მოლიერი, “დონ ჟუანი ანუ ქვის სტუმარი” (კომედია ხუთ მოქმედებად). მთარგმნელი გიორგი ეკიზაშვილი. თბ. “აგორა” 2008.
ცნობილმა ლეგენდამ მექალთანე კაცზე დღემდე ხელოვნების არაერთ სფეროში სხვადასხვა ვარიაციებით დაიმკვიდრა თავი - დონ-ჟუანის სახელი უკვე საზოგადო ეპითეტად იქცა. ერთ-ერთი პირველი კი, ვინც ლეგენდარული გმირი ლიტერატურულ პერსონაჟად აქცია, მეჩვიდმეტე საუკუნის ფრანგი დრამატურგი და მსახიობი - მოლიერი (ჟან ბატისტ პოკლენი) გახლავთ, “დონ ჟუანი ანუ ქვის სტუმარი” კი მისი შემოქმედების ადრეულ პერიოდს ეკუთვნის. ამჯერად გიორგი ეკიზაშვილის თარგმანი გააცნობს ქართველ მკითხველს მოლიერის კომედიას, რომელიც მსოფლიო ლიტერატურაში ჟანრის კლასიკადაა აღიარებული.
“წერილები ზურაზე”. მოამზადა რემა ჟვანიამ. რედაქტორი ცისანა ნიკოლეიშვლი. თბ. “სიესტა” 2008.
2005 წლის თებერვალში ზურაბ ჟვანიას დაღუპვამ საყოველთაო შოკი გამოიწვია. დღეს კი, როდესაც პოლიტიკოსის გარდაცვალებიდან თითქმის ოთხი წელია გასული, მისი სახელმწიფო მოღვაწეობისა და ცხოვრების კიდევ ერთხელ გასახსენებლად ავტორთა ჯგუფმა “წერილები ზურაზე” მოგვიმზადა. “ზურაბ ჟვანიას სიკვდილით ქართულმა პოლიტიკამ დაკარგა სიმწვავე, და რაც მთავარია, დაკარგა სიმაღლე. ასე ვთქვათ, სხვა მნიშვნელობისა გახდა. ჟვანია ყველა თვალსაზრისით იყო ძალიან მაღალი დონის პოლიტიკოსი”, - წერს ლევან ბერძენიშვილი. წიგნში წაიკითხავთ ასევე გია ყანჩელის, ელდერ შენგელაიას, ლევან ვასაძის, ვახუშტი კოტეტიშვილისა და კულტურის სხვა სფეროთა წარმომადგენლების მოგონებებს ზურაბ ჟვანიას შესახებ.
თენგიზ პაპუაშვილი, “საინგილოს ისტორიის ნარკვევები”. რედაქტორი ალექსანდრე ბენდიანიშვილი. თბ. “არტანუჯი” 2008.
თენგიზ პაპუაშვილის მონოგრაფიაში საინგილოს (კაკ-ელისენის) სოციალურ-ეკონომიკური და პოლიტიკური განვითარების მეცნიერული განხილვაა მოცემული, წიგნი საინგილოს აღმოცენების დროიდან 1921 წლამდე - Aზერბაიჯანის რესპუბლიკის შემადგენლობაში შესვლამდე პერიოდს მოიცავს, და აღნიშნული მხარის ისტორიული თავისებურებებიც საქართველოს პოლიტიკური ცხოვრების ფონზეა გააზრებული. თენგიზ პაპუაშვილი დღემდე ექვსი მონოგრაფიის ავტორია (“ჰერეტიც ისტორიის საკითხები”, “ჭარ-ბელაქანი”, “რანთა და კახთა სამეფო - VIII-XI სს”, “ქართული კულტურის კერები საზღვარგარეთ”, “წუქეთის სიძველენი”). საინგილოს შესახებ მისი მონოგრაფია და ზოგადად წიგნში განხილული პრობლემები არა მხოლოდ სპეციალისტებისთვისაა გათვალისწინებული, არამედ მკითხველთა ფართო აუდიტორიისათვის.
დიანა ანფიმიადი, “შოკოლადი” (ლექსები). თბ. “სიესტა” 2008.
ფოლგის ვერცხლისფერ ქაღალდში შეხვეული ჯაზ-იმპროვიზაციები, სიტყვები, ადამიანები, ნივთები და ემოციები: სიმშვდე, სიხარული, მონატრება, სევდა - სწორედ ასეთია დიანა ანფიმიადის პოეტური კრებული, წიგნის სახელიც - “შოკოლადი”, ზუსტად რომ თემატურია - ტკბილი და მწარე, თეთრი და შავი, მძიმე და ჰაეროვანი ტექსტები სწორედ იმ დოზებითა და რეცეპტებითაა ერთმანეთთან შეზავებული, რომ საბოლოოდ მკითხველი გემრიელ, გემოვნებით მომზადებულ საკითხავს იღებს. “შოკოლადი” დიანა ანფიმიადისათვის სადებიუტო წიგნია და პოეზიის მოყვარულებს კიდევ ერთ საინტერესო ავტორს აღმოაჩენინებს ქართულ ლიტერატურულ სივრცეში.
© “ცხელი შოკოლადი”
თუ ჯერ კიდევ არ გაგნელებიათ ინტერესი სანტა-ესპერანსას კუნძულების, მისი მაცხოვრებლების, ინსპექტორ დიქსლისა თუ სხვა აქამდე კარგად ნაცნობი პერსონაჟების ბედ-იღბლის მიმართ, მაშინ “სანტა სიტი მეილის” საკვირაო სვეტი გაცნობებთ, რომ ჯერ არც იოანური ამბები დამთავრებულა, არც სენტ ჯონ სიტადელში დამცხრალა ვნებათაღელვები და შესაბამისად, აქაურობის მთავარ ინსპექტორსაც საქმეები არ შემოლევია. ახალი წიგნი ძველი პერსონაჟებით, ძველი პერსონაჟები ახალი საიდუმლოებებით - “მესაიდუმლის ქამარი” აკა მორჩილაძის მოყვარულებისათვის კიდევ ერთი სიურპრიზია.
გიგი სულაკაური, “თამაში რევოლვერით” (მოთხრობები, ესე). თბ. “ბაკურ სულაკაურის გამომცემლობა” 2008.
მცირე პროზის მოყვარულებისათვის წიგნის მაღაზიის თაროებზე მოთხრობების ახალი კრებული გამოჩნდა - თუ თქვენ მსუბუქი, ლაღი, იუმორითა და სევდით, ხალასი ემოციებით გაჯერებული პროზის წაკითხვა გინდათ, გიგი სულაკაურის მოთხრობების კრებული სწორედ ასეთი წიგნია. “თამაში რევოლვერით”, “ღვინო და ყვავილები”, “სამი პატარა სიზმარი”, “მე და ჩემი ლიზა”, “ბელადების მარში” და ა.შ. ადამიანების ყოველდღიურ ცხოვრებაზე, მოულოდნელობებზე, სიხარულსა და წუხილზე გვიამბობენ. წიგნში ასევე წაიკითხავთ მცირე ესეს (“ჯადოსნური თარო”) იმის შესახებ, თუ როგორ იწერება წიგნები ბავშვებისთვის და რამდენად რთულია შექმნა ლიტერატურა, რომელიც პატარებს დააინტერესებს.
მოლიერი, “დონ ჟუანი ანუ ქვის სტუმარი” (კომედია ხუთ მოქმედებად). მთარგმნელი გიორგი ეკიზაშვილი. თბ. “აგორა” 2008.
ცნობილმა ლეგენდამ მექალთანე კაცზე დღემდე ხელოვნების არაერთ სფეროში სხვადასხვა ვარიაციებით დაიმკვიდრა თავი - დონ-ჟუანის სახელი უკვე საზოგადო ეპითეტად იქცა. ერთ-ერთი პირველი კი, ვინც ლეგენდარული გმირი ლიტერატურულ პერსონაჟად აქცია, მეჩვიდმეტე საუკუნის ფრანგი დრამატურგი და მსახიობი - მოლიერი (ჟან ბატისტ პოკლენი) გახლავთ, “დონ ჟუანი ანუ ქვის სტუმარი” კი მისი შემოქმედების ადრეულ პერიოდს ეკუთვნის. ამჯერად გიორგი ეკიზაშვილის თარგმანი გააცნობს ქართველ მკითხველს მოლიერის კომედიას, რომელიც მსოფლიო ლიტერატურაში ჟანრის კლასიკადაა აღიარებული.
“წერილები ზურაზე”. მოამზადა რემა ჟვანიამ. რედაქტორი ცისანა ნიკოლეიშვლი. თბ. “სიესტა” 2008.
2005 წლის თებერვალში ზურაბ ჟვანიას დაღუპვამ საყოველთაო შოკი გამოიწვია. დღეს კი, როდესაც პოლიტიკოსის გარდაცვალებიდან თითქმის ოთხი წელია გასული, მისი სახელმწიფო მოღვაწეობისა და ცხოვრების კიდევ ერთხელ გასახსენებლად ავტორთა ჯგუფმა “წერილები ზურაზე” მოგვიმზადა. “ზურაბ ჟვანიას სიკვდილით ქართულმა პოლიტიკამ დაკარგა სიმწვავე, და რაც მთავარია, დაკარგა სიმაღლე. ასე ვთქვათ, სხვა მნიშვნელობისა გახდა. ჟვანია ყველა თვალსაზრისით იყო ძალიან მაღალი დონის პოლიტიკოსი”, - წერს ლევან ბერძენიშვილი. წიგნში წაიკითხავთ ასევე გია ყანჩელის, ელდერ შენგელაიას, ლევან ვასაძის, ვახუშტი კოტეტიშვილისა და კულტურის სხვა სფეროთა წარმომადგენლების მოგონებებს ზურაბ ჟვანიას შესახებ.
თენგიზ პაპუაშვილი, “საინგილოს ისტორიის ნარკვევები”. რედაქტორი ალექსანდრე ბენდიანიშვილი. თბ. “არტანუჯი” 2008.
თენგიზ პაპუაშვილის მონოგრაფიაში საინგილოს (კაკ-ელისენის) სოციალურ-ეკონომიკური და პოლიტიკური განვითარების მეცნიერული განხილვაა მოცემული, წიგნი საინგილოს აღმოცენების დროიდან 1921 წლამდე - Aზერბაიჯანის რესპუბლიკის შემადგენლობაში შესვლამდე პერიოდს მოიცავს, და აღნიშნული მხარის ისტორიული თავისებურებებიც საქართველოს პოლიტიკური ცხოვრების ფონზეა გააზრებული. თენგიზ პაპუაშვილი დღემდე ექვსი მონოგრაფიის ავტორია (“ჰერეტიც ისტორიის საკითხები”, “ჭარ-ბელაქანი”, “რანთა და კახთა სამეფო - VIII-XI სს”, “ქართული კულტურის კერები საზღვარგარეთ”, “წუქეთის სიძველენი”). საინგილოს შესახებ მისი მონოგრაფია და ზოგადად წიგნში განხილული პრობლემები არა მხოლოდ სპეციალისტებისთვისაა გათვალისწინებული, არამედ მკითხველთა ფართო აუდიტორიისათვის.
დიანა ანფიმიადი, “შოკოლადი” (ლექსები). თბ. “სიესტა” 2008.
ფოლგის ვერცხლისფერ ქაღალდში შეხვეული ჯაზ-იმპროვიზაციები, სიტყვები, ადამიანები, ნივთები და ემოციები: სიმშვდე, სიხარული, მონატრება, სევდა - სწორედ ასეთია დიანა ანფიმიადის პოეტური კრებული, წიგნის სახელიც - “შოკოლადი”, ზუსტად რომ თემატურია - ტკბილი და მწარე, თეთრი და შავი, მძიმე და ჰაეროვანი ტექსტები სწორედ იმ დოზებითა და რეცეპტებითაა ერთმანეთთან შეზავებული, რომ საბოლოოდ მკითხველი გემრიელ, გემოვნებით მომზადებულ საკითხავს იღებს. “შოკოლადი” დიანა ანფიმიადისათვის სადებიუტო წიგნია და პოეზიის მოყვარულებს კიდევ ერთ საინტერესო ავტორს აღმოაჩენინებს ქართულ ლიტერატურულ სივრცეში.
© “ცხელი შოკოლადი”
Friday, December 26, 2008
ახალი ამბები (დეკემბერი, 2008)
ჯონ აპდაიკი - ეროტიკული სცენების ყველაზე ცუდი ავტორი
ბრიტანულმა ჟურნალმა The Literary Review-მ ამერიკელი მწერალი, ჯონ აპდაიკი მხატვრულ ლიტერატურაში ეროტიკული სცენების ყველაზე ცუდი აღწერისათვის სიმბოლური პრემიით დააჯილდოვა. პრემია 1993 წელს ჟურნალის ყოფილმა რედაქტორმა, ობერონ ვომ დააარსა, მის მფლობელს ჯილდოდ თაბაშირის აბსტრაქტული ობიექტი გადაცემა - სექსის სიმბოლურ-მატრიალური გამოხატულება. აპდაიკი აქამდე ოთხჯერ იყო ნომინირებული პრემიაზე, 2008 წელს ფინალისტთა სიაშიც მოხვდა, მაგრამ საბოლოოდ კლიშეებისა და ევფემიზმების შეჯიბრში მას რეიჩელ ჯონსონმა აჯობა. ჯონსონმა სიამოვნებით მიიღო პრიზი და განაცხადა, რომ მისთვის დიდი პატივია ამ პრემიის ლაურეატობა, მით უმეტეს, ისეთი ავტორების გვერდით, როგორებიც ნორმან მეილერი, სებასტიან ფოლკსი და ტუმ ვულფი არიან. ჯონ აპდაიკი კი, როგორც ჩანს, იმდენად გაანაწყენა ჯილდომ, რომ წინა ლაურეატების ავტორიტეტულობამაც ვერ მოხიბლა და დაჯილდოების ცერემონიალზე არც კი გამოცხადდა.
ოსკარ უაილდის ხელნაწერები მორგანის ბიბლიოთეკაში
ნიუ-იორკის მორგანის ბიბლიოთეკას ოსკარ უალდის ცხრა სხვადასხვა შინაარსის ხელნაწერი და ოთხი პირადი წერილი შეემატა. ხელნაწერები ბიბლიოთეკის დირექციას ბრაზილიელმა ლუისია მორეირა სალასმა გადასცა, რომელსაც, თავისმხრივ, კოლექციონერი მეუღლის გარდაცვალების შემდეგ შემორჩა ეს ექსპონატები. უაილდის ხელნაწერებისა და წერილების აღნიშნული კოლექცია 50 წლის მანძილზე დაკარგულად ითვლებოდა. მათს შორისაა ლორდ ალფრედ დუგლასისადმი მიწერილი ტექსტი - უაილდის წერილების დიდი ნაწილი კი ლორდის მიმართ თავად დუგლასმა გაანადგურა. სწორედ დუგლასის მამის, მარკიზ ქუინსბერგის წყალობით გაატარა ჰომოსექსუალიზმში ბრალდებულმა მწერალმა საპყრობილეში ორი წელი. ხელნაწერების კოლექციას, რომელიც 50 გვერდზე მეტს მოიცავს, მორგანის ბიბლიოთეკა ფართო აუდიტორიისათვის ხელმისაწვდომს 2009 წლის აპრილში გახდის.
კუტზეე და მურაკამი Australia-Asia Literary Award-ის გარეშე დარჩნენ
პირველი ავსტრალიურ-აზიური ლიტერატურული პრემიის (Australia-Asia Literary Award) მფლობელი ავსტრალიელი მწერალი, დევიდ მალუფი, გახდა. მალუფის მოთხრობების კრებულმა ("The Complete Stories") პრემიის გარეშე დატოვა ისეთი კონკურენტები, როგორებიც არიან ნობელის პრემიის ლაურეატი ჯონ მაქსველ კუტზეე და იაპონელი მწერალი ჰარუკი მურაკამი. დაჯლდოების ცერემონიალზე ავსტრალიის მერმა, ჯონ დეიმ, განაცხადა, რომ მგავსი პრემიები ადგილობრივი მწერლების მსოფლიო პოპულარობას დიდად შეუწყობს ხელს. ავსტრალიურ-აზიური ლიტერატურული პრემია 2008 წელს დააარსა დასავლეთ ავსტრალიის შტატის მმართველობამ და იგი გადაეცემა ავტორებს, რომლებიც ავსტრალიასა ან აზიაში ცხოვრობენ. ასევე მწერლებს, რომელთა წიგნებშიც მოქმედბა ამ რეგიონებში ხდება. საპრიზო ფონდი 68 ათას ამერიკულ დოლარს შეადგენს.
მარკ ტვენი ისევ იბეჭდება
მარკ ტვენის ესე “საფლავის უპირატესობანი” მისი შექმნიდან ასი წლის შემდეგ ჟურნალ The New Yorker-ში პირველად გამოქვეყნდება. მცირე მოცულობის სატირა იმის შესახებ, თუ როგორ დადებითად მოქმედებს თვითგამოხატვის თავისუფლებაზე სიკვდილი, 1905 წელსაა დაწერილი, თუმცა კი მწერლის სიცოცხლეში მისი დაბეჭდვა არავინ აიღო საკუთარ თავზე. The New Yorker-ის რედაქციამ სტატია მარკ ტვენის არქივში აღმოაჩინა, რომელიც კალიფორნიაში, ბერკლის უნივერსიტეტში ინახებოდა. პუბლიკაცია ჟურნალის დეკემბრის ნომერში დაიბეჭდება. “ცხოვრების განმავლობაში მხოლოდ რამდენიმე ჩვენგანია მზად იმისთვის, რომ სრული სიმართლე ილაპარაკოს საკუთარ თავზე, აი სიკვდილის შემდეგ გულახდილობისგან მიღებული სიამოვნების განცდის სურვილი კი საკმაოდ ბევრს აქვს”, - წერს მარკ ტვენი. ასევე მწერალი საუბრობს ადამიანებს შორის გამეფებულ სინდრომზე - მეტი პატივისცემა და სიყვარული გამოავლინონ გარდაცვლილი შემოქმედის მიმართ, ვიდრე - მისავე სიცოცხლეში.
ნობელის პრემიის ლაურეატი ციფრულ ტექნოლოგიებს არ აღიარებს
2008 წლის ნობელის პრემიის ლაურეატმა ლიტერატურის დარგში, ჟან-მარი გუსტავ ლე კლეზიომ, ნობელის პრემიის გადაცემის ცერემონიალზე წარმოთქმულ სიტყვაში წიგნების კითხვის ჩვევასა და განათლების გავრცელების მსოფლიო პრობლემებზე ისაუბრა. მისი თქმით, აუცილებელია ყველანაირი ძალებისა და რესურსების კონცენტრირება თარგმანებზე, რომლებიც მცირე ერების ენაზე უნდა შესრულდეს და ბიბლიოთეკებიც ახალი წიგნებით მომარაგდეს. მწერალი ასევე შეეხო ინტერნეტისა და ციფრული ტექნოლოგიების განვითარებისგან მოსალოდნელ კულტურულ საფრთხეს, და აღნიშნა, რომ საზოგადოების ყოველი ფენის უზრუნველყოფა თხევადკრისტალური პლასტიკური მონიტორით - ეს უტოპიაა. ციფრულ ტექნოლოგიებზე დაყრდნობით და მასზე დამყარებული იმედებით მხოლოდ ახალი ტიპის ელიტას შევქმნით, სოციალურ ჯგუფს, რომლის ძირითადი დამახასიათებელი ნიშანიც მხოლოდ ის იქნება, რომ მას ხელი მიუწვდება ახალი დროის სხვადასხვა ფუფუნებაზე. ლე კლეზიომ თავისი სიტყვა ინდოელ მეზღაპრე ქალს, სახელად ელვირას, მიუძღვნა, რომელიც მწერალმა ცენტრალური ამერიკის ჯუნგლებში გაიცნო.
ბერნსის 250 წლის იუბილე აუქციონით აღინიშნება
შოტლანდიელი პოეტის, რობერტ ბერნსის წერილები მისი მეგობრის, ადვოკატ ეინსლისადმი 2009 წლის იანვარში აუქციონზე გაიყიდება. წერილებს შორის ასევე ნაპოვნია ბერნსის ორი ადრეული ლექსი. ხელნაწერი ტექსტების 25 გვერდი, რომლებსაც ბერნსი 1787-1789 წლებში სწერდა მეგობარს, ერთ-ერთმა ბრიტანელმა სახლის სხვენში ათი წლის წინ აღმოაჩინა, მაგრამ გადაწყვიტა, მათი გატანა აუქციონზე პოეტის 250 წლის იუბილემდე გადაედო - რობერტ ბერნსის იუბილე კი სწორედ 2009 წლის იანვარში აღინიშნება. ბერნსის შემოქმედების მკვლევარები მაინცდამაინც სასიხარულოდ არ თვლიან იმ ფაქტს, რომ აუქციონი პოეტის დაბადების თარიღს ემთხვევა - მათი აზრით, წერილების ავტორსა და მათს ადრესატს შორის დაძაბული ურთიერთობის გამო, რაც გავლენას მოახდენდა წერილების შინაარსზეც, უმჯობესი იყო, ხელნაწერების განხილვა და მათს ირგვლივ მსჯელობა სხვა დროისთვის გადაედოთ.
სილვია პლათი თეატრის სცენაზე
ამერიკელი მწერლის, სილვია პლათის ერთადერთი პიესა “სამი ქალი” თეატრის სცენაზე პირველად დაიდგმება. პიესა პლათმა 1962 წელს რადიო-დადგმისთვის დაწერა, ტექსტში წინა პლანზე ქალის, როგორც დედის, პრობლემებია გამოტანილია, რაც სწორედ მისი იმდროინდელი პირადი ცხოვრების გამოძახილია. “სამი ქალის” დადგმასთან დაკავშირებით საავტორო უფლებებზე მოლაპარაკებები უკვე ორი წელია მიმდინარეობს მწერლის გამომცემელსა და რეჟისორ რობერტ შოუს შორის. პრემიერა კი 2009 წლის 5 იანვარს, ლონდონის Jermyn Street Theatre-ში შედგება.
ხუან მარსე - სერვანტესის სახლობის პრემიის ლაურეატი
ესპანელი მწერალი ხუან მარსე სერვანტესის სახელობის ლიტერატურული პრემიის მფლობელი გახდა. პრემია ესპანურენოვან ლიტერატურულ სამყაროში ყველაზე პრესტიჟულ ჯილდოს წარმოადგენს, დაჯილდოების ცერემონიალი კი 23 აპრილს, სერვანტესის დაბადების დღეს, იმართება. მარსეს გარდა სერვანტესის პრემიაზე ნომინირებულნი იყვნენ ანა მარია მატუტე, ხავიერ მარიასი, ფრანსისკო ნიევა, ხოსე მარია კაბალერო ბონალდი და მარიო ბენედიტი. ხუან მარსემ განაცხადა, რომ ლიტერატურულ ჯილდოებს, როგორც წესი, არაფერი საერთო არ გააჩნიათ თავად ლიტერატურასთან, თუმცა კი იგი ძალიან გაახარა ამ წარმატებამ და ფულად ჯილდოსაც, 125 ათას ევროს, ღვინოსა და ქალებში დახარჯავს. მწერალი 1933 წელს ბარსელონაში დაიბადა და დღემდე იგი არაერთი რომანის ავტორია.
ჯეკ კერუაკი ქაღალდის გრაგნილზე
ბირმინგემში, ბარბერის სამხატვრო ინსტიტუტში, ჯეკ კერუაკის რომანის “On the Road”-ის ავტორისეული ბეჭდური ვერსია გამოფენაზე გაიტანეს. ტექსტი 3,6 მეტრი სიგრძის ქაღალდის რვა გრაგნილზეა დაბეჭდილი და ამ სამუშაოს შესასულებლად მწერლი სამი კვირის განმავლობაში მუშაობდა საბეჭდ მანქანასთან. გრაგნილები ერთმანეთთან შეერთებულია და ტექსტი ერთ მთლიანობას წარმოადგენს. ფართო აუდიტორიისათვის დასათვალიერებლად საგამოფენო ექსპონატის მხოლოდ ექვსი მეტრია ნებადართული. რომანის გამოქვეყნებულ ვერსიაში ტექსტი თავებადაა დაყოფილი - ბეჭდური ვარიანტისგან განსხვავებით, რაც იმით აიხსნება, რომ კერუაკს სურდა, წერისას ცნობიერების ნაკადის ტექნიკისათვის მიემართა. გამოფენის კურატორი, დიკ ელისი, აღნიშნავს, რომ მწერალი საბეჭდ მანქანას როგორც ჯაზ-ინსტრუმენტს იყენებდა. იგი ძალიან სწრაფად ბეჭდავდა, რაც იმითაც იყო განპირობებული, რომ მისი მოგზაურობა და გადაადგილება ერთი ადგილიდან მეორეზე საკმაოდ სწრაფად ხდებოდა. გრაგნილი 2001 წელს საფეხბურთო გუნდის, Indianapolis Colts-ის მფლობელმა, ჯეიმს აირესმა იყიდა 2,4 მილიონ დოლარად და მხოლოდ ახლა განაცხადა თანხმობა ფართო აუდიტორიის წინაშე მის წარდგენაზე. გამოფენა ბარბერის სამხატვრო ინსტიტუტში 2009 წლის 28 იანვრამდე გაგრძელდება.
© “ცხელი შოკოლადი”
ნოდარ ებრალიძე
თბილისური შეძახილები
ხოზოგეპეუ!
Nomina sunt mutabilia, res autem immobiles (ლათ. სახელები ცვალებადია, მაგრამ თვით საგნები არ იცვლება)
ასე ეძახდნენ მსუქანს; სულ ერთი იყო - ვინგინდავინ: ბავშვი - გოგო თუ ბიჭი, დიდი - ქალი თუ კაცი. არც მოხუცს ინდობდნენ, თუკი გადაცდენილი იყო სიმსუქნის ზღვარს. ეს შეძახილი ყველამ იცოდა, არც შედგენილობა ეშლებოდა ვინმეს. "გეპეუ" რაღაც ზევიდან წამოსულს, მოსკოვურს, რუსულს, იმავე "ჩეკას" - ძერჟინსკის, ეგოროვს, ეჟოვს, ბერიას უკავშირდებოდა. სიმსუქნეს "ხოზო" გამოხატავდა. არავინ უწყოდა, სადაური სიტყვა იყო. ზოგ ჭრელ უბანში ქართველებს, სომხებს, ქურთებს ერთნაირად ემშობლიურებოდა. რუსებს უფრო ეუცხოვებოდათ, თუმც თავის საალერსო ბოლოსართებს არ იშურებდნენ. გეპეუს დამატებას ასე ერჩივნათ. ალბათ, მათთვის ეს გე-პე-უ უფრო გამჭვირვალე იყო. იმდენად გავრცელდა ქალაქში, რომ სკოლაში, კლასებში, ამ თიკუნის მატარებელი, სამ გამორჩეულად ჩამოყალიბებულ ქარაქტეროლოგიურ და სოციალურ ტიპს ლამის გვერდით ამოსდგომოდა, როგორც მეოთხე ამპლუა. ეს სამი ძირითადი საკლასო ხასიათი და მდგომარეობა კი შემდეგი იყო: "ცელქი", "ყოჩი", "სამაგალითო" (ანუ ვუნდერკინდი; მაგრამ ამ სიტყვას მასწავლებლები ერიდებოდნენ, მშობელთა უმრავლესობამ, ალბათ, ან არ იცოდა, ანდა ისიც გაურბოდა). ნორმალურ კლასში ერთი ხოზო მაინც გამოერეოდა, სხვა ამპლუას კი იშვიათად თუ შეითავსებდა. "ცელქი" ყოველთვის იყო (ოღონდ არა ხულიგანი, უზრდელი, ამრევი). ასეთები მაღალ კლასებში ყალიბდებოდნენ და რაღაც უფრო მაღალ მნიშვნელობასაც იძენდნენ ცხოვრების კიბეზე. უყოჩო და უვუნდერკინდო კლასი არ ვარგოდა. შინაარსით ხომ მწირი იყო და თანაც მაძიებლები ჩნდებოდნენ, შფოთი სადგურდებოდა. ყოჩობას თუ მაინც თვითონ ბიჭები იჩემებდნენ და ერთმანეთში არკვევდნენ, სამაგალითოს მშობლები ადგენდნენ - ყველა არა, მაგრამ რაღაც ნაწილი მაინც მონაწილეობდა ამ ფარულ ბრძოლაში, მაგრამ ბოლოს მაინც მასწავლებელი და კლასი უსვამდა ბეჭედს. მარტო მშობლების მონდომება და ჭიდილი მაინც ვერ ამბობდა გადამწყვეტ სიტყვას ამ ინტელექტუალურ კონკურსში. თუ მართლა ღვთით მომადლებული ვინმე მოევლინებოდა კლასს, მაშინ ხომ განგებას ვერავინ უმხედრდებოდა - ამაო შეზიარება გამორიცხული იყო. ხოზოები, როგორც მოგახსენეთ, ამ ტრიუმვირატში არც შედიოდნენ (ათასში ერთხელ თუ სხვა ამპლუაც არ ექნებოდათ მორგებული). ისინი უფრო ცელქის და მის ამქარ-კლასელების სამიზნე ხდებოდნენ. ეს უკვე ხოზოს სხვა მონაცემებზეც იქნებოდა დამოკიდებული და თვითონ ცელქის სულიერ მიდრეკილებებზე.
ჩვენი ცელქი მთელ სკოლაში გამოჩეული ბიჭი იყო - კეთილშობილი, სიავის ნატამალი არ ჰქონდა, გულკეთილი, დამთმობი. ანცობაში კი - დიდი ფანტაზიორი, გამომგონებელი. ოთხი კლასის მერე თავგადადებულ სპორტსმენად ჩამოყალიბდა. უნივერსიტეტშიც ერთდროულად ვსწავლობდით. მერე ჩემი, ამხანაგების საყვარელი ერთი რიგითი პატიოსანი სპეციალისტი იყო. ნელ-ნელა მემთვრალეობას შეეჩვია. მოტყდა, დაინვალიდდა კიდეც, მაგრამ ყმაწვილური სიკოხტავე მაინც შერჩა. აქაც კეთილშობილად დარჩა; არ მახსოვს, ვინმე გაებეზრებინოს, თუნდაც მთვრალს - სიტყვამრავლობითა და წარსული სპორტული სიქველის, თუნდაც ანცობის მოგონებებით. ჩვენი კლასის ხოზოსთანაც (გოგო იყო, ეს იმ დროს ნამდვილად იშვიათობა გახლდათ) ძმური ურთიერთობა ჰქონდა, მფარველობდა. ხოზოს დაძახებასაც მაინცდამაინც არ უჭერდა მხარს. გეპეუს დაყოლებას კი უბრალოდ არ გვირჩევდა. "შარის თავი გაქვთ?" - გვეტყოდა ჩუმად, დაღონებით. მაშინ უკვე ვიცოდი, მისი კარგი გვარიშვილობა და ჩემი იმდროინდელი გამოცდილებით ვუკავშირებდი კიდეც გეპეუს მიმართ გამოჩენილ რიდს (გასული საუკუნის 38-39 თუ 40 წელი იყო).
ისე სულ მიკვირდა, ეს ხოზოობა რატომ უნდა გადაბმოდა მაინცდამაინც ამ გეპეუს? მაშინ, მგონი, გეპეუ აღარც ერქვა ამ დაწესებულებას. მაინც ჩეკასა და გეპეუს სახელით იხსენიებოდა და თითქოს არც მისი წარმომადგენლები გამოირჩეოდნენ სიმსუქნით. პირიქით - წიგნებში თუ გაზეთებში, კინოფილმებში, თუნდაც ქუჩაში ნანახი დიდი თუ პატარა ჩინის მუშაკები უფრო ფიზკულტურულ-სპორტული აღნაგობის ჩანდნენ. რაღა შორს წავიდეთ. საქართველოში მაშინდელი მათი შეფი (იმ დროს, ჩემი მოგონება რომ ეხება, უშუალოდ "ცეკას უფოროსი" იყო) მოსკოვში რომ წაიყვანეს, მერე გასუქდა, დაუშნოვდა, თორემ ჩვენთან ყველგან, სასწავლო რვეულების ყდაზე გამოხატული პენსნეიანი პროფილითაც კი, ცქვიტ, მოხდენილ მამაკაცად ჩანდა. თანაც ჩვენი სკოლა ჩიტაძის ქუჩის თავში იდგა. იქვე, ცოტა ქვემოთ, ძერჟინსკის ქუჩის გადაკვეთაზე ცეკას შენობა იყო. ყველა ჩვენსკოლელი დარწმუნებული იყო, რომ ერთხელ მაინც ჰყავდა საკუთარი თვალით დანახული ლ.პ.ბ., უშუალოდ ძერჟინსკის ქუჩიდან დატანებული კარებიდან შენობაში შესვლის ან გამოსვლის დროს. ეს თუ ლეგენდას განეკუთვნებოდა, რიგითი გეპეუელების სიკისკასის ჩვენება ერთხელ მთელი სკოლის (ყოველ შემთხვევაში პირველი ცვლის) თვალწინ მოხდა.
რამდენიმე წლით ჩვენზე მაღალ კლასს ჰყავდა მთელი სკოლის მასშტაბით ცნობილი ცელქი. ისიც ტანმორჩილი ბიჭი იყო, მაგრამ, ჩვენი ღიაცესფერთვალება ონავრისგან განსხვავებით, შავი, გარუჯული, ავსიტყვა, ავბეწვა, უფრო მაბნევარი, ვიდრე უწყინარი და უანგარო ამკლები. გაკვეთილები რომ გამოვიდოდა, მთელი ჩიტაძის ქუჩა მოსწავლეებით ივსებოდა. სკოლის ზემოთ მოსახლეობა თითქმის აღარც იყო, ქვემოთკენ კი, ძერჟინსკის ქუჩამდე მაინც ტალღად მივედინებოდით. აქ, იმ ცეკას შენობაში (კარგა ხანს ემსახურა პარტიას, ვიდრე "ქაჯეთის ციხე" არ აშენდა) პირველ სართულზე მისაღები, რეგისტრატურა თუ რაღაც ამგვარი ჰქონდათ გამართული, მგონი, ნახევარსარდაფის დონეზე, ფანჯრები მეტწილად ღია იყო, ტროტუარებზე მიმავალნი ვხედავდით იქ მყოფ დაცვის მუშაკებს და მოფუსფუსე მოქალაქეებს. და აი, ერთხელაც გაზაფხულის ჩახჩახა დღეს სკოლის პირველი ცელქი გამოეყო ამხანაგებს, ღია ფანჯარასთან დაბარებულივით მივიდა, მთელი თავისი მომცრო ტანით გადაწვა რაფაზე და კრიალა, გამყივანი ხმით ჩასძახა: "ყიყლიყოოო!" ეს ყივილი დამუშავებული ჰქონდა. სკოლაშიც, უფრო დიდ ეზოში გაგვეგონა, დერეფანში არავინ დააყივლებდა. რატომღა ჰქონდა ამოჩემებული? შეიძლება იმხანად ეკრანზე გამოსული ქართული ფილმის "არსენას" ბაძვით. იმ კინოსურათში არსენა ოძელაშვილი რატომღაც ასე ყივილით მოუხმობდა ცარიზმისა და ბატონყმობის უღლის წინააღმდეგ საბრძოლველად თანასოფლელებს. რამდენადაც მახსოვს, იქ ასე გამოკვეთილი მამლის ყივილი არც ისმოდა. არც ყ-ბგერა ხმიანობდა. ასეთ სერიოზულ იდეას, თანაც საკავშირო ეკრანზე, ცხადია, სულ ქართული "ყიყლიყო" არ მოუხდებოდა.
მაგრამ ჩიტაძის ქუჩა მარაბდა არ გამოდგა, ყიყლიყოს ბოლო აკორდი არც მიმწყდარიყო, რომ ბიჭი დამდუღრულივით მოსწყდა ფანჯარას. რა მოეფეთა იქ ისეთი ამ ეშმაკის ფეხის მკვნეტელს, რომ შეშლილივით დაეშვა ქვეითკენ? მას, როგორც მწევრები კურდღელს, მიჰყვნენ კარებიდან გამოვარდნილი "გეპეუ-ჩეკისტები" (ზუსტად ვინ იყვნენ, ამას ახლა ვინღა გვეტყვის), ახალგაზრდა, ულვაშკოკობა ბიჭები. ისე ვიყავით დარწმუნებული ჩვენისკოლელის სიჩაუქეში, რომ ვიფიქრეთ, რას დაეწევიან, თანაც რუსთაველამდე თავქვეა და მერე სადღაც თავს შეაფარებს-თქო. მაგრამ პიონერთა სასახლის ბაღის მოაჯირს არც გასწორებოდნენ, რომ მოგვესმა განწირული კივილი, ჭყავილი, ბღავილი და დავინახეთ, რომ სამ თუ ოთხ ფორმიანს ხელში ატატებული მოჰყავდათ მთელი სკოლის ცელქების ყოჩი. უგონო შიშს მოეცვა მისი თვალები, სახე; დასაკლავი გოჭივით მოჰყავდათ, რადგანაც თვითონ, ალბათ, ხელ-ფეხი წაერთვა, თორემ რაიმე საპასუხო ქმედების თავი აშკარად არ ჰქონდა. მხოლოდ კივილი ამოსდიოდა პირიდან (ცოდვას ვერ დავიდებ, ერთიც არ წაუთაქებიათ). ეგრევე შეიყვანეს იმ ოთახში, საცა ორიოდ წუთის წინ არსენასავით ჩაჰკივლა...
მეორე დღეს თუ ვნახავდი, აღარც მეგონა. დიდ შესვენებაზე ეზოში ჩავედი. თავის ჩვეულ ადგილას, სპორტდარბაზად გადაკეთებული ეკლესიის შესასვლელთან ჩაცუცქულიყო. ოღონდ კრინტს არ ძრავდა. აღარც თავისი ამპლუა ახსოვდა და არც მისი ანცობის მომლოდინენი. გაყუჩებული იჯდა, ისედაც ფერმკრთალი სახე სულ ჩასტეტკოდა. ჩვენი ცისფერთვალება ცელქი თურმე ტყუილად არ გვაფრთხილებდა "შარი არ აიტეხოთო". ესეც შენი ხოზოგეპეუები! ხოზოები კი არა, დიდუბის იპოდრომის მუცელაწურული ბედაურები ყოფილან-მეთქი.
გეპეუ თანდათან მინავლდა ხალხის მეტყველებაში (სხვა სიტყვა-აბრევიატურებმა შეცვალა). ხოზო დარჩა; მაგრამ მასაც მოაკლდა ძალა, ფერი. ან ვის რა ხელი აქვს სხვის სიმსუქნესთან, რა ხოზო, რის ხოზო აუტყდათ, გაიფიქრებდა კაცი მის გაგონებაზე. თითქოს ამ სიტყვას რაღაც სხვა დატვირთვა ჰქონდა, და ის რომ გამოეცალა, დროთა დინების გამო, თვითონ თქმასაც მოაკლდა სიმწვავე, უბრალოდ გარკვეული ფიზიკური მდგომარეობის აღმნიშვნელი გახდა.
მაგრამ რატომ დაუკავშირდა ეს ხოზო მაინცდამაინც გეპეუს? ვთქვი კიდეც - არ უნდა ყოფილიყო ეს "მათი" გარეგანი იერის გამომხატველი. მართალია, "ხოზ" სომხურად ღორს ნიშნავს, მაგრამ, ჯერ ერთი, თბილისის ქუჩების მეტყველებასა თუ ზეპირსიტყვიერებაში, თვით XIX ს. შუა წლებშიც კი ქართული იყო გაბატონებული (სწორედ იმდროინდელი არაქართველი მემუარისტების დამოწმებით). თანაც ამ "ხოზოს" განზოგადებული მნიშვნელობით ხმარება ახალ დროებასთან ჩანდა დაკავშირებული. (არც ერთ ქართულ ლექსიკონში არაა, ესეც ხომ საგულისხმოა). ახლაღა ვფიქრობ, რომ ჩემზე უფროსმა ხალხმა ეს, ალბათ კარგად იცოდა, მაგრამ მე მათთვის თავის დროზე არ მიკითხავს, არც არავის დასცდენია ჩემთან და შევრჩი მარტო ამ გამოცანას. არც ესაა დიდი ბედენა. ყველას რჩება ამქვეყნად უპასუხოდ დარჩენილი რაღაც კითხვები...
..................................................
პასუხი კი სულ მარტივი ყოფილა: ისევ ცხენებმა მიშველეს. თბილისური ცხენოსნობის, დიდუბის იპოდრომის ამბავი კარგა ხანია მაინტერესებს. ერთი იმდროინდელი (30-იანი წლების) ჟოკეის სახელის ინიციალის დაზუსტება მჭირდებოდა. ახლობელმა გულითადმა კაცმა 34-ში დაბეჭდილი ცნობარი მიშოვა (33 წლის შედეგები. ხარბად დავეწაფე. მოყვარული კაცისთვის ძველი ბედაურების სახელებიც კი სასიხარულო აღმოჩენაა). ჩავიკითხე მონაწილეები, პრიზები, შედეგები - მანძილი, წუთები. ვხედავ, ცხენების მეპატრონე ორგანიზაციებიც ყოფილა დასახელებული (სოფლის მეურნეობის და სახალხო კომისარიატი, არმიის საცხენოსნო სამმართველოები და სხვა). და აი, ვკითხულობ 33 წლის, 2000-მეტრიანი დოღის ამბავს. ცხენის სახელი - "ტამარა", 3 წლის ქურანა ფაშატი.
და უცებ მეპატრონე: Хозо ГЕПЕУ! აგერ სხვა ცხენის ამბავიც: "ბახტრიონი", თაფლა ულაყი... ამისი პატრონიც - Хозо ГЕПЕУ (დიახ, ნამდვილად რომ ხოზოგეპეუა!) ესე იგი ეს ჩვენი თბილისური ხოზო, არც მეტი, არც ნაკლები, რუსული აბრევიატურა ყოფილა - ალბათ, хозяйственный отдел (სამეურნეო განყოფილება). მოკლედ, ხოზო გეპეუ ქართული სინტაქსით გეპეუს ხოზო გამოდის. დანარჩენი ზევითაც ვთქვი.
და რახან ეს ხოზო სამეურნეო განყოფილება იყო, ნატანჯი, ნაშიმშილარი ხალხი მას კუჭის გაძღომას, სიმსუქნეს უკავშირებდა (თანაც არმად ნაშოვნი ლუკმით), რა თქმა უნდა, მის გავრცელებას მერე უკვე ადგილობრივი ომონიმიც შეუწყობდა ხელს, რომელიც, ადვილი შესაძლებელია, ქართული სახელების მიმართვითი ფორმის ანალოგიურად, ალაგ-ალაგ იხმარებოდა კიდეც; ხოლო კუთვნილებითი მსაზღვრელი გეპეუ სავსებით გასაგებ ემოციურ ელფერს სძენდა ამ რაღაც აზიურად მჟღერ და თითქოს ადამიანის მეტსახელის აღმნიშვნელ სიტყვას. ამიტომაც ისმოდა ქალაქში ხოზო! ხოზოგეპეუ! ვინმე გულმოკლული მამულიშვილი ქართველი, წარსული და მომავალი დღეების მნახველი და მომლოდინე, ეგებ დამაქცევარ მომხვეჭელობას და მეხუთე კოლონასაც ჭვრეტდა, მაგრამ ვინღა ეგულებოდა ამის გამგები.
© “არილი”
ხოზოგეპეუ!
Nomina sunt mutabilia, res autem immobiles (ლათ. სახელები ცვალებადია, მაგრამ თვით საგნები არ იცვლება)
ასე ეძახდნენ მსუქანს; სულ ერთი იყო - ვინგინდავინ: ბავშვი - გოგო თუ ბიჭი, დიდი - ქალი თუ კაცი. არც მოხუცს ინდობდნენ, თუკი გადაცდენილი იყო სიმსუქნის ზღვარს. ეს შეძახილი ყველამ იცოდა, არც შედგენილობა ეშლებოდა ვინმეს. "გეპეუ" რაღაც ზევიდან წამოსულს, მოსკოვურს, რუსულს, იმავე "ჩეკას" - ძერჟინსკის, ეგოროვს, ეჟოვს, ბერიას უკავშირდებოდა. სიმსუქნეს "ხოზო" გამოხატავდა. არავინ უწყოდა, სადაური სიტყვა იყო. ზოგ ჭრელ უბანში ქართველებს, სომხებს, ქურთებს ერთნაირად ემშობლიურებოდა. რუსებს უფრო ეუცხოვებოდათ, თუმც თავის საალერსო ბოლოსართებს არ იშურებდნენ. გეპეუს დამატებას ასე ერჩივნათ. ალბათ, მათთვის ეს გე-პე-უ უფრო გამჭვირვალე იყო. იმდენად გავრცელდა ქალაქში, რომ სკოლაში, კლასებში, ამ თიკუნის მატარებელი, სამ გამორჩეულად ჩამოყალიბებულ ქარაქტეროლოგიურ და სოციალურ ტიპს ლამის გვერდით ამოსდგომოდა, როგორც მეოთხე ამპლუა. ეს სამი ძირითადი საკლასო ხასიათი და მდგომარეობა კი შემდეგი იყო: "ცელქი", "ყოჩი", "სამაგალითო" (ანუ ვუნდერკინდი; მაგრამ ამ სიტყვას მასწავლებლები ერიდებოდნენ, მშობელთა უმრავლესობამ, ალბათ, ან არ იცოდა, ანდა ისიც გაურბოდა). ნორმალურ კლასში ერთი ხოზო მაინც გამოერეოდა, სხვა ამპლუას კი იშვიათად თუ შეითავსებდა. "ცელქი" ყოველთვის იყო (ოღონდ არა ხულიგანი, უზრდელი, ამრევი). ასეთები მაღალ კლასებში ყალიბდებოდნენ და რაღაც უფრო მაღალ მნიშვნელობასაც იძენდნენ ცხოვრების კიბეზე. უყოჩო და უვუნდერკინდო კლასი არ ვარგოდა. შინაარსით ხომ მწირი იყო და თანაც მაძიებლები ჩნდებოდნენ, შფოთი სადგურდებოდა. ყოჩობას თუ მაინც თვითონ ბიჭები იჩემებდნენ და ერთმანეთში არკვევდნენ, სამაგალითოს მშობლები ადგენდნენ - ყველა არა, მაგრამ რაღაც ნაწილი მაინც მონაწილეობდა ამ ფარულ ბრძოლაში, მაგრამ ბოლოს მაინც მასწავლებელი და კლასი უსვამდა ბეჭედს. მარტო მშობლების მონდომება და ჭიდილი მაინც ვერ ამბობდა გადამწყვეტ სიტყვას ამ ინტელექტუალურ კონკურსში. თუ მართლა ღვთით მომადლებული ვინმე მოევლინებოდა კლასს, მაშინ ხომ განგებას ვერავინ უმხედრდებოდა - ამაო შეზიარება გამორიცხული იყო. ხოზოები, როგორც მოგახსენეთ, ამ ტრიუმვირატში არც შედიოდნენ (ათასში ერთხელ თუ სხვა ამპლუაც არ ექნებოდათ მორგებული). ისინი უფრო ცელქის და მის ამქარ-კლასელების სამიზნე ხდებოდნენ. ეს უკვე ხოზოს სხვა მონაცემებზეც იქნებოდა დამოკიდებული და თვითონ ცელქის სულიერ მიდრეკილებებზე.
ჩვენი ცელქი მთელ სკოლაში გამოჩეული ბიჭი იყო - კეთილშობილი, სიავის ნატამალი არ ჰქონდა, გულკეთილი, დამთმობი. ანცობაში კი - დიდი ფანტაზიორი, გამომგონებელი. ოთხი კლასის მერე თავგადადებულ სპორტსმენად ჩამოყალიბდა. უნივერსიტეტშიც ერთდროულად ვსწავლობდით. მერე ჩემი, ამხანაგების საყვარელი ერთი რიგითი პატიოსანი სპეციალისტი იყო. ნელ-ნელა მემთვრალეობას შეეჩვია. მოტყდა, დაინვალიდდა კიდეც, მაგრამ ყმაწვილური სიკოხტავე მაინც შერჩა. აქაც კეთილშობილად დარჩა; არ მახსოვს, ვინმე გაებეზრებინოს, თუნდაც მთვრალს - სიტყვამრავლობითა და წარსული სპორტული სიქველის, თუნდაც ანცობის მოგონებებით. ჩვენი კლასის ხოზოსთანაც (გოგო იყო, ეს იმ დროს ნამდვილად იშვიათობა გახლდათ) ძმური ურთიერთობა ჰქონდა, მფარველობდა. ხოზოს დაძახებასაც მაინცდამაინც არ უჭერდა მხარს. გეპეუს დაყოლებას კი უბრალოდ არ გვირჩევდა. "შარის თავი გაქვთ?" - გვეტყოდა ჩუმად, დაღონებით. მაშინ უკვე ვიცოდი, მისი კარგი გვარიშვილობა და ჩემი იმდროინდელი გამოცდილებით ვუკავშირებდი კიდეც გეპეუს მიმართ გამოჩენილ რიდს (გასული საუკუნის 38-39 თუ 40 წელი იყო).
ისე სულ მიკვირდა, ეს ხოზოობა რატომ უნდა გადაბმოდა მაინცდამაინც ამ გეპეუს? მაშინ, მგონი, გეპეუ აღარც ერქვა ამ დაწესებულებას. მაინც ჩეკასა და გეპეუს სახელით იხსენიებოდა და თითქოს არც მისი წარმომადგენლები გამოირჩეოდნენ სიმსუქნით. პირიქით - წიგნებში თუ გაზეთებში, კინოფილმებში, თუნდაც ქუჩაში ნანახი დიდი თუ პატარა ჩინის მუშაკები უფრო ფიზკულტურულ-სპორტული აღნაგობის ჩანდნენ. რაღა შორს წავიდეთ. საქართველოში მაშინდელი მათი შეფი (იმ დროს, ჩემი მოგონება რომ ეხება, უშუალოდ "ცეკას უფოროსი" იყო) მოსკოვში რომ წაიყვანეს, მერე გასუქდა, დაუშნოვდა, თორემ ჩვენთან ყველგან, სასწავლო რვეულების ყდაზე გამოხატული პენსნეიანი პროფილითაც კი, ცქვიტ, მოხდენილ მამაკაცად ჩანდა. თანაც ჩვენი სკოლა ჩიტაძის ქუჩის თავში იდგა. იქვე, ცოტა ქვემოთ, ძერჟინსკის ქუჩის გადაკვეთაზე ცეკას შენობა იყო. ყველა ჩვენსკოლელი დარწმუნებული იყო, რომ ერთხელ მაინც ჰყავდა საკუთარი თვალით დანახული ლ.პ.ბ., უშუალოდ ძერჟინსკის ქუჩიდან დატანებული კარებიდან შენობაში შესვლის ან გამოსვლის დროს. ეს თუ ლეგენდას განეკუთვნებოდა, რიგითი გეპეუელების სიკისკასის ჩვენება ერთხელ მთელი სკოლის (ყოველ შემთხვევაში პირველი ცვლის) თვალწინ მოხდა.
რამდენიმე წლით ჩვენზე მაღალ კლასს ჰყავდა მთელი სკოლის მასშტაბით ცნობილი ცელქი. ისიც ტანმორჩილი ბიჭი იყო, მაგრამ, ჩვენი ღიაცესფერთვალება ონავრისგან განსხვავებით, შავი, გარუჯული, ავსიტყვა, ავბეწვა, უფრო მაბნევარი, ვიდრე უწყინარი და უანგარო ამკლები. გაკვეთილები რომ გამოვიდოდა, მთელი ჩიტაძის ქუჩა მოსწავლეებით ივსებოდა. სკოლის ზემოთ მოსახლეობა თითქმის აღარც იყო, ქვემოთკენ კი, ძერჟინსკის ქუჩამდე მაინც ტალღად მივედინებოდით. აქ, იმ ცეკას შენობაში (კარგა ხანს ემსახურა პარტიას, ვიდრე "ქაჯეთის ციხე" არ აშენდა) პირველ სართულზე მისაღები, რეგისტრატურა თუ რაღაც ამგვარი ჰქონდათ გამართული, მგონი, ნახევარსარდაფის დონეზე, ფანჯრები მეტწილად ღია იყო, ტროტუარებზე მიმავალნი ვხედავდით იქ მყოფ დაცვის მუშაკებს და მოფუსფუსე მოქალაქეებს. და აი, ერთხელაც გაზაფხულის ჩახჩახა დღეს სკოლის პირველი ცელქი გამოეყო ამხანაგებს, ღია ფანჯარასთან დაბარებულივით მივიდა, მთელი თავისი მომცრო ტანით გადაწვა რაფაზე და კრიალა, გამყივანი ხმით ჩასძახა: "ყიყლიყოოო!" ეს ყივილი დამუშავებული ჰქონდა. სკოლაშიც, უფრო დიდ ეზოში გაგვეგონა, დერეფანში არავინ დააყივლებდა. რატომღა ჰქონდა ამოჩემებული? შეიძლება იმხანად ეკრანზე გამოსული ქართული ფილმის "არსენას" ბაძვით. იმ კინოსურათში არსენა ოძელაშვილი რატომღაც ასე ყივილით მოუხმობდა ცარიზმისა და ბატონყმობის უღლის წინააღმდეგ საბრძოლველად თანასოფლელებს. რამდენადაც მახსოვს, იქ ასე გამოკვეთილი მამლის ყივილი არც ისმოდა. არც ყ-ბგერა ხმიანობდა. ასეთ სერიოზულ იდეას, თანაც საკავშირო ეკრანზე, ცხადია, სულ ქართული "ყიყლიყო" არ მოუხდებოდა.
მაგრამ ჩიტაძის ქუჩა მარაბდა არ გამოდგა, ყიყლიყოს ბოლო აკორდი არც მიმწყდარიყო, რომ ბიჭი დამდუღრულივით მოსწყდა ფანჯარას. რა მოეფეთა იქ ისეთი ამ ეშმაკის ფეხის მკვნეტელს, რომ შეშლილივით დაეშვა ქვეითკენ? მას, როგორც მწევრები კურდღელს, მიჰყვნენ კარებიდან გამოვარდნილი "გეპეუ-ჩეკისტები" (ზუსტად ვინ იყვნენ, ამას ახლა ვინღა გვეტყვის), ახალგაზრდა, ულვაშკოკობა ბიჭები. ისე ვიყავით დარწმუნებული ჩვენისკოლელის სიჩაუქეში, რომ ვიფიქრეთ, რას დაეწევიან, თანაც რუსთაველამდე თავქვეა და მერე სადღაც თავს შეაფარებს-თქო. მაგრამ პიონერთა სასახლის ბაღის მოაჯირს არც გასწორებოდნენ, რომ მოგვესმა განწირული კივილი, ჭყავილი, ბღავილი და დავინახეთ, რომ სამ თუ ოთხ ფორმიანს ხელში ატატებული მოჰყავდათ მთელი სკოლის ცელქების ყოჩი. უგონო შიშს მოეცვა მისი თვალები, სახე; დასაკლავი გოჭივით მოჰყავდათ, რადგანაც თვითონ, ალბათ, ხელ-ფეხი წაერთვა, თორემ რაიმე საპასუხო ქმედების თავი აშკარად არ ჰქონდა. მხოლოდ კივილი ამოსდიოდა პირიდან (ცოდვას ვერ დავიდებ, ერთიც არ წაუთაქებიათ). ეგრევე შეიყვანეს იმ ოთახში, საცა ორიოდ წუთის წინ არსენასავით ჩაჰკივლა...
მეორე დღეს თუ ვნახავდი, აღარც მეგონა. დიდ შესვენებაზე ეზოში ჩავედი. თავის ჩვეულ ადგილას, სპორტდარბაზად გადაკეთებული ეკლესიის შესასვლელთან ჩაცუცქულიყო. ოღონდ კრინტს არ ძრავდა. აღარც თავისი ამპლუა ახსოვდა და არც მისი ანცობის მომლოდინენი. გაყუჩებული იჯდა, ისედაც ფერმკრთალი სახე სულ ჩასტეტკოდა. ჩვენი ცისფერთვალება ცელქი თურმე ტყუილად არ გვაფრთხილებდა "შარი არ აიტეხოთო". ესეც შენი ხოზოგეპეუები! ხოზოები კი არა, დიდუბის იპოდრომის მუცელაწურული ბედაურები ყოფილან-მეთქი.
გეპეუ თანდათან მინავლდა ხალხის მეტყველებაში (სხვა სიტყვა-აბრევიატურებმა შეცვალა). ხოზო დარჩა; მაგრამ მასაც მოაკლდა ძალა, ფერი. ან ვის რა ხელი აქვს სხვის სიმსუქნესთან, რა ხოზო, რის ხოზო აუტყდათ, გაიფიქრებდა კაცი მის გაგონებაზე. თითქოს ამ სიტყვას რაღაც სხვა დატვირთვა ჰქონდა, და ის რომ გამოეცალა, დროთა დინების გამო, თვითონ თქმასაც მოაკლდა სიმწვავე, უბრალოდ გარკვეული ფიზიკური მდგომარეობის აღმნიშვნელი გახდა.
მაგრამ რატომ დაუკავშირდა ეს ხოზო მაინცდამაინც გეპეუს? ვთქვი კიდეც - არ უნდა ყოფილიყო ეს "მათი" გარეგანი იერის გამომხატველი. მართალია, "ხოზ" სომხურად ღორს ნიშნავს, მაგრამ, ჯერ ერთი, თბილისის ქუჩების მეტყველებასა თუ ზეპირსიტყვიერებაში, თვით XIX ს. შუა წლებშიც კი ქართული იყო გაბატონებული (სწორედ იმდროინდელი არაქართველი მემუარისტების დამოწმებით). თანაც ამ "ხოზოს" განზოგადებული მნიშვნელობით ხმარება ახალ დროებასთან ჩანდა დაკავშირებული. (არც ერთ ქართულ ლექსიკონში არაა, ესეც ხომ საგულისხმოა). ახლაღა ვფიქრობ, რომ ჩემზე უფროსმა ხალხმა ეს, ალბათ კარგად იცოდა, მაგრამ მე მათთვის თავის დროზე არ მიკითხავს, არც არავის დასცდენია ჩემთან და შევრჩი მარტო ამ გამოცანას. არც ესაა დიდი ბედენა. ყველას რჩება ამქვეყნად უპასუხოდ დარჩენილი რაღაც კითხვები...
..................................................
პასუხი კი სულ მარტივი ყოფილა: ისევ ცხენებმა მიშველეს. თბილისური ცხენოსნობის, დიდუბის იპოდრომის ამბავი კარგა ხანია მაინტერესებს. ერთი იმდროინდელი (30-იანი წლების) ჟოკეის სახელის ინიციალის დაზუსტება მჭირდებოდა. ახლობელმა გულითადმა კაცმა 34-ში დაბეჭდილი ცნობარი მიშოვა (33 წლის შედეგები. ხარბად დავეწაფე. მოყვარული კაცისთვის ძველი ბედაურების სახელებიც კი სასიხარულო აღმოჩენაა). ჩავიკითხე მონაწილეები, პრიზები, შედეგები - მანძილი, წუთები. ვხედავ, ცხენების მეპატრონე ორგანიზაციებიც ყოფილა დასახელებული (სოფლის მეურნეობის და სახალხო კომისარიატი, არმიის საცხენოსნო სამმართველოები და სხვა). და აი, ვკითხულობ 33 წლის, 2000-მეტრიანი დოღის ამბავს. ცხენის სახელი - "ტამარა", 3 წლის ქურანა ფაშატი.
და უცებ მეპატრონე: Хозо ГЕПЕУ! აგერ სხვა ცხენის ამბავიც: "ბახტრიონი", თაფლა ულაყი... ამისი პატრონიც - Хозо ГЕПЕУ (დიახ, ნამდვილად რომ ხოზოგეპეუა!) ესე იგი ეს ჩვენი თბილისური ხოზო, არც მეტი, არც ნაკლები, რუსული აბრევიატურა ყოფილა - ალბათ, хозяйственный отдел (სამეურნეო განყოფილება). მოკლედ, ხოზო გეპეუ ქართული სინტაქსით გეპეუს ხოზო გამოდის. დანარჩენი ზევითაც ვთქვი.
და რახან ეს ხოზო სამეურნეო განყოფილება იყო, ნატანჯი, ნაშიმშილარი ხალხი მას კუჭის გაძღომას, სიმსუქნეს უკავშირებდა (თანაც არმად ნაშოვნი ლუკმით), რა თქმა უნდა, მის გავრცელებას მერე უკვე ადგილობრივი ომონიმიც შეუწყობდა ხელს, რომელიც, ადვილი შესაძლებელია, ქართული სახელების მიმართვითი ფორმის ანალოგიურად, ალაგ-ალაგ იხმარებოდა კიდეც; ხოლო კუთვნილებითი მსაზღვრელი გეპეუ სავსებით გასაგებ ემოციურ ელფერს სძენდა ამ რაღაც აზიურად მჟღერ და თითქოს ადამიანის მეტსახელის აღმნიშვნელ სიტყვას. ამიტომაც ისმოდა ქალაქში ხოზო! ხოზოგეპეუ! ვინმე გულმოკლული მამულიშვილი ქართველი, წარსული და მომავალი დღეების მნახველი და მომლოდინე, ეგებ დამაქცევარ მომხვეჭელობას და მეხუთე კოლონასაც ჭვრეტდა, მაგრამ ვინღა ეგულებოდა ამის გამგები.
© “არილი”
Thursday, December 25, 2008
თემურ კობახიძე
მოდერნისტული კარნავალი ტომას ელიოტის ვენეციაში
"რა დახვეწილია ეს სტრიქონები! მათ რომ
კითხულობ, ასე გგონია, შავი გონდოლა
მიგაცურებს ვარდისფერ-სადაფისფერი
ქალაქის მწვანე არხებში…"
ოსკარ უაილდი,
"დორიან გრეის პორტრეტი"
ტომას ელიოტის პოეზიის შესახებ დაწერილ ნაშრომთა კითხვისას ყურადღებას იპყრობს ის, რომ მათი დიდი უმრავლესობა ძირითად პოემებს: – "უნაყოფო მიწას", "ნაცრისყრის ოთხშაბათსა" და "ოთხ კვარტეტს" ეძღვნება. ეს ნაშრომები დეტალურად აცნობენ მკითხველს ელიოტის პოემების ასოციაციურ წყაროებს, საგულდაგულოდ აანალიზებენ მათ აზრობრივ ქარგას და ძალზე შთამბეჭდავად წარმოაჩენენ ამ მოდერნისტი პოეტის მართლაც განსაცვიფრებელ ერუდიციას. მთელი ამ ლიტერატურულ-კრიტიკული ბიბლიოთეკის კიდევ ერთი, სხვა ნაწილი შეისწავლის ძირითად პოემებში გამოხატულ მსოფლმხედველობრივ პრობლემას - ელიოტის რელიგიურ მრწამსს, მის "თეოლოგიასა" და იმას, თუ როგორ გადაიქცა ეს ოდესღაც სამღვდელოებასთან ირონიულად დაპირისპირებული პოეტი იმ ეკლესიის ერთგულ ადეპტად, რომელიც კატთოლიციზმისკენ იხრება, მაგრამ სულიერ მამად და წინამძღვრად კენტერბერის არქიეპისკოპოსს აღიარებს. კიდევ სხვა, და ალბათ ყველაზე საინტერესო ნაშრომთა ავტორები განიხილავენ არა იმას, თუ საკუთრივ რ ა ს წერდა ელიოტი, "რას გულისხმობდა" თითოეული მისი დიდი პოემა, ან თუნდაც რომელიმე ძირითადი სახე, არამედ იმას, თუ რ ო გ ო რ წერდა "უნაყოფო მიწის" ავტორი, რა იყო მისი მხატვრული მეთოდის არსი და რა გზით, რა საშუალებებით აღწევდა ის დახვეწილ პოეტურ ეფექტს. ყველა ამ პრობლემურსა თუ მიმოხილვით, ვრცელსა თუ მომცრო ზომის, ზედაპირულსა თუ ზედმიწევნით კომპეტენტურ ნაშრომში შედარებით იშვიათია მცირე ფორმის ნაწარმოებთა სპეციალური კვლევა – ისეთების, მაგალითად, როგორიცაა ლექსი "ბერბანქი ბედეკერით: ბლაისტაინი სიგარით."
"ბერბანქი" ელიოტის მთელი პოეზიის ერთ-ერთი ყველაზე რთული ლექსია. მრავალი წლის მანძილზე ის ურთიერთსაწინააღმდეგო კომენტარებს იწვევდა და ელიოტისტიკაში დღესაც არ არსებობს ერთიანი აზრი იმის თაობაზე, თუ ბოლოს და ბოლოს რას წარმოადგნს ეს საშუალო ზომის, რვასტროფიანი ნაწარმოები. ამავე დროს, "ბერბანქის" უჩვეულო აზრობრივ ტევადობასა და ასოციაციურ სირთულეს უკვე ადრეული კრიტიკა საგანგებოდ წარმოაჩენდა, როგორც ელიოტის მთელი პოეზიისათვის დამახასიათებელ მნიშვნელოვან თვისებას, რომელიც კონცენტრირებული სახით სწორედ ამ ლექსში გამოვლინდა. ცალკეული დებულებები "ბერბანქის" შესახებ გაბნეულია რამდენიმე უმნიშვნელოვანეს კრიტიკულ ნაშრომში, როგორც წესი - შემდგომ აზრობრივ განვითარებას მოკლებულ, ლაკონურ დებულებათა სახით. ჯერ კიდევ აიზეკ ეივორ რიჩარდზი თავის ფუნდამენტურ "ლიტერატურული კრიტიკის პრინციპებში" (1924) სწორედ "ბერბენქთან" დაკავშირებით აღნიშნავდა, რომ "მკითხველი, რომელიც ერთ პატარა ლექსში აღმოაჩენს მინიშნებებს "ასპერნის წერილებზე", "ოტელოზე", "გალუპის ტოკატაზე", მარსტონზე, "ფასკუნჯსა და გვრიტზე", "ანტონიოს და კლეოპატრაზე" (ორჯერ), "ექსტაზზე", "მაკბეთზე", "ვენეციელ ვაჭარსა" და რასკინზე, უეჭველად იგრძნობს, რომ მისი ტვინი უჩვეულოდ და ძალზე დაძაბულად მუშაობს."
"ბერბანქი" ელიოტმა 1919 წელს გამოაქვეყნა ლონდონის ალმანახ Arts and Letters-ში, სათაურით "ბლაისტაინი სიგარით", თუმცა სულ მალე ეს სათაური მნიშვნელოვნად შეუცვალა (დაუმატა "ბერბანქი ბედეკერით") და საბოლოოდ, ამერიკაში გამოსულ თავის გახმაურებულ კრებულში, "1920 წლის ლექსებში" გამოაქვეყნა. ამ კრებულშია მოთავსებული სხვა მნიშვნელოვანი ნაწარმოებებიც - "ჯერონშენი", "სუინი ერექტუსი", "სუინი ბულბულთა შორის", "ჰიპოპოტამი", "ბ-ნი ელიოტის საკვირაო წირვა", "უკვდავების ჩურჩული" და რამდენიმე ფრანგულად დაწერილი ლექსი.
1920 წელს ძმისადმი მიწერილ წერილში ელიოტი საგანგებოდ აქებს "ბერბანქს" და "სუინის ბულბულთა შორის" - როგორც ჩანს, მომავალ კრიტიკოსთა გასაგონადაც, რომელთაც, შესაძლოა, ისინი უბრალო "ექსცენტრიკად" მიეჩნიათ: "ლექსები ზედმიწევნით სერიოზულია და ალბათ საუკეთესოა იმათ შორის, რაც კი ოდესმე დამიწერია. აქაც კი (ლონდონში – თ.კ.) ჩვეულებრივი საგაზეთო კრიტიკა ხან "ხუმარად", ხან კი "სატირიკოსად" მნათლავს, და ამერიკაში ხომ საერთოდ აღმაშფოთებელ ვინმედ ჩამთვლიან...". ერთი სიტყვით, ელიოტი იმთავითვე არაორაზროვნად მიანიშნებდა "1920 წლის ლექსების" სირთულეზე, ის თითქოს მზად იყო იმისათვის, რომ "ბერბანქს" ისევე, როგორც კრებულში შემავალ სხვა ლექსებს კრიტიკა და მკითხველი საზოგადოება ვერც ინგლისში და ვერც ამერიკაში უბრალოდ, ვერ გაიგებდა. მისი პესიმისტური პროგნოზი სულაც არ იყო საფუძველს მოკლებული: დღესაც კი, როდესაც ელიოტის პოეზიასთან დაკავშირებული ვნებათაღელვა კარგა ხანია მინელდა, როდესაც მისი ლიტერატურული ესთეტიკა რადიკალურ სიახლედ აღარ აღიქმება და თვით ელიოტი ინგლისურენოვანი ლიტერატურის კლასიკოსადაა შერაცხული, "ბერბანქთან" დაკავშირებით აზრთა ძველებური სხვადასხვაობა სუფევს. შთაბეჭდილება ისეთია, თითქოს "1920 წლის ლექსების" შექმნის შემდეგ თანამედროვე ლიტერატურათმცოდნეობას მთელი მეოცე საუკუნის უსასრულოდ მრავალფეროვანი ლიტერატურული ეპოქა არც კი გამოუვლია.
"ბერბანქი" ყველა თვალსაზრისით მკვეთრად განსხვავდება როგორც ელიოტამდე არსებული, ისე მისი თანამედროვე ინგლისური პოეზიისაგან. ის თვით ელიოტის პოეზიაშიც განცალკევებით დგას, როგორც უმნიშვნელოვანესი ადრეული ნაწარმოები და შემდგომი დიდი პოემების წინამორბედი, რომელიც ჩანასახობრივად უკვე შეიცავს მითოპოეტიკურ ექსპერიმენტსა და ასოციაციურ მრავალნიშნადობას - ელიოტის მოწიფულობის ხანის პოეზიის ძირითად ნიშანთვისებებს. ლექსის მთავარი სირთულე ის სულაც არ არის, რომ სრულიად გაურკვეველია, თუ "რის შესახებაა" ის დაწერილი, ან "რას გულისხმობს" მისი ავტორი: უკვე იმჟამინდელ ანგლო-ამერიკულ ლიტერატურათმცოდნეობას მშვენივრად ჰქონდა გაცნობიერებული, რომ ნამდვილი ლექსი "კი არ გულისხმობს რამეს, არამედ ის უბრალოდ, არის" (არჩიბალდ მაკლიში, "Ars Poetica", 1924).
მეორე მხრივ, დღესაც არ არის საბოლოოდ გარკვეული, თუ რას წარმოადგენს "ბერბანქის" ფრაგმენტალურ, არაერთგვაროვან სახეთა ერთი შეხედვით სრულიად ქაოტური გროვა; არ არის საბოლოოდ გაშიფრული მისი აზრობრივი სტრუქტურა და ის, თუ რა გზით, რა მეთოდითაა შეკავშირებული ამ რვასტროფიან ლექსში ის რთული ასოციაციური სახეები, რომლებიც ერთდროულად რამდენიმე წყაროზე მიანიშნებენ მკითხველს; არ არის გარკვეული, თუ რა მხატვრული დანიშნულება, ან რა აზრობრივ-ემოციური დატვირთვა აქვს ლექსში მოყვანილ ოცდაათამდე ასოციაციურ პარალელს, რომელთა დიდი ნაწილი ინგლისური ლიტერატურის აღიარებულ შედევრებს უკავშირდება. დაბოლოს, დაუდგენელია, თუ ვინ არიან ლექსის "მოქმედი პირნი" - ვის, ან რას განასახიერებენ ესოდენ მჭიდროდ დასახლებულ მცირე ფორმის მხატვრულ სივრცეში პრინცესა ვოლუპინი და სერ ფერდინანდ კლაინი; "ჩიკაგოელი სემიტი ვენიდან" და ხვედრიღბალს მინდობილი, "საძირკველში ჩატანებული ებრაელი"; რატომაა ნახსენები რომაული "ღმერთი ჰერკულესი" ან რა საჭიროა ძველი ეგვიპტის დედოფალ კლეოპატრას გახსენება. რა კავშირშია ყველა ამათთან ვენეციელი ფერმწერი კანალეტო, ან რა დანიშნულება აქვს ელიოტის ლექსში მისი "პერსპექტივის" ხსენებას; ვინაა გზამკვლევით ("ბედეკერით") აღჭურვილი ბერბანქი და რატომ მაინცდამაინც სიგარითაა წარმოსახული ბლაისტაინი? ერთი სიტყვით, "ბერბანქის" სირთულე სწორედ ის არის, თუ რას წარმოადგენს მისი მხატვრული სტრუქტურა, ანუ ის, თუ სახელდობრ "რა არის" ეს ლექსი.
"ბერბანქი" სავსებით გამოდგება იმის მაგალითად, რომ ელიოტი არასოდეს ყოფილა "ხალასი" შემოქმედი, რომელიც "ნაივურად" წერს იმას, რასაც მას მუზა შთააგონებს. "როდესაც მწერალი ნაწარმოებს ჰქმნის, მისი შრომის დიდი ნაწილი კრიტიკული ხასიათისაა", - წერდა პოეტი დაახლოებით იმ დროს, როდესაც იქმნებოდა "ბერბანქი". ეს კი სხვა არაფერია, თუ არა "გაცრა, შერწყმა, კომბინირება, აგება, წაშლა, ჩასწორება, გადამოწმება და მთელი ეს საშინლად მძიმე შრომა იმდენადვეა კრიტიკული, რამდენადაც შემოქმედებითი ხასიათისა." შესაბამისად, ელიოტის პოეტური მეტყველება ზედმიწევნით "რაციონალურია", უკიდურესად "გათვლილია", ყველა მისი ასოციაციური სახე მრავალგზის გადამოწმებული, დეტალურად "შესწავლილი" და ავტორისეულ ჩანაფიქრთან ზუსტ შესაბამისობაშია მოყვანილი. ელიოტს თითქოს წინასწარ აქვს გათვალისწინებული ყველა ის ინტერპრეტაცია, რაც თუნდაც უკიდურესად განათლებულმა და საგანგებოდ განსწავლულმა მკითხველმა შესაძლოა მის ლექსს მისცეს. იქმნება შთაბეჭდილება, რომ ელიოტს ლექსს "მუზა" კი არ აწერინებს, არამედ უსაზღვროდ დახვეწილი ცივი გონება, რომელიც მის პოეზიაში დროდადრო მუზის ნიღაბს ატარებს და ზეშთაგონებად წარმოგვიდგება.
ამგვარ "რაციონალიზმში", შემოქმედებითი პროცესის ესოდენ შეგნებულად და მიზანდასახულად წარმართვაში თითქოს იკარგება ძირითადი – თვით ამ პროცესის შემოქმედებითი ხასიათი. მაგრამ მწერლური რაციონალიზმი ელიოტთან ისეთ იშვიათ მხატვრულ დონეს ერწყმის, ურთულესი ასოციაციური სახეები იმდენად ორგანულადაა შეკავშირებული და ეს კავშირი იმგვარ მწერლურ ოსტატობას გულისხმობს, რომ აქ გაცნობიერებული, რაციონალური საწყისი თავად გვევლინება შემოქმედებით საწყისად; ის საკუთარ თავს, საკუთარ მკაცრ ანტირომანტიკულ "რაციონალიზმს" გადალახავს და ერთი შეხედვით საწინააღმდეგო თვისებაში, ჭეშმარიტ შემოქმედებაში, მძაფრი და დახვეწილი ემოციით გაჯერებულ პოეზიაში გადაიზრდება. სუბიექტური, გაუცნობიერებელი შემოქმედებითი მოენტი ელიოტის პოეზიაში შეგნებულად რეპრესირებულია ფსევდოანალიტიკური განსჯის წინ წამოწევისა და მისი მაქსიმალურად განზოგადების, "გაობიექტურების" ხარჯზე. "ჩვენი ინსტინქტები დაბეჯითებით მოითხოვენ ჩვენგან, რომ არ მივანდოთ არაცნობიერის შემთხვევითობას ის, რისი გაკეთებაც გაცნობიერებულად ძალგვიძს.. იმას, რაც გაუცნობიერებლად ხდება, ჩვენ შეგვიძლია მიმართულება შევუცვალოთ და შეგნებულ მიზნად ჩამოვიყალიბოთ", - წერდა პოეტი ესეში "კრიტიკის დანიშნულება". პირადსა და სუბიექტურ შთაბეჭდილებას ელიოტი, როგორც წესი, სავსებით გაცნობიერებული პოეტიკური სისტემის ელემენტად გარდასახავს და მითოლოგიური საყოველთაობის პლანში განაზოგადებს. როგორც ის უილიამ ბატლერ იეიტსის შესახებ წერდა, "პოეტმა უნდა შეძლოს მძაფრი პირადი შთაბეჭდილების გარდაქმნა ზოგად ჭეშმარიტებად, შეინარჩუნოს ამ შთაბეჭდილების განუმეორებლბა და ამასთან ერთად, ის უზოგადეს სიმბოლოდ გარდასახოს."
* * *
.
ლექსს წამძღვარებული აქვს ეპიგრაფი, რომელიც ელიოტის პოეზიის სხვა ეპიგრაფებთან შედარებით მოცულობით ყველაზე დიდია (თუ არ ჩავთვლით "ჰიპოპოტამისას") და ინფორმაციულად ყველაზე ტევადი. ინფორმაციულ ტევადობაში ვგულისხმობ იმას, რომ ის შეიცავს ნაწყვეტებს ექვსი სხვადასხვა წყაროდან, რომელთაგან ერთი ვენეციის ერთ-ერთ პალაცოში დაცულ ფერწერულ ტილოზე არსებულ წარწერას წარმოადგენს, ერთიც – სასცენო "რემარკას", ანუ ავტორისეულ მინიშნებას იმის შესახებ, თუ როგორ უნდა წარიმართოს სასცენო მოქმედება დრამატურგიულ ნაწარმოებში. დანარჩენი ოთხი ლიტერატურული წყარო ან უშუალოდ ვენეციის შესახებ არის დაწერილი, ან ამა თუ იმ გზით ვენეციის თემას უკავშირდება:
Tra-la-la-la-la-la-laire… Nil nisi divinum stabile est; caetera fumus... გონდოლა შეჩერდა, ძველი სასახლე ჯერაც იქ იყო, რა მიმზიდველია მისი სადაფისფერ-ვარდისფერი… თხები და
მაიმუნები, თანაც რა თმებით! კონტესა განაგრ- ძობს სვლას, სანამ პატარა ბაღში შევა, სადაც
ნიობე მას ზარდახშას აჩუქებს დაგაუჩინარდება.*
* პოეტური თარგმანი აქ და ქვემოთ ეკუთვნის ქ-ნ მედეა ზაალიშვილს.
სიტყვებისა და ფრაზების ეს ერთი შეხედვით უაზრო ხლართი შეიცავს ლექსის გააზრებისათვის აუცილებელ ინფორმაციას – არსებითად, მთელი ნაწარმოების აზრობრივ, ასოციაციურ და სიმბოლურ საფუძველს. ფრაზა Nil nisi divinum stabile est; caetera fumus ("მხოლოდ ღვთაებრივია მუდმივი, ხვა ყველაფერი კვამლია") წარმოადგენს წარწერას კუატროჩენტოს პერიოდის იტალიელი ფერმწერის, ანდრეა მანტენიას (1431-1506) ტილოზე "წმ. სებასტიანი", რომელიც გამოფენილია ვენეციაში, კა დ’ოროს ცნობილ პალაცოში.
sevdian და საზეიმო ლათინურ სენტენციას ვიზუალურად აძლიერებს ტილოს ქვედა მარჯვენა კუთხეში, მუქ მოშავო ფონზე გამოსახული ანთებული სანთელი - დროის, ისტორიისა და სიცოცხლის სიმბოლო, რომელიც იწვის და იქცევა კვამლად. სწორედ მასზეა "მიმაგრებული" პატარა დროშა ელიოტის მიერ ნასესხები წარწერით. "ბერბანქში" ის მძაფრ ემოციურ კონტრასტს ჰქმნის თეოფილ გოტიეს ლექსის, "ვენეციური კარნავალის" რემინისცენციასთან, რომლითაც იწყება ეპიგრაფი (Tra-la-la-la-la-la-laire……) და რომლის "კარნავალური" სულისკვეთებაც, ფაქტიურად, მთელ ნაწარმოებს მსჭვალავს.
საერთოდ, ელიოტის ეპიგრაფები ორგანულად ერწყმიან მისსავე პოეტურ ტექსტებს, წარმოადგენენ ამ ტექსტების განუყოფელ ნაწილს და არა მისი "დედააზრის გამოხატვასა" თუ "კომენტარს", როგორც ეს ხშირად ხდება ელიოტამდელ, ტრადიციულ ინგლისურსა და ამერიკულ პოეზიაში. ამ მხრივ არც "ბერბანქის" ეპიგრაფია გამონაკლისი. წმ. სებასტიანისა და გოტიეს ასოციაციების მოტანით უკვე ლექსის დასაწყისში წარმოსახულია ერთი მხრივ თვით "წარმავალობა" და ამაოება, – მხიარულების, ამქვეყნიური ტკბობისა და დროსტარების მოტივი, ხოლო მეორე მხრივ – გვხვდება საკმაოდ პირქუში შეხსენება იმისა,რომ ყოველივე ეს მართლაც წარმავალია და ადრე თუ გვიან იქცევა "კვამლად", ან, უფრო სწორად – რომ ყოველივე უკვე იმთავითვე არის "კვამლი".
საგულისხმოა, რომ სხვადასხვა ვარიაციით, სანთლის ასოციაციური სახის ლაიტმოტივი ლექსში რადენჯერმე გვხვდება. ეპიგრაფში "სანთელი" მხოლოდ იგულისხმება, სათაურში კი ის უკვე ბლაისტაინის სიგარად წარმოგვიდგება. მეხუთე სტროფში უშუალოდ არის ნახსენები "მბოლავი სანთელი – დროის დასასრული", რომელიც ლექსის ერთერთ უმთავრეს სიმბოლურ ხატს წარმოადგენს. საერთოდ, "ბერბანქის" ეპიგრაფს, სათაურსა და საკუთრივ ლექსს მკაფიოდ გამოხატული პარალელიზმი ახასიათებს: ეპიგრაფში მოყვანილი ასოციაციური მოტივები სათაურში იგულისხმება და ვარიაციული სახით, პოლიფონიურად "თანაარსებობს" მთელი "დანარჩენი" ლექსის სახეთა სისტემაში, ფაქტიურად განსაზღვრავს მას. მაგალითისათვის, თუ "სანთლის" ასოციაციის სახით, დროისა და მარადისობის მოტივი წითელ ზოლად გასდევს მთელ ლექსს, ეპიგრაფის პირველივე მინიშნება თეოფილ გოტიეს "ვენეციურ კარნავალზე" ახდენს "ბერბანქის" მთელი სიტუაციის "კარნავალიზაციას", ამზადებს მკითხველს ლექსის "მოქმედ პირთა" ტრაგიკომიკური ნიღბების შესახვედრად, შეჰყავს იგი ლექსის კარნავალურ სამყაროში.
ა. ე. რიჩარდსი სამართლიანად აღნიშნავდა, რომ რემინისცენცია ელიოტისათვის ინფორმაციის შეკუმშვის საშუალებაა, თუმცა აქ უფრო მნიშვნელოვნად ის გვესახება, რომ ის ახალი ემოციური და ინტელექტუალური მთლიანობის შექმნის საშუალებაც არის. ყოველ ასოციაციურ სახეს, ყოველ ექსტრატექსტუალურ სიუჟეტსა თუ დეტალს, ყოველ მინიშნებას და, შესაბამისად, მკითხველის მიერ ამ მინიშნების "მიგნებას" თან ახლავს როგორც დედნისეული განცდითი შინაარსი, ორიგინალის ემოციური შეფერილობა, ისე მკითხველის მიერ კონკრეტულ ასოციაციათა "აღმოჩენის" მომენტთან დაკავშირებული სრულიად ბუნებრივი ტკბობა. ასოციაციურ დეტალთა დედნისეული ემოციური დატვირთვა ელიოტის ლექსში ახალ მხატვრულ მთლიანობას, ცალ-ცალკე თემებად გაერთიანებულ ინტელექტუალურ ასოციაციათა ერთიან პოლიფონიურ ჟღერადობას წარმოქმნის. სახეები აქ ისეა დალაგებული (და, რაღა თქმა უნდა, ასოციაციურად "ნაგულისხმევიც"), რომ ყოველი მათგანი რამდენიმე მელოდიურ ხაზს ავითარებს და ეს პარალელურად ჟღერადი მელოდიები თუ თემატური ხაზები მთელი ლექსის მანძილზე არ წყდება. ერთიან ჟღერადობაში ისინი სათაურიდან ბოლო სტროფის ჩათვლით, ლექსის მთელ მხატვრულ ქსოვილს განსაზღვრავენ.
ბერბანქი, ამერიკელი ტურისტია, ან ბიზნესმენი, რომელიც საქმიანი ვიზიტით, ან გასართობად ესტუმრა ვენეციას. ცხადია, ეს ძირითადი პერსონაჟი არ არის ვენეციის მკვიდრი და მის იჩამოსვლისა თუ ჩ ა ს ვ ლ ი ს მოტივს (რომელიც, ზ ე ა ღ ს ვ ლ ი ს საპირისპიროდ, პაროდიულ ასოციაციათა დონეზე, jოჯოხეთში ჩასვლასაც მოასწავებს), ლექსში სიმბოლური მნიშვნელობა ენიჭება. ბერბანქის "ტურისტობას" მისი გვარის ამერიკული ჟღერადობის გარდა, მოწმობს ისიც, რომ მას ხელში ბედეკერი უჭირავს. "ბედეკერი" წარმოადგენდა გერმანიაში გამოქვეყნებული ევროპული ქვეყნებისა და ქალაქების გზამკვლევთა სერიას, რომლის გამოცემაც ვინმე კარლ ბედეკერმა 1850 წელს დაიწყო და რომელიც მთელი ასი წლის განმავლობაში საოცარი პოპულარობით სარგებლობდა ევროპაში ჩამოსულ ტურისტთა თუ ბიზნესმენთა შორის. საყურადღებოა, რომ მეოცე საუკუნის დასაწყისში ბედეკერის პატარა წითელი წიგნით ხელდამშვენებული მოგზაური ისეთსავე ტიპიურ სურათს განასახიერებდა, როგორსაც ჩვენს დროში – რუკით, ფოტოაპარატით ან ვიდეოკამერით აღჭურვილი ტურისტი.
ამრიგად, ვენეციაში ჩასვლის მოტივი – იგივე ზოგადმითოლოგიური "მოგზაურობის" (ე. წ. the Quest) დასასრულის, ანუ მაძიებელი გმირის (the Quest Hero) კარნავალიზებულ სიტუაციაში "ჩამოსვლის" თემა, უკვე ლექსის ეპიგრაფში წარმოჩინდება. თავისთავად, ეს მითოლოგემა პროტაგონისტის ჩამოსვლისა შეკრულ, მჭიდროდ დასახლებულ, დრამატურგიულად დაძაბულსა და დროთა თანმიმდევრობის თვალსაზრისით აღრეულ მითოსურ ტოპოსში ("ვენეციაში") უამრავი ლიტერატურულ-სიუჟეტური ასოციაციის აღმძვრელია. ლექსის ეპიგრაფში ის სიუჟეტურად არის გაფორმებული ჰენრი ჯეიმზის რომანის, "ასპერნის წერილების" ასოციაციური მოხმობით. "გონდოლისა" და "ნაცრისფერ-ვარდისფრად მოპირკეთებული ძველი სასახლის" (პალაცოს) ხსენებით ეპიგრაფში ხდება ბერბანქისა და ჰენრი ჯეიმზის გმირის – ვენეციაში ჩასული ამერიკელი გამომცემლის ასოციაციური გაიგივება. გამომცემელი იმიტომ ჩადის ვენეციაში, რომ მიაკვლიოს XIX ს. დასაწყისის ამერიკელი რომანტიკოსი პოეტის, ჯეფრი ასპერნის (ჯეიმზის შეთხზული პერსონაჟია) პირად წერილებს, რომლებიც, მისი ინფორმაციით, იქ მაცხოვრებელი ღრმად მოხუცებული პოეტის ყოფილ სატრფოს უნდა ეკუთვნოდეს. მოხუცი ქალბატონი განმარტოებით ცხოვრობს ძველ პალაცოში და სწორედ ამ პალაცოსთან "შეჩერდება გონდოლა" მის სანახავად ჩამოსული გამომცემლით. შეხვედრისას ეს უკანასკნელი ქ-ნ ბორდეროს თავის ნამდვილ ვინაობას არ უმხელს – ანუ უმალავს მას სტუმრობის რეალურ მიზანს – ანუ, არსებითად, სახეზე ნიღაბს იფარებს, რაც, რაღა თქმა უნდა, ელიოტის ლექსში ისევ კარნავალის სიმბოლურ მოტივს უკავშირდება.
ეპიგრაფშივე ნახსენები "თხები და მაიმუნები" შექსპირული ასოციაციაა – ამ სიტყვებით განრისხებული ოტელო მიმართავს ლოდოვიკოს და მის მხლებლებს, რომლებიც მას კვიპროსში ჩამოუტანენ დოჟის ბრძანებას იმის შესახებ, რომ ვენეციაში უნდა დაბრუნდეს. ფრაზა ორმაგ აზრობრივ დატვირთვას შეიცავს – ერთი მხრივ ესაა "ეშმაკმა დალახვროს!" მსგავსი წამოძახილი, ხოლო მეორე მხრივ ის ლოდოვიკოსა და მის მხლებლებს ეხება, რადგანაც ისინი უნებლიედ და უდროო დროს ესწრებიან სცენას, რომელშიც იაგო საბოლოოდ არწმუნებს ოტელოს, რომ დეზდემონამ მას უღალატა. ცხადია, აქაც ხაზგასმულია ვენეციაში ჩასვლის მოტივი და რადგანაც "ჩამსვლელი" ამ შემთხვევაში ოტელოა, ის ასოციაციურად გაიგივებულია ამერიკელ ტურისტ ბერბანქთან, რომელიც აგრეთვეე ვენეციაში ჩადის; ბერბანქი, თავის მხრივ, დაკავშირებულია ჰენრი ჯეიმზის გამომცემელთან, რომელიც ვენეციას ასპერნის წერილების საძებნელად ესტუმრება, ხოლო გამომცემელი - თვით ჰენრი ჟეიმზთან, რომელიც ვენეციაში ნამყოფი, ხოლო 1876 წლიდან ინგლისში დამკვიდრებული ამერიკელი იყო. ლექსი იწყება იმით, რომ ბერბანქი "გადაივლის პატარა ხიდს" და "ციცქნა ოტელთან ჩამოვა":
ბერბანქმა გადაკვეთა პატარა ხიდი,
ჩამოხტა ციცქნა სასტუმროს კართან
პრინცესა ვოლუპინიც იქვე ჩამობრძანდა,
დაჰყვეს ერთად და ბერბანქი წახდა.
"პატარა ხიდი" და "ციცქნა ოტელი" ვენეციაში უამრავია, მაგრამ ელიოტი გულისხმობს ლექსში მოგვიანებით უშუალოდ ნახსენებ ვენეციის ერთ-ერთ მშვენებას - რიალტოს, რათა ლექსის სიტუაცია ასოციაციურად "ვენეციელ ვაჭარს" დაუკავშიროს.
საინტერესო ასოციაციური ფუნქცია ეკისრება სიტყვა "descending"-ს (ჩამოსვლა, "დაშვება", მოყვანილ თარგმანში – "ჩამოხტა"), რომელიც იმჟამინდელ მეტყველებაში ეკიპაჟიდან ჩამოსვლას, ანუ მგზავრების "გადმოსხმას" ნიშნავდა, რაც ვენეციაში, სადაც ეკიპაჟები არასოდეს არ დადიოდნენ, შეუძლებელი იქნებოდა. საქმეც ისაა, რომ ელიოტის უზომოდ "აწონილ" ტექსტში ამ სიტყვას მეტად მნიშვნელოვანი სიმბოლური დატვირთვა აქვს, რომელსაც სრულიად შეგნებულად ეწირება მისი თავისთავადი მნიშვნელობა. საქმე ისაა, რომ გონდოლიდან ნაპირზე (ჩვეულებრივ - კიბეზე) მხოლოდ ა ს ვ ლ ა ა შესაძლებელი, რაც ელიოტს ნახსენებიც აქვს ლექსის მეშვიდე სტროფში, სადაც პრინცესა ვოლუპინი გონდოლიდან გადმოდის და "წყლის" (როგორც ჩანს, სანახევროდ წყალში ჩაძირულ) კიბეზე ა დ ი ს:
გაიწვდის პრინცესა ვოლუპინ გამხმარ,
ლურჯფრჩხილებიან ჭლექიან ხელს,
რომ აჰყვეს წყლის კიბეს…
გარდა ამისა, რიალტოსთან "ჩამოსვლა" ისედაც შეუძლებელია, რადგან თვით სიტყვა "რიალტო" ეტიმოლოგიურად rivo alto-ს,"მაღალ ნაპირს" ნიშნავს. ამგვარად,ოტელთან "ჩამოსლა" ("ჩამოხტომა") და კიბეზე "ასვლა" ისევ და ისევ "ზემოთ ასვლისა" თუ "ქვემოთ ჩამოსვლის" უზოგადეს იგივეობაზე მეტყველებს. სიტყვა " descending" (ჩამოსვლა, გადმოსვლა) ასოციაციურად უკავშირდება "ბერბანქის" შექმნამდე რამდენიმე კვირით ადრე დაწერილ თვით ელიოტის წერილს ჰენრი ადამსის შესახებ, სადაც ის აღნიშნავს, რომ ამერიკიდან ლივერპულში სხვადასხვა წელს ჩამოსული ჰენრი ადამსი და ჰენრი ჯეიმზი "ერთსა და იმავე ოტელთან გადმოსხდნენ", ანუ ერთსა და იმავე ოტელში დასახლდნენ. ("Henry Adams in 1858 and Henry James in 1870 land in Liverpool and… descend at the same hotel"). ამრიგად, ბერბანქი ჰენრი ჯეიმზის გარდა კიდევ ერთი ცნობილი ამერიკელის –- მწერლისა და ისტორიკოსის, ჰენრი ადამსის (1838-1918) პაროდიული ანალოგიაა. თვით "ჩასვლა" კი არა მხოლოდ ვენეციაში ან ლივერპულში, არამედ საერთოდ ევროპაში ჩასვლაა, ან კიდევ უფრო ზოგადად, არა რომელიმე კონკრეტულ გარემოში, არამედ ზოგად მითოსურ სივრცე-დროში ("ვენეციაში") ჩაღწევაა. საბოლოოდ, მრავალგზის გაშუალებულ ასოციაციათა ხარჯზე, ეს რემინისცენცია გულისხმობს ევროპაში ამერიკიდან ჩასულ თვით ტომას ელიოტსაც, რომელიც ერთ დროს, ბერბანქის არ იყოს, ბედეკერით დაიარებოდა ევროპის ქალაქებში და მათ შორის ვენეციაშიც. ფერწერული ანალოგია კიდევ ერთხელ რომ მოვიხმოთ, ტომას ელიოტიც, სხვა დიდ ევროპელ ხელოვანთა დარად, თავის რთულ მხატვრულ ტილოში ამ ასოციაციის საშუალებით თავის საკუთარ შენიღბულ პორტრეტსაც წარმოსახავს.
ახალგაზრდა ელიოტის პირქუში და ირონიული მუზის ევროპულ თავგადასავალთა ვრცელი აღწერა ჩვენი უშუალო სათქმელისაგან საკმაოდ შორს დგას. ალბათ ის უნდა ითქვას მხოლოდ, რომ თვითირონია, რომლითაც პოეტი "ბერბანქში" საკუთარ თავს ასოციაციური სახის კომპონენტად წარმოსახავს, მის იმჟამინდელ ფიქრებსა და წარმოდგენებში იღებს დასაბამს: რაღა თქმა უნდა, ელიოტის, განსაკუთრებით კი ახალგაზრდა ელიოტის ევროპა კეთილმოსურნე და, ამავე დროს, განცვიფრებული ამერიკელის თვალით დანახული ევროპაა. ეს შეუმჩნეველი არ დარჩენია მის თანამედროვე კონსერვატიულ და მისდამი არც მაინცდამაინც კეთილგანწყობილ ინგლისურ კრიტიკას. "ელიოტის ადრეულ ლექსთა "განსწავლულობა" უნდა აღვიქვათ, როგორც მისი ამერიკანიზმის ერთ-ერთი ასპექტი", – წერდა ოქსფორდის უნივერსიტეტის პროფესორი ფ. ვ. ბეიტსონი. "... ის სიამოვნება, რომელსაც ის და ეზრა პაუნდი თავიანთ ერუდიციაში ჰპოვებენ და რომელსაც წარმატებით გადასცემენ მკითხველს, თუმც ხარისხობრივად განსხვავებული, თვისებრივად მაინც იგივეა, რასაც ნებისმიერი ამერიკელი ტურისტი განიცდის ჩვენი ტაძრების, სამხატვრო გალერეებისა და მუზეუმების ხილვისას. ლიტერატურული "განსწავლულობა" ამ შემთხვევაში ტურისტის მიერ ნაუცბათევად შეძენილი "კულტურის" ანალოგიურია …... ეს ტურისტის ერუდიციაა."
ეს აზრი ალბათ ბოლომდე მართებული იქნებოდა, რომ არა ერთი გარემოება: ელიოტის "ხალასმა", "ტურისტულმა" აღქმამ და "პროვინციულმა" ამერიკანიზმმა მძლავრი ბიძგი მისცა ინგლისის ძველსა და ნაყოფიერ კულტურულ ნიადაგზე ახალი მხატვრული იდეალის შექმნას და თვისებრივად ახალი პოეტური თვალთახედვის დამკვიდრებას. მეორეს მხრივ, ჭეშმარიტების მარცვალს ბეიტსონის მსჯელობა მაინც შეიცავს: ის კულტურული გარემო, ის მენტალიტეტი, რომელიც ევროპელი ხელოვანისათვის გენეტიკურად ახლობელი და გაუცნობიერებლად ძვალ-რბილში გამჯდარია, ელიოტისათვის შესწავლის, ანალიზის, აღტაცებული შეფასებისა და მიზანდასახული შეთვისების შედეგს წარმოადგენს. ელიოტს მიაჩნდა, რომ ევროპაში დამკვიდრებული ამერიკელი ერთგვარად "მომგებიან" მდგომარეობაში იმყოფება - ის ყოველგვარი ევროპული ეროვნული სპეციფიკისაგან თავისუფალია, რაც საშუალებას აძლევს მას უფრო ადვილად ეზიაროს არა რომელიმე კონკრეტული ევროპული ერის კულტურას, არამედ მთლიანად ზოგადევროპულ კულტურულ ტრადიციას, მის ძირითად მაცოცხლებელ ნაკადს. ყოველ შემთხვევაში, სრულ "გაინგლისელებამდე" ცოტა ხნით ადრე, 30 წლის ევროპაში ახლადჩამოსულ ელიოტს ჯერ კიდევ მიაჩნდა, რომ "ამერიკელისათვის საბოლოო სრულყოფა და თვითრეალიზაცია ისაა, როდესაც ის იქცევა არა ინგლისელად, არამედ ევროპელად, ისეთ ვინმედ, ვერც ერთი ევროპაში დაბადებული ევროპული ერის შვილი ვერასოდეს რომ ვერ გახდება." ("ჰენრი ჯეიმზის ხსოვნას", 1918).
ალბათ სწორედ ამგვარმა ხედვამ განაპირობა ელიოტის ადრეულ პოეზიაში ზოგადევროპულ სიმბოლურ ტიპაჟთა სიმრავლე და მათი მეტად მნიშვნელოვანი ირონიულ-პაროდიული დანიშნულება. ესაა ერთდროულად სხვადასხვა ეროვნულ ნიშანთა მატარებელი და ამავე დროს საკუთარ ფესვებს მოწყვეტილი, საუკუნის დასაწყისის საშუალო და ზედა სოციალური ფენის "ზოგადევროპული" წარმომადგენლები. სხვა "1920 წლის ლექსებზე" რომ აღარაფერი ვთქვათ, უკვე "ბერბანქში" ვხვდებით სერ ფერდინანდ კლაინს, პრინცესა ვოლუპინს და ევროამერიკელ ებრაელს, ბლაისტაინს – "ჩიკაგოელ სემიტს ვენიდან". კრებულის სხვა ლექსში - "ჯერონშენში", რომელიც თავდაპირველი ჩანაფიქრით "უნაყოფო მიწის" შესავალს წარმოადგენდა, ამგვარი პერსონაჟია ევროპულ მუზეუმში შესული "ჰაკაგავა, ტიციანებს შორის თავს რომ ხრის". აქვე გვხვდებიან მადამ დე თორნქვისტ, ფროილაინ ფონ კულპ, მისტერ სილვერო, დე ბეილჰაჩე, ფრესკა და მისის ქემელი - საგანგებო დაკვირვების ღირსი უნდა იყოს მათი აშკარად პაროდიული, ევროპულ რეალობაში არარსებული და მაინც ევროპულ ყაიდაზე მოქცეული გვარები. თვით "უნაყოფო მიწის" პირველსავე ეპიზოდში ავსტროუნგრეთის კრონპრინცის რეალური (ისტორიული) ბიძაშვილის წარმოსახვითი პროტოტიპი, კონტესა მარი ლარიში გერმანულად ამცნობს მკითხველს, რომ ის რუსი სულაც არ არის, უფრო ლიტველია, ერთი სიტყვით – გერმანელი, საბოლოო ჯამში კი – ავსტრიელი: "Bin gar keine Russin, stamm’ aus Luitauen, echt Deutsch…" მსგავსად ამისა,პრინცესა ვოლუპინის უკანასკნელი "სატრფო" – სერ ფერდინანდ კლაინიც ერთ-ერთი "ზოგადევროპული" სახეა. ის შეიცავს ავსტროუნგრეთის ტახტის მემკვიდრის, ფრანც-ფერდინანდ ფონ ჰაბსბურგის ფრიად გამჭვირვალე რემინისცენციას, რომელიც ცნობილი იყო, როგორც პატარა ტანის კაცი (გერმ. Klein – პატარა, დაბალი); სარაევოში მისი მკვლელობა პირველი მსოფლიო ომის საბაბი გახდა. ამავე დროს, ლექსის სიმბოლურ ასოციაციათა პლანში ეს სახე მთელ ევროპას, მის ეროვნულსა და კულტურულ სიჭრელეს განასახიერებს: ინგლისური სარაინდო ტიტული "სერ" უცნაურად ერწყმის ესპანურ-პორტუგალიურ-ავსტრიულ ისტორიულ ტრადიციაში ცნობილ სახელს "ფერდინანდს" და მდაბიურ გერმანულ, ან შესაძლოა თუნდაც ებრაულ გვარს "კლაინ".
სახეთა თუ ნიღაბთა მთელი ეს კალეიდოსკოპი ისევ და ისევ ელიოტის ადრეული პოეზიის ერთ-ერთ ძირითად, ხოლო "ბერბანქისათვის" განმსაზღვრელი მნიშვნელობის მქონე მითოპოეტიკურ ხერხს - ნაწარმოების სიტუაციის კარნავალიზაციას ემსახურება. თვით ოტელოს რემინისცენციის მოტანა ეპიგრაფში მხოლოდ ვენეციაში დაბრუნების, იქ ჩასვლის მოტივის ხაზგასმას კი არ გულისხმობს, არამედ იმის მკვეთრად გამოხატულ მინიშნებასაც შეიცავს, რომ ეს უპირველეს ყოვლისა დრამატურგიული, თეატრალური ასოციაციაა, რომელიც იხმობს სახიობის, თამაშის, ნიღბის, და, მაშასადამე – კარნავალიზაციის მოტივს.
ვიქტორიანელი პოეტი რობერტ ბრაუნინგი, რომლის ლექსის რემინისცენციასაც წარმოადგენს ეპიგრაფში მოტანილი ფრაზის ნაწყვეტი "თანაც რა თმებით!" აგრეთვე განეკუთვნება იმ შემოქმედთა რიცხვს, ვინც იტალიაში მოგზაურობდა და იქ ხანგრძლივად ცხოვრობდა. ის ვენეციაში ჩასვლის შემდეგ, 1877 წელს გარდაიცვალა და მისი ცნობილი ლექსი "გალუპის ტოკატაც" ვენეციას ეძღვნება. საყურადღებოა, რომ ლექსის გმირი, ბალთაზარო გალუპი ვენეციელი კომპოზიტორი იყო, რომელიც პირიქით, 1740-იან წლებში ვენეციიდან ლონდონში ჩავიდა და იქ რამდენიმე წელი დაჰყო. "გალუპის ტოკატას" ასოციაციური მოხმობით "ბერბანქში" ხაზგასმულია ის გარემოება, რომ მითოსური ტოპოსი უნივერსალურია, რომ ასოციაციური გმირები სწორედ იმ პირობითსა და მჭიდროდ დასახლებულ სივრცეში "ჩადიან", რომელიც მოგვიანებით ელიოტის პოეზიაში კიდევ უფრო უნივერსალურ, "ირრეალურ ქალაქად" – "უნაყოფო მიწის" ლონდონად, ანუ საკუთრივ უნაყოფო მიწის მითოსად განსახიერდება. როგორც ეს ხშირად ხდება ელიოტის პოეზიაში, არც "გალუპის ტოკატას" რემინისცენცია არ მიანიშნებს მხოლოდ ერთ კონკრეტულ ასოციაციურ სიუჟეტზე – ვთქვათ, ბალთაზარო გალუპის ლონდონში "ჩასვლაზე" (რომელიც, ისევე როგორც ელიოტს, რობერტ ბრაუნინგსაც თავისი ლექსის ეპიგრაფში აქვს ნახსენები). ბრაუნინგის ლექსში წარმოსახვითი მოსაუბრე გალუპის ვენეციის დაცემასა და დაკნინებაზე ესაუბრება, მაგრამ, ამავე დროს, ვრცლად აღწერს ვენეციას, საუბრობს ვენეციურ კარნავალზე, ახსენებს "შაილოკის ხიდს" და დასძენს, ეს ყველაფერი შენი მუსიკით შევიცანი, ვენეციაში არასდროს არ ვყოფილვარ, ინგლისი საერთოდ არასოდეს არ დამიტოვებიაო. აქ უკვე "ჩასვლის" მოტივი იგივეა რაც "არჩასვლისა" და "იქვე დარჩენის", რადგანაც თომას მანის კაიერსაშერნის მსგავსად, ელიოტისეული "ვენეციის" მითოსური ტოპოსი უნივერსალურია - ის "ყველგანაა და არსად არ არის", მასში ჩასვლა და არ ჩასვლა ერთი და იგივეა, რამეთუ ის ადამიანის არსებობის ყველა შესაძლებელ ფორმას, ადგილმდებარეობასა თუ დროსა და სივრცეში გადანაცვლებას მოიცავს.
კარნავალის ასოციაცია "გალუპის ტოკატიდან" ელიოტის ლექსის საერთო კარნავალური ფონის ორგანულ ნაწილს შეადგენს, მაგრამ ყურადსაღებია ბრაუნინგის ლექსში "შაილოკის ხიდის" ხსენებაც - ამ ხიდად შექსპირის ტრაგედიაში რიალტო მოიხსენიება. "ვენეციელი ვაჭრის" ამ "მეორად" ასოცაციას აგრძელებს და ამძაფრებს "ბერბანქის" მეექვსე სტროფში უკვე უშუალოდ ნახსენები რიალტო, რომლის დასახელებაც ვენეციელთა ცნობიერებაში დღესაც მევახშეთა თავშესაყრელ ადგილს, "ბირჟას" უკავშირდება. მევახშეობას შუა საუკუნეების ვენეციაში უმთავრესად ებრაელები ეწეოდნენ და "ვენეციელი ვაჭრის" ეს უშუალო მინიშნებაც გამოჰკვეთს კიდევ ერთ, მეტად მნიშვნელოვან აზრობრივ ფონს, რომელიც შაილოკის ებრაელობას უკავშირდება - ეს მოტივი სათაურშივეა გამოტანილი სიგარის მწეველი ბლაისტაინის ხსენებით.
"ბერბანქის" მთელი სიტუაცია თითქოსდა იმპროვიზირებულ სცენაზე "დადგმული", მარიონეტისმაგვარი პერსონაჟების მიერ საგანგებოდ და მიზანდასახულად განსახიერებული პაროდიული "წარმოდგენაა." ეს გამოიხატება როგორც მოქმედი პირების გროტესკულ-პაროდიული დეკორატიულობით, მათი კარნავალური "ნიღბოსნობით", àსევე პირობითი ურბანისტული გარემოს ხელოვნურობით ("პატარა ბაღი, ციცქნა ოტელი", "პატარა ხიდი", "პრინცესა ვოლუპინის დისტროფიული ხელი" და სხვა). სცენიური დეკორაციის განცდას ამძაფრებს ეპიგრაფის ბოლო რემინისცენცია, რომელიც წარმოადგენს ციტატს მე-16 - მე-17 საუკუნეების მიჯნის ინგლისელი დრამატურგის, ჯონ მარსტონის მასკიდან "მისი მოწყალება ელისის, დერბის დაქვრივებული კონტესას გასართობად". ძირითადად, "მასკა" წარმოადგენდა სალაღობო ფსევდოთეატრალური ჟანრის ერთ ან ორსურათიან სანახაობას, რომელსაც იმჟამინდელი სამეფო ოჯახი და არისტოკრატია უკვეთავდა დრამატურგებს ნადიმის, წვეულების ან სხვა ზეიმის დროს გასართობად. ის ჩვეულებრივ შეიცავდა დეკორაციულ-მითოლოგიურ ან ალეგორიულ სცენებს, რომლებშიც ზოგჯერ მოწვეულ მსახიობებთან ერთად თვით დამკვეთის ოჯახის წევრები იღებდნენ მონაწილეობას. ეპიგრაფში მოყვანილი ფრაგმენტი წარმოადგენს მასკის ტექსტში ჩართულ ავტორისეულ რემარკას, მითითებას მოქმედების წარმართვის შესახებ თეატრალური პაუზის მომენტში, როდესაც "მის მოწყალება კონტესას" წარმოსათქმელი ტექსტი არა აქვს.
ამ ასოციაციის მოტანით ელიოტი ამძაფრებს ლექსის სიტუაციისა და მასში აღწერილი მოქმედების (თუ ლექსში აღწერილს საერთოდ შეძლება "მოქმედება" ეწოდოს) დეკორაციულ, ხელოვნურ, სცენაზე ნიღბოსანთა მექანიკური გადანაცვლების მაგვარ ხასიათს. "ბერბანქი" პაროდიული მასკის ნიშან-თვისებებსაც იტევს – "ღმერთი ჰერკულესიც," "პრინცესა ვოლუპინიც", "ებრაელიც", "მენავეც" და "დარაბებიანი კარჭაპით" მოცურავე "კლეოპატრაც" ("ანტონიოს და კლეოპატრაში" მისი მდიდრული ხომალდის აღწერა შექსპირის პოეტური მეტყველების ერთ-ერთ მწვერვალად არის მიჩნეული) სხვა არაფერია, თუ არა ნიღბები. ნიღბები არიან თვით ბერბანქიც, ბლაისტაინიც და, მათთან ერთად, – სერ ფერდინანდ კლაინიც. ეს უკანასკნელნი ლექსში რიგრიგობით ემიჯნურებიან პრინცესა ვოლუპინს, რაც მათ შინაგან ერთგვაროვნებაზე მეტყველებს - ისინი თითქოს ერთი და იმავე არსის სხვადასხვა ნიღბებს განასახიერებენ, თუმცა, ამავე დროს, ინდივიდუალური ნიშნებითაც გამოირჩევიან. საბოლოოდ, ლექსის ყველა "მოქმედი პირი" პაროდიული რენესანსული "მასკის" პერსონაჟია, სიმბოლური დატვირთვის მატარებელი ალეგორიული სახეები. ცხადია, ელიოტის პაროდიულ წარმოსახვაში "მასკა "თუ "მასკარადი" იგივე "კარნავალია", იგივე რიტუალური საწყისის შემცველი ქმედება, რომელიც ამჯერად პირობითი "ვენეციის" მითოლოგიურ სივრცეში ხორციელდება. მისი მოქმედი პირები ტრაგიკომიკურსა და მექანიკურ რიტუალურ ქმედებაში არიან ჩაბმულნი, ფასეულობათა ნიველირების გამძაფრებულ განცდას გამოხატავენ.
ამ განცდას კი ლექსში უშუალოდ გადმოსცემს ერთადერთი სიტყვა - declines ("კნინდება"), – რომელიც აზრობრივად თითქოს "მბოლავ სანთელზე" და "დროის აღსასრულზეა" მიბმული. ამ ფრაზით ("დროის აღსასრული") მთავრდება მეხუთე სტროფი, სიტყვა "კნინდება" კი ახალ, მეექვსე სტროფს იწყებს:
მბოლავი სანთელი დროის დასასრული
კნინდება. ერთხელაც იქ, რიალტოზე…
ისეთი შთაბეჭდილება იქმნება, რომ "კნინდება" აქ ცალკე არის ნახმარი, ლექსის სახეთა წყობიდან ის აშკარად გამოყოფილია. თანაც, ამავე დროს, მას მეტად მნიშვნელოვანი აზრობრივი დატვირთვა ენიჭება და მისი საგანგებო სტილისტური შეუსაბამობა (რა "კნინდება" - სანთელი? დროის დასასრული? თუ დრო კნინდება ვენეციის წარსული დიდების ნაშთებსა და ნანგრევებს შორის?) აქ აზრის ხაზგასმას ემსახურება, კიდევ უფრო მკვეთრად გამოხატავს ავტორისეულ სათქმელს. მეორე მხრივ, "ბერბანქი" ისე არ უნდა აღვიქათ, თითქოს ელიოტი პირველი მსოფლიო ომის დროინდელი ვენეციის "დაკნინებას" გამოხატავს, ან მის "გარდასულ დღეთა დიდებას" ნაღვლობს. "ბერბანქის" კარნავალური სულისკვეთება, მისი ტრაგიკომიკური პათოსი ურთულეს აზრობრივ-ემოციურ კომპლექსს შეიცავს; "დაკნინებისა" თუ "დეგრადაციის" მარტივი კონსტატაცია ან იმ კონკრეტული ისტორიული ვითარების შესახებ საარქივო დოკუმენტის შექმნა ელიოტის მიზანს ნამდვილად არ შეადგენდა. მეორე მხრივ, ცხადია ისიც, რომ კრიზისული თემატიკა წარმოადგენს მეტად მოსახერხებელ "აზრობრივ საკიდს", რომელზედაც პოეტი თავისი ლექსის უაღრესად მრვალფეროვან მხატვრულ ტილოს ჰკიდებს. ამ თვალსაზრისით "ბერბანქი" ნამდვილად შეიცავს თავისი ეპოქის რეალიებს, დროის მიერ ნაკარნახევ "პოეტურ მასალას"; როგორც თვით ელიოტი აღნიშნავდა შექსპირის რენესანსულ მსოფლაღქმასთან დაკავშირებით, "ის იდეათა და წარმოდგენათა იმ კომპლექსს ასახავს, რომლითაც მის ეპოქას მოუხდა აზროვნება." ("შექსპირი და სენეკას სტოიციზმი", 1924).
ასოციაციური დატვირთვის თვალსაზრისით უაღრესად მრავალ-ნიშნადია ლექსის სათაურიც. ორი წერტილი, რომელიც მას შუაზე ჰყოფს, აღიქმება როგორც იგივეობის ნიშანი, ანუ ის, რომ ბერბანქი ბედეკერით იგივეა, რაც ბლაისტაინი სიგარით. ერთი შეხედვით სათაურში ეს ორთოგრაფიული ნიშანი უადგილოდაც მოჩანს; შეიძლება ვივარაუდოთ, რომ "ბლაისტაინი სიგარით" წარმოადგენს "ბერბანქისა და ბედეკერის" ერთგვარ კომენტარს, მათ სახესხვაობას, ან მათი რომელიმე ნიშან-თვისების დამამტკიცებელ "საბუთს". აზრის ბუნდოვანებას ამ შემთხვევაში პოეტური მეტყველების უკიდურესი ლაკონიზმი, მისი კონდენსირება იწვევს – სათქმელი საგანგებოდ "შეკუმშულია", სგულადაგულოდ "შენიღბულია" და "ფრჩხილებს გარეთაა" გატანილი, მიზანდასახულად ექსტრატექსტუალურია. უკუღმა წაკითხვით სათაურში პრაქტიკულად არაფერი არ იცვლება: "ბლაისტაინი სიგარით" იგივეა, რაც "ბერბანქი ბედეკერით". მაგრამ დაკვირვებული აღქმისას ყურადღებას იპყრობს არა იმდენად თვით ბერბანქისა და ბლაისტაინის სახეები, რამდენადაც მათი აქსესუარები - "ბედეკერი" და "სიგარა". მათგან პირველი არის გეოგრაფიული გარემოს, ქალაქის, "ვენეციის" და, მაშასადამე, ს ი ვ რ ც ი ს სიმბოლო, ხოლო მეორე – სიგარა, იგივე მბოლავი სანთელი, წარმავალობა და დინება - დ რ ო ი ს აღმნიშვნელი ხატი. ორი წერტილით მინიშნებულია სივრცისა და დროის იგივეობა, – შემოტანილია ის მითოსური "ახლა", რომელიც ელიოტის პოეზიაში დროთა აღრევას, უსასრულოდ ხანგრძლივ აწმყოს, მარადისობასა და, საბოლოო ჯამში, ზედროულობას გამოხატავს. ლექსის სათაური თითქოს სიმბოლურად "ეპატიჟება" მკითხველს მყისიერსა და მარადიულ მხატვრულ სივრცე-დროში - იმ მითოსურ ტოპოსში "ჩამოსასვლელად", რომელიც ზედროულ "ვენეციასთანაა" გაიგივებული.
ვენეციაში "ჩამსვლელ" ორ პერსონაჟთაგან მეორის, – სიგარის მწეველი ბლაისტაინის სახე ასოციაციურად უკავშირდება ოსკარ უაილდის "დორიან გრეის პორტრეტს". ამ რომანის მთავარი გმირი უყვება თავის მუდმივ თანამოსაუბრეს, ლორდ ჰენრის, რომ მან თეატრში გაიცნო თავისი სატრფოს - შექსპირული როლების შემსრულებელი მსახიობი ქალის, სიბილ უეინის იმპრესარიო: "აღმაშფოთებელი ებრაელი, ყველაზე განსაცვიფრებელ ჟილეტში გამოწყობილი, რაც კი ოდესმე მინახავს, იდგა შესასვლელთან და საზიზღარ სიგარას ეწეოდა. ცხიმიანი, ხუჭუჭა თმა ჰქონდა და ჭუჭყიან პერანგზე უშველებელი ბრილიანტი უბრწყინავდა. ერთმა რამემ ნამდვილად გამართო: ამ ურჩხულს... წრეგადასულად ჰყვარებია შექსპირი. ისიც გამანდო, თანაც სიამაყით, ხუთჯერ გავკოტრდი და ხუთჯერვე "ბარდის" სიყვარულმა გამაკოტრაო. – წამდაუწუმ "ბარდს" უწოდებდა შექსპირს; ასე ეგონა, ამით უფრო გამოარჩევდა."
უნდა ითქვას, რომ ზოგი თანამედროვე კრიტიკოსი, უკვე ჩვენს დროში, სწორედ "ბერბანქზე" და ბლაისტაინის სახეზე დაყრდნობით ელიოტს ანტისემიტად მიიჩნევს. ამ დღესდღეობით "მოდურ" თემაზე მრავალი ნაშრომი დაიწერა, მათ შორის – ენთონი ჯულიუსის ვრცელი მონოგრაფია.** მათი ავტორები პასუხს ვერ სცემენ მარტივ კითხვას: რა დააკლდებოდა ან რა შეემატებოდა ელიოტის პოეზიის მხატვრულ ღირსებას, მისი ავტორი რომც ყოფილიყო, ან პირიქით - რომ არ ყოფილიყო ანტისემიტი. ესეც არ იყოს, სრულიად არარეალურია, რომ ურთულესი ნართაულების, ირიბი თქმისა და აზრის დაფარვის ცნობილ დიდოსტატს, ტომას ელიოტს, ოდესმე ისე უშუალოდ გამოეთქვას თავისი "ანტისემიტური" პოზიცია, როგორც ეს იმავე ჯულიუსს წარმოუდგენია. ელიოტის პოეტური ფრაზის სიტყვასიტყვით გაგება მისი პოეზიის ვერგაგებას ნიშნავს და უმალ მკითხველის (ამ შემთხვევაში პროფესიონალი მკითხველის, კრიტიკოსის) უმეცრებაზე მეტყველებს, ვიდრე ებრაელთა მიმართ ელიოტის უარყოფით ან მტრულ დამოკიდებულებაზე. ბლაისტაინი, ბერბანქი, პრინცესა ვოლუპინი და სერ ფერდინანდ კლაინი მთელი გასული საუკუნის და დიდწილად ჩვენი საკუთარი დროის უსაზღვროდ განზოგადებული სიმბოლოებია, სწორედ იმ თვისებათა გამომხატველი, რომელთაც შეუდარებლად უფრო დიდი მასშტაბურობით ასახიერებს მათი თანამედროვე დუბლინელი მაწანწალა – ჯეიმზ ჯოისის ცნობილი ებრაელი ლეოპოლდ ბლუმი. ასე რომ, იმავე ლოგიკით ალბათ ჯოისიც უნდა ანტისემიტად გამოგვეცხადებინა. ამ სრულიად აშკარა გარემოებათა მიუხედავად, ზოგი კრიტიკოსი გულმოდგინედ ეძიებს მეოცე საუკუნის დიდ ინგლისურენოვან ლიტერატურაში ებრაელთა შეურაცხყოფის კვალს, იმ უახლესი რუსული კრიტიკისა არ იყოს, სრულიად ნეიტრალურ ნაწარმოებებში რომ "ამხელს" ხოლმე შენიღბულ "ჟიდომასონურ" სიმბოლიკასა და ფარულ "სიონისტურ მოწოდებებს". ცხადია, საკუთრივ ლიტერატურასთან, ნაწარმოების მხატვრული ღირსების შეფასებასთან ყოველივე ამას არაფერი საერთო არა აქვს, თუმცა ახალბედა ლიტერატორთა ფართო წრეში ელიოტის ანტისემიტად გამოცხადება აშკარად იწვევს არაჯანსაღ ენთუზიაზმს: ყველას იზიდავს მოდერნიზმის ცნობილი მეტრის დამკვიდრებულ შემოქმედებით პორტრეტში ახალი პიკანტური დეტალების "აღმოჩენა". ჩვენს უშუალო სათქმელს რომ დავუბრუნდეთ, შექსპირის მოტრფიალე და სიგარის მწეველი თეატრალური მენეჯერი "ბერბანქში" წარმოგვიდგება ბლაისტაინად - საერთაშორისო მასშტაბის საქმოსნად (ან ბანკირად), "ჩიკაგოელ სემიტად ვენიდან". ბლაისტაინის გვარი ელიოტმა ისესხა ბეწვეულის მდიდრული მაღაზიის აბრიდან, რომელიც ლოიდის ბანკის სიახლოვეს იყო განლაგებული (იმჟამად ელიოტი სწო რედ ლოიდის ბანკში მუშაობდა) და რომელიც ეკუთვნოდა ლონდონელ ვაჭარს, გვარად ბლაისტაინს. სათაურშივე მოყვანილი ეს სახე თითქოს მიანიშნებს მკითხველს, რომ ნაწარმოებში უხვადაა გამოყენებული შექსპირული თემატიკა. ბლაისტაინი შაილოკთანაა გაიგივებული, მაგრამ თანამედროვე შაილოკი შექსპირის გმირის პაროდიული ვარიანტიცაა და პაროდიულად სახეშეცვლილი უაილდის პერსონაჟიც. ის ახლა "ბეწვის ქურქში გახვეული ფულია" და უბრალო მევახშე კი არ არის (არც თეატრის უმნიშვნელო მენეჯერია), არამედ საერთაშორისო ბიზნესს ატრიალებს ჩიკაგოსა და ვენაში. საინტერესოა, რომ "ბლაისტაინი და კომპანია" დღეს, უკვე ჩვენს დროში, ბეწვეულის მართლაც საქვეყნოდ განთქმული ფირმაა; დროთა განმავლობაში მათ ბიზნესი ლონდონიდან ჰონკონგში გადაიტანეს და თავიანთ ნაწარმს უკვე მთელ მსოფლიოში ჰყიდიან (ასე რომ ელიოტის ლექსმა ბლაისტაინებს ფაქტიურად წარმატება უწინასწარმეტყველა). მსგავსად იმისა, როგორც უაილდის ტექსტში მენეჯერი თეატრის შესასვლელთან დგას, "ბერბანქშიც" ბლაისტაინი პირველად სწორედ სათაურში გვხდება და თითქოს "წინ უძღვის" ლექსის შექსპირულ ასოციაციათა სიმრავლეს, ელიოტის "თეატრში" ეპატიჟება მკითხველს. შექსპირული თემატიკის მიმნიშნებელი გასაღებია სიბილ ვეინის ასოციაციური სახეც, რომელიც მოგვიანებით, "უნაყოფო მიწაში", უკვე ანტიკური სამყაროს წინასწარმეტყველად - კუმეს სიბილად წარმოგვიდგება, უაილდის რომანში კი, დორიანის თქმით, ის "ხან იმოჯენს თამაშობს, ხან როზალინდს, და ხანაც დეზდემონას."
** იხ.Anthony Julius. T.S. Eliot, Anti-Semitism, and Literary Form. Cambridge University Press, 1995
მთელი ეს საოცრად ჭრელი კალეიდოსკოპი, როგორც თვით ელიოტის, ისე სხვადასხვა ეპოქის ლიტერატურულ ნაწარმოებთა ასოციაციური პერსონაჟებისა, ისევ და ისევ კარნავალური ფერხულის მძაფრ შთაბეჭდილებას წარმოქმნის და გოტიეს "ვენეციური კარნავალის" ძირითად რემინისცენციას უკავშირდება. საქმე ისაა, რომ გოტიეს ამ ლექსს ინტენსიურად არჩევენ "დორიან გრეის პორტრეტშიც" - თვით დორიანი ხმამაღლა კითხულობს "კარნავალის" სწორედ იმ ნაწყვეტს, სადაც ლირიკული გმირის გონდოლა "ვარდისფერ ფასადს მიადგება" და ის "მარმარილოს კიბეზე ადის":
…Devant une faთade rose
Sur le marbre d’un escalier…
სხვანაირად რომ ვთქვათ, "ასპერნის წერილებსა" და "ვენეციური კარნავალის" პირწმინდად "იმპრესიონისტული", ფერწერული დამთხვევა (ან ურთიერთგავლენა) ელიოტს ოსტატურად აქვს გამოყენებული იმისათვის, რათა მისი ლექსის ასოციაციურმა სახემ ერთდროულად ორივე წყაროზე მიანიშნოს მკითხველს და თანაც აღძრას "დორიან გრეის პორტრეტის" მეტად მნიშვნელოვანი ასოციაცია. ვენეციის სადაფისფერი ფასადებისა და ვარდისფერი მარმარილოთი ნაშენები პალაცოების ხსენება მიანიშნებს ლექსის კიდევ ერთ მნიშვნელოვან ასოციაციურ წყაროზე – ცნობილი ინგლისელი ხელოვნებათმცოდნისა და კრიტიკოსის, ვიქტორიანული ესთეტიკის კანონმდებლის, ჯონ რასკინის წიგნებზე "არქიტექტურის შვიდი მანათობელი"(1849) და "ვენეციის ქვები"(1851), რომლის უშუალო დამოწმებაც "ბერბანქის" უკანასკნელ სტროფში გვხვდება. ყველა ამ რემინისცენციათა რთული გადახლართვით ელიოტი კიდევ ერთხელ, კონცენტრირებული სახით წარმოაჩენს ლექსის ორ უმნიშვნელოვანეს, მთელი მისი პოეტური სტრუქტურისათვის განმსაზღვრელ ასოციაციურ სიმბოლურ ხატს - "ვენეციასა" და "კარნავალს".
© “არილი”
Wednesday, December 24, 2008
ემილ მიშელ ჩორანი
მირჩა ელიადე
თარგმნა თამარ ლომიძემ
ელიადე გავიცანი ბუქარესტში 1932 წელს, ფილოსოფიის კურსის დამთავრების შემდეგ. ის კერპი გახლდათ ახალი თაობისა - მაშინ ამ მაგიურ ფორმულას ამაყად ვიმეორებდით. აბუჩად ვიგდებდით "ბებრუცუნებს", "რამოლის" - ერთი სიტყვით, იმათ, ვინც ოცდაათ წელს იყო გადაცილებული. ჩვენმა სულიერმა მოძღვარმა მათ წინააღმდეგ ნამდვილი საომარი კამპანია წამოიწყო, ერთიმეორის მიყოლებით ანადგურებდა და მიზანს თითქმის არასოდეს აცდენდა. "თითქმის"-მეთქი, ვამბობ, რადგან ის ზოგჯერ შეცდომებს უშვებდა. მხედველობაში მაქვს მისი გამოხდომები დიდი პოეტის - არგეზის წინააღმდეგ, ამ უკანასკნელის დანაშაული კი მხოლოდ იმაში მდგომარეობდა, რომ ის აღიარებული, ოფიციალური მგოსანი იყო. თაობათა შორის გაჩაღებული ბრძოლა სხვადასხვაგვარი კონფლიქტების წვდომისა და განმარტების საერთო პრინციპად გვესახებოდა. ახალგაზრდობის ასაკს ავტომატურად გენიალურობის ასაკად მივიჩნევდით. ალბათ იტყვით, რომ ამგვარი თავდაჯერება ჭაბუკებს ყოველთვის სჩვეოდათ. რა თქმა უნდა, მაგრამ არა მგონია, ვისმე ჩვენსავით შორს შეეტოპა. ეს იყო ისტორიის დამორჩილებისადმი მიმართული ნების უკიდურესი გამოხატულება, ისტორიაში შესვლისადმი, ნებისმიერი ძალისხმევის ფასად სიახლის გამოგონებისადმი ლტოლვა. სიშმაგე ნორმას წარმოადგენდა და ის ხორცშესხმული იყო პერსონაჟში, რომელიც ახლახან დაბრუნდა ინდოეთიდან, ე.ი. სწორედ იმ ქვეყნიდან, რომელიც ყოველთვის უგულებელყოფდა ისტორიას, ქრონოლოგიას, საერთოდ, ნებისმიერ მოძრაობა-განვითარებას. ამ პარადოქსს ხაზგასმით არ აღვნიშნავდი, მაგრამ ის ააშკარავებს ელიადეს ხასიათის სიღრმისეულ დუალიზმს; მასში ურთიერთს უთავსდებიან არსი და მოვლენა, ზედროულობა და ყოფა, მისტიციზმი და სიტყვაკაზმული ლიტერატურა. გამონაკლისის სახით, ამგვარმა დუალიზმმა არ გამოიწვია პიროვნების გახლეჩა: საბედნიეროდ, ელიადეს ეხერხება (ერთდროულად ან მონაცვლეობით) ურთიერთგანსხვავებულ სულიერ დონეებზე ცხოვრება: ექსტაზის ტექნიკის დაუფლებისას ის ანეკდოტსაც არ თაკილობს.
ჩვენი ნაცნობობის დასაწყისში მაკვირვებდა, როგორ შეეძლო მას, ჩასწვდომოდა სანკჰიას (რომლის შესახებ მაშინ ვრცელი სტატია გამოაქვეყნა) და, იმავდროულად, აღტაცებულიყო მოდური რომანით. იმ დროიდან მოყოლებული, ეს უჩვეულო, ყოვლისმომცველი, წრეგადასული ცნობისმოყვარეობა ნიადაგ მხიბლავდა; ამასთან, ელიადეს სულაც არ ახასიათებს ბნელი, ავადმყოფური დაჟინება მანიაკისა, რომელიც ცოდნის ერთი კუნჭულით იფარგლება, ხოლო სხვა ყველაფერს ფრივოლურობად და ზედმეტ გონებრივ ტვირთად მიიჩნევს. მის ერთადერთ მანიას, რომელიც ამასთან, ასაკთან ერთად, შესუსტდა, წარმოადგენს ერთნაირად ხარბი ინტერესი ცოდნის განსხვავებული სფეროების მიმართ; ეს კი იმათი ნიშან-თვისებაა, ვინც ეწაფება სხვადასხვა საგანს მხოლოდ შემეცნებისადმი დაუოკებელი წყურვილის კარნახით. იმ დროს ელიადე ეთაყვანებოდა იოგას. რუმინელი ისტორიკოსი, არაორდინარული, მიმზიდველ-მომნუსხველი პიროვნება ნიკოლაე იორგა ავტორია დაახლოებით ათასი ნაშრომისა, რომელთა ერთი ნაწილი უაღრესად შთამბეჭდავია, მაგრამ ძირითადად - სიტყვამრავალი, ულაზათო და ბუნდოვანი. იმ ქაოსში მხოლოდ იშვიათად თუ გამოკრთება სინათლის სხივები. ელიადე აღტაცებული იყო იორგათი, ისევე, როგორც აღგვაფრთოვანებს ხოლმე ბუნება - ტყე, ზღვა, ნახნავი მიწა, ერთი სიტყვით, ბარაქა, სიჭარბე, ყოველივე ის, რაც აღმოცენდება, იზრდება, ნაყოფს ისხამს და ამკვიდრებს საკუთარ თავს. ელიადეს არასოდეს უღალატია სასიცოცხლო ძალისა და ნაყოფიერების კულტისთვის - განსაკუთრებით, ლიტერატურაში. შეიძლება, ვაზვიადებ, მაგრამ, ჩემი აზრით, ქვეცნობიერად ის წიგნებს ღმერთებზე მაღლა აყენებს და მეტი ხალისით სცემს თაყვანს. მე, ყოველ შემთხვევაში, არ შემხვედრია წიგნებით მასზე მეტად მოჯადოებული ადამიანი. ვერასოდეს დავივიწყებ, როგორი თრთოლითა და სინაზით ეფერებოდა ის წიგნების ყდებსა და გარეკანს, რა სიყვარულით ფურცლავდა მათ პარიზში ჩამოსვლისას (მეორე მსოფიო ომის შემდეგ). წიგნების მაღაზიებში ელიადე კერპთაყვანისმცემელივით ძრწოდა და თითქოს წმინდა რიტუალს ასრულებდა. ამგვარი ენთუზიაზმი გულისხმობს სულიერი ძალების მნიშვნელოვან მარაგს, რის გარეშეც შეუძლებელია სიუხვის, სიმდიდრის, ხელგაშლილობის, ანუ იმ თვისებების შეფასება, რომელთა მეშვეობითაც სული ბაძავს ბუნებას და აჭარბებს კიდეც მას. არასოდეს მიტაცებდა ბალზაკი. სიმართლე რომ ვთქვა, მის ნაწარმოებებზე ჯერ კიდევ სიყრმისას ავიცრუე გული. გზა ვერ გავიკვლიე ბალზაკის სამყაროსკენ, რომელიც ჩემთვის დახშულია. რომ იცოდეთ, რამდენჯერ სცადა ელიადემ ჩემი მოქცევა! ის კითხულობდა "ადამიანურ კომედიას" ბუქარესტში; გადაიკითხა 1947 წელს პარიზში; გამორიცხული არაა, რომ ახლაც კითხულობს მას ჩიკაგოში. ელიადეს ყოველთვის მოსწონდა სისხლსავსე, ბობოქარი სიცოცხლით გაჯერებული რომანი, რომელიც მრავალ პლანში ვითარდება და წარმოქმნის "უსასრულო მელოდიას"; სადაც თვალსაჩინოდ შეიგრძნობა დროის მდინარება, გულმოდგინედაა მონიშნული დეტალები და ხორცშესხმულია რთული, მრავალფეროვანი თემები. ჩემი მეგობარი უფრთხოდა იმას, რასაც ლიტერატურაში ეგზერსისი ეწოდება - ანემიურსა და რაფინირებულ, ესთეტებისთვის ესოდენ სასიამოვნო თამაშებს, სიდამპლეშეპარულ, ოდნავ მყრალ ქმნილებებს, რომლებიც გაძარცულია ინსტინქტისა და ენერგიისგან. მაგრამ ბალზაკით მისი გატაცება სხვაგვარადაც შეიძლება აიხსნას. არსებობს აზროვნების ორი კატეგორია: პირველ მათგანს აინტერესებს პროცესი, მეორეს კი - შედეგი; პირველი აკვირდება აზრისა და მოქმედების თანმიმდევრულ გაშლა-განვითარებას, მათ ეტაპებსა და ეტაპობრივ გამოხატვას, ხოლო მეორე მიისწრაფვის უშუალოდ ფინალისკენ, რეზიუმესკენ, იმგვარად, რომ არ ითვალისწინებს ლოგიკურ შუალედებს. ჩემი ტემპერამენტის ზეგავლენით ყოველთვის მიზიდავდა აზროვნების მეორე ტიპი. შესაბამისად, მიტაცებდნენ შამფორი, ჟუბერი, ლიხტენბერგი - ისინი, ვინც გვაწვდიან ფორმულებს, მაგრამ არ ააშკარავებენ ამ ფორმულებისკენ მიმავალ მარშრუტებს. მოკრძალებულობის თუ უუნარობის გამო ეს ადამიანები ბრმად ხელმძღვანელობენ ლაკონიურობის პრინციპით; მათ სურთ, სათქმელი ქაღალდის ერთ გვერდზე, ერთი ფრაზის ან ერთი სიტყვის მეშვეობით გამოხატონ. დროდადრო ეს ხერხდება, მაგრამ უნდა ვაღიაროთ, რომ - ძალზე იშვიათად. ზოგჯერ უმჯობესია ლაკონიზმისგან თავის შეკავება და გაჩუმება. წინააღმდეგ შემთხვევაში, თავს იჩენს მოჩვენებითი იდუმალებით აღსავსე მრავალმნიშვნელოვნება. და თუ ადამიანს მოსწონს გამოხატვის ამგვარი, უკიდურესად პურიტანული და, შეიძლება ითქვას, უგერგილო ფორმა, მისგან გადაჩვევა და სხვა ფორმის გათავისება ძალზე ძნელი საქმეა. ის, ვისაც ჩვევად ექცა ორაკულებისადმი მიმართვა, ვერ ჩასწვდება ბალზაკს. სამაგიეროდ, მას შეუძლია განსაზღვროს, რატომაა სხვა ადამიანისთვის ძვირფასი მწერლის სამყაროში ასახული ცხოვრებისეული შთაბეჭდილებები, თვალსაწიერის სიფართოვე, თავისუფლება, რისაც არაფერი გაეგებათ მაქსიმების - იმ მცირე ჟანრის მოყვარულთ, რომელშიც სრულყოფილებას ასფიქსია ახლავს.
მოვლენათა ფართო სინთეზისადმი მტკიცე ერთგულების მიუხედავად, ელიადემ მაინც შეძლო, თავი გამოეჩინა ერთ პასაჟშიც, მოკლე და ელვისებური სისწრაფით დაწერილ ესეიში. ამას ადასტურებს მისი პირველი თხზულებები, მრავალრიცხოვანი მინიატურული ტექსტები, რომელთაც ის აქვეყნებდა ინდოეთში გამგზავრებამდეც და იქიდან ჩამოსვლის შემდეგაც. 1927 და 1928 წლებში ელიადე რეგულარულად თანამშრომლობდა ბუქარესტის ერთ ყოველკვირეულ გაზეთში. მაშინ პროვინციაში ვცხოვრობდი და გიმნაზიის ბოლო კლასებში ვსწავლობდი. გაზეთი ჩვენამდე დილის თერთმეტ საათზე აღწევდა და სკოლიდან ჯიხურში ვიპარებოდი ხოლმე მის მოსატანად. ამგვარად მომეცა შესაძლებლობა, გავცნობოდი აშვაგხოშის, კერეში ჩომ ბუონაიუტის, ეუხენიო დ'ორსისა და მრავალი სხვის მეტ-ნაკლებად გახმაურებულ სახელებს. უპირატესობას ვანიჭებდი უცხოელ ავტორებს. ჩემს პატარა ქალაქში არ მოიპოვებოდა მათი წიგნები, რომელთა მეშვეობითაც (ჩემი აზრით) შეიძლებოდა იდუმალებისა და ჭეშმარიტების სამყაროში შეღწევა, ხოლო ბედნიერება დაიყვანებოდა ოდესმე მათი წაკითხვის იმედზე. ამგვარად, იმედის გაცრუების შესაძლებლობას სამომავლოდ ვვარაუდობდი, მაშინ, როდესაც რუმინელი ავტორები ამ გრძნობას იმთავითვე აღმიძრავდნენ. საკვირველი ერუდიცია, გზნება და ცხოველმყოფელი ძალა იყო ჩაქსოვილი ამ პატარა სტატიებში, რომლებიც მხოლოდ ერთ დღეს ცოცხლობდნენ. მჯერა, რომ მათ ხიბლსა და ღირებულებას არ აზვიადებს მეხსიერების მრუდე სარკე. სტატიებს გიჟივით ვეწაფებოდი, მაგრამ ჩემს სიგიჟეს საღი გონება ხელმძღვანელობდა. ვაფასებდი, პირველ ყოვლისა, უნარს, რომლის მეშვეობითაც ახალგაზრდა ელიადეს ტექსტებში ვიბრირებდა და ცოცხლდებოდა თითქმის ისტერიული მიკერძოებით ხორცშესხმული ყოველი იდეა. ამასთან, ეს იყო პოზიტიური, მასტიმულირებელი, ჯანსაღი ისტერია. რა თქmა უნდა, ამგვარი უნარი ახასიათებს მარტოოდენ გარკვეულ ასაკს, მოგვიანებით კი ის იფერფლება, ხოლო თუ მაინც გაჰყვება მოწიფულ პიროვნებას, რელიგიათა ისტორიის კვლევისას მისი დემონსტრირება სრულიად უადგილოა.
ელიადეს ყველაზე ბრწყინვალე თხზულებაა "წერილები პროვინციელისადმი", რომელიც მან დაწერა ინდოეთიდან დაბრუნების შედგომ და ნაწილ-ნაწილ გამოაქვეყნა იმავე ყოველკვირეულ გაზეთში. ვფიქრობ, ელიადეს არც ერთი პუბლიკაცია არ გამომიტოვებია. თუმცა, მათ ყველანი ვკითხულობდით, რადგან ისინი სწორედ ჩვენ გვეხებოდა, ჩვენთვის იყო გამიზნული. ელიადე ხშირად გვკენწლავდა და თითოლეული ჩვენგანი ელოდებოდა თავის ჯერს. ერთხელ მისი მათრახი მეც მომხვდა. ელიადე მთავაზობდა, არც მეტი, არც ნაკლები, გავთავისუფლებულიყავი აკვიატებული იდეებისგან, აღარ დამებეჭდა პერიოდულ გამოცემებში მიღმური მსჯელობები და შემეწყვიტა გაუთავებელი ბჭობა ჩემს საყვარელ თემაზე - სიკვდილის პრობლემაზე. მაგრამ განა ეს მოთხოვნა გავითვალისწინე? სულაც არა! აზრადაც კი არ მომსვლია, სხვა პრობლემებით დავინტერესებულიყავი. სწორედ იმ დროს გამოქვეყნდა ჩემი ტექსტი, რომელიც ეხებოდა "ჩრდილოელ ხალხთა ხელოვნებაში ასახულ წარმოდგენებს სიკვდილის შესახებ" და მტკიცედ გადავწყვიტე, ამ კურსისთვის არ მეღალატა. გულის სიღრმეში ვსაყვედურობდი ჩემს მეგობარს, რომ ის თავდავიწყებით არც ერთ საქმიანობას არ ეძкეოდა; რომ სურდა, ყველაფერი ყოფილიყო და არ ძალუძდა, კონკრეტულად რაიმედ ქცეულიყო; სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, მას არ ხელეწიფებოდა ფანატიზმი, ბოდვა, "სიღრმე", ანუ - რომელიმე მანიით ერთიანად გატაცება, მასში ჩაძირვა. ვფიქრობდი, რომ რაიმედ ყოფნა ნიშნავს საკუთარ პოზიციაზე გახევებას, თვალის ცეცების, პირუეტების, განახლებისადმი მზაობის აღკვეთას. გონების ძირითად დანიშნულებად მიმაჩნდა საკუთარი სამყაროს, განკერძოებული აბსოლუტის შექმნა, სადაც, რადაც უნდა დამჯდომოდა, ჩავიკეტებოდი. ამაში ვგულისხმობდი, თუ გნებავთ, ანგაჟირებულობას, მაგრამ ისეთს, რომლის ერთადერთი მიზანი იქნებოდა შინაგანი სამყაროს შექმნა, მხოლოდ საკუთარი თავისადმი მსახურება. ელიადეს ბრალად ვდებდი "მოუხელთებლობას", ჭარბ ღიაობას, ზედმეტ დინამიურობას, იმას, რომ მასში დუღდა და გადმოდუღდა ენთუზიაზმი. სხვა ყველაფერთან ერთად, იმაშიც ვადანაშაულებდი, რომ თავისი საქმიანობა მთლიანად არ მიუძღვნა ინდოეთს. მეგონა, რომ ინდოეთი ყველაფერს მოიცავდა და ამ ქვეყნისადმი ინტერესის ნაკლებობა პიროვნების დეგრადაციის შესახებ მეტყველებდა. ჩემი ბრალდებები ჩამოვაყალიბე სტატიაში, რომელსაც აგრესიული სათაური ჰქონდა - "ადამიანი ბედის გარეშე". საყვარელ მოაზროვნეს მკაცრად გავუსწორდი, გავკიცხე არათანმიმდევრულობის გამო, რაც მას საშუალებას არ აძლევდა, თავისი მოღვაწეობა ერთი იდეისადმი მიემართა; შეძლებისდაგვარად, ყველანაირად ვამტყუნებდი, ყველაფერში უარყოფით მხარეებს ვეძებდი (უსამართლო და არალოიალური მიდგომის კლასიკური ნიმუში!), ბრალად ვდებდი იმასაც, რომ საკუთარ ალაგმულ ვნებებსა და მისწრაფებებს ის სურვილისამებრ განაგებდა, თავს არიდებდა ტრაგიზმს და უგულებელყოფდა "ფატალურობას". ამ ოსტატურად განხორციელებულ თავდასხმას მხოლოდ ერთი ნაკლი ჰქონდა: მას იერიში მიჰქონდა ყველა ფრონტზე, ე.ი. ფაქტობრივად, შეეხებოდა ნებისმიერი ადამიანის ნაკლოვანებებს. ნეტავ, რატომაა, რომ თეორიული აზროვნებისადმი მიდრეკილ, გარკვეული პრობლემებით დაკავებულ ადამიანს ან გმირად მიიჩნევენ, ან კიდევ - მონსტრად? იდეა და ტრაგედია ღვიძლი ძმები როდი არიან, მაგრამ იმ დროს დარწმუნებული ვიყავი, რომ ყოველი იდეა ყვირილში უნდა გადაზრდილიყო. უყოყმანოდ მჯეროდა, რომ პირქუში ხედვა საღი აზროვნების მაჩვენებელია? ამიტომ ჩემს მეგობარს ვაკრიტიკებდი ზედმეტი ოპტიმიზმის, განურჩევლად ყველაფრით დაინტერესებისა და ძალების იმგვარი ფლანგვის გამო, რაც ვერ უთავსდება ჭეშმარიტი შემეცნების მოთხოვნებს. უნებისყოფობით გატანჯული, თავს, ელიადესთან შედარებით, გაცილებით ემანსიპირებულ პიროვნებად ვაღიარებდი, თითქოს ჩემი უნებისყოფობა სულიერი მონაპოვარი ან სიბრძნის შედეგი გახლდათ. ერთხელ ვუთხარი, რომ წინამორბედ ცხოვრებაში ის, უთუოდ, მხოლოდ ბალახით იკვებებოდა და სწორედ ამის წყალობით შეინარჩუნა ეგზომ ნედლი გრძნობები, მიმნდობლობა და გულუბრყვილობა. ვერ ვაპატიე, რომ მასზე უფროსად ვგრძნობდი თავს, რომ მას ვაკისრებდი პასუხისმგებლობას ჩემი მოჟამული ხასიათისა და ხელმოცარულობის გამო და მეჩვენებოდა, რომ თავისი იმედები ჩემი იმედების ხარჯზე მოიპოვა. როგორ შეძლო ელიადემ, წარმატებისთვის მიეღწია რამდენ ურთიერთგანსხვავებულ სფეროში? უშრეტი ცნობისმოყვარეობა, რომელსაც ეშმაკეული წარმომავლობის ვნებად ან, წმ.ავგუსტინეს მსგავსად, "უჟმურად" მივიჩნევდი, ჩემი ბრალდებების ძირითად საყრდენს წარმოადგენდა, თუმცა სინამდვილეში ეს ცნობისმოყვარეობა ღაღადებდა არა ავადმყოფობის, არამედ, პირიქით, ჯანმრთელობის შესახებ. შურით აღვსილი, მას სწორედ ამ ჯანმრთელობას ვდებდი ბრალად. მაგრამ ჩვენს ურთიერთობაში დელიკატური მოტივებიც მონაწილეობდა.
ალბათ, ვერ გავკადნიერდებოდი, დამეწერა "ადამიანი ბედის გარეშე", რომ არა ერთი საგანგებო გარემოება. ჩვენ გვყავდა საერთო მეგობარი ქალი, ძალზე ნიჭიერი მსახიობი, რომელიც, მისდა საუბედუროდ, გაიტაცა მეტაფიზიკურმა პრობლემებმა. ამ გატაცებამ იმსხვერპლა მისი კარიერაცა და ნიჭიც. უშუალოდ სცენაზე, ამა თუ იმ ტირადის ან დიალოგის წარმოთქმისას ქალს უეცრად "წამოუვლიდა" ხოლმე: გლობალური იდეებით შეპყრობილი მსახიობი ყოველგვარ ინტერესს ჰკარგავდა იმის მიმართ, რაც უნდა ეტიტინა მოქმედების მსვლელობის დროს. ეს მტკიცე ხასიათის მქონე პიროვნება თავის განცდებს არც მალავდა, რაც მის თამაშზე ზემოქმედებდა. ქალი დატოვეს თეატრში, მაგრამ მარტოოდენ უმნიშვნელო, არცთუ რთულ როლებს აძლევდნენ. მან ისარგებლა შემთხვევით და მთლიანად მიეცა თავის მიდრეკილებას მედიტაციისადმი, თან ეძებდა პასუხებს იმ კითხვებზე, რომლებშიც აქსოვდა მის მართლაც რომ მგზნებარე სულს. პასუხების მისაღებად ის ჯერ ელიადესთან მიდიოდა, შემდეგ კი, უკვე ოდნავ დამცხრალი, ჩემთან. ერთ მშვენიერ დღეს ელიადემ ვერ მოითმინა და ქალი სახლიდან გააგდო. გაწბილებული მსახიობი ჩემთან მოვარდა, რათა თავისი განცდები გაეზიარებინა. ამის შემდეგ ერთმანეთს ხშირად ვნახულობდით; ყველაფრის თქმის საშუალებას ვაძლევდი და ვუსმენდი. რაც მართალია, მართალია, განსაცვიფრებელი პიროვნება გახლდათ, მაგრამ ისეთი მომთხოვნი, ისეთი აბეზარი და ამასთან, ისეთი ჯიუტი იყო, რომ ყოველი ჩვენი შეხვედრის შემდეგ, გაოგნებული და სრულიად გადაქანცული, პირველსავე დუქანში მივდიოდი და ვთვრებოდი. მიყრუებული სოფლიდან ჩამოსული ეს თვითნასწავლი გლეხი ქალი არაჩვეულებრივი აღმაფრენით, ბრწყინვალედ მსჯელობდა არყოფნის უფსკრულის შესახებ. ის დაეუფლა რამდენიმე უცხო ენას, გატაცებული იყო თეოსოფიით, კითხულობდა გამოჩენილ პოეტთა ქმნილებებს. მისი რამდენიმე თავგადასავალი მარცხით დამთავრდა, მაგრამ არც ერთი მათგანი არ განუცდია ისე მძაფრად, როგორც - უკანასკნელი. მსახიობის ღირსებების, ისევე, როგორც მისი ტრაგიკული განცდების უჩვეულო მასშტაბურობის გამო ჩვენი ნაცნობობის დასაწყისში ვერაფრით ვხსნიდი ელიადეს უტიფარ საქციელს. სამაგიეროს გადახდის მიზნით დავწერე "ადამიანის ბედის გარეშე". როდესაც ეს სტატია გაზეთის პირველ სვეტში გამოქვეყნდა, ქალი აღფრთოვანდა, ხმამაღლა წაიკითხა თხზულება ჩემი თანდასწრებით, თითქოს ის რომელიღაც პიესის საკვანძო მომენტი ყოფილიყო, და თითოეული პარაგრაფი განმარტა: "ამაზე უკეთესი არაფერი დაგიწერია", - მითხრა მან. ეს შეუსაბამო ქება, ფაქტობრივად, მას შეეხებოდა, რადგან თვითონ წამაქეზა საამისოდ და მასალაც მომაწოდა. მოგვიანებით ჩავწვდი ელიადეს დაღლისა და გაღიზიანების მიზეზს, აგრეთვე მის წინააღმდეგ ჩემი გამოხდომის შეუსაბამობას; აღსანიშნავია, რომ სტატიამ მას გული კი არ დასწყვიტა, არამედ - გაართო. ელიადეს ეს თვისება საგანგებოდ ხაზგასასმელია: საკუთარი გამოცდილებით ვიცი, რომ მწერლებს დიდხანს ახსოვთ და სტანჯავთ ხოლმე მათ წინააღმდეგ მარჯვედ გამიზნული შეურაცხყოფა.
იმავე პერიოდში ელიადე შეუდგა ლექციების კითხვას ბუქარესტის უნივერსიტეტის ფილოლოგის ფაკულტეტზე. როდესაც კი შემეძლო, ყოველთვის ვესწრებოდი მათ. სულიერმა გზნებამ, რომლითაც მისი სტატიები უხვად იყო გაჯერებული, ამჯერადაც იჩინა თავი. ეს იყო სიცოცხლის ვიბრაციით ყველაზე მეტად გაჟღენთილი და ყველაზე შთაგონებული ლექციები, რაც კი ოდესმე მომესმინა. ყოველგვარი ჩანაწერების გარეშე, ლირიკული ერუდიციის გრიგალით ატაცებული ელიადე დარბაზში ისროდა ბობოქარ, მაგრამ ლოგიკურად ურთიერთდაკავშირებულ ფრაზებს და მათ ხელის მკვეთრ მოძრაობებს აყოლებდა. გადიოდა დაძაბული საათი, რომლის შემდეგ - მართლაც რომ საკვირველია, - მას დაღლილობის ნიშან-წყალიც კი არ ეტყობოდა. ელიადეს თითქოს შეეძლო დაღლილობის უსასრულოდ გადავადება. ყველაფერი ნეგატიური, ყოველივე ის, რაც იწვევს ფიზიკურსა და სულიერ თვითგანადგურებას, მისთვის უცხო იყო, და ახლაც ასეა. აქედან გამომდინარე, მას არ ახასიათებს უდრტვინველი მორჩილება, ლამენტაციები, თვითგანქიქება, რომლებიც გულისხმობს ჩიხს, მარაზმს, მომავლის არარსებობას. შეიძლება, ეს მსჯელობაც კადნიერი იყოს, მაგრამ, ვფიქრობ, ელიადეს, რომელიც გონებით მშვენივრად სწვდება ცოდვის არსს, ცოდვის გრძნობა არ გააჩნია, საამისოდ ის ძალზე ფიცხი, დინამიური, სულსწრაფია, ზედმეტად აღსავსეა სამომავლო გეგმებით და მიილტვის ახალი შესაძლებლობებისკენ. ცოდვის გრძნობა უჩნდება მხოლოდ იმას, ვინც უსასრულოდ ღეჭავს წარსულის საცოხნელს, ვინც სამუდამოდ გაეჩხირა ამ წარსულში და თავის დახსნა არ შეუძლია, ვინც თხზავს ცოდვებს ზნეობრივი წამებისადმი მიდრეკილების კარნახით და სიამოვნებს თითოეული იმ სამარცხვინო ან გამოუსწორებელი საქციელის გახსენება, რომელიც მან ჩაიდინა, ან კიდევ - აპირებდა ჩადენას. ყოველი ამგვარი პიროვნება შეშლილია. მხოლოდ მას არ ენანება დრო საიმისოდ, რათა ჩააღწიოს თვითგვემის უფსკრულში - დამკვიდრდეს იქ და ლაფში იგორაოს, - ის ხომ იმავე ყალიბშია გამომცხვარი, რომელშიც ჭეშმარიტი ქრისტიანის სული ყალიბდება, ქრისტიანისა, რომელიც გაწამებული არსებაა, შელახული სულით. მისი არაჯანსაღი სურვილია, შეჩვენებულ იქნას. საბოლოოდ ის იმარჯვებს ამ სურვილზე, მაგრამ ეს გამარჯვება (ე.წ. "რწმენის მოპოვება") სრული როდია. პასკალისა და კირკეგორის შემდეგ "ხსნას" ვეღარ წარმოვიდგენთ სხვადასხვაგვარი სახიჩრობებისა და შინაგანი დრამით ფარული ტკბობის გარეშე. ამჟამად, როდესაც მოდაში შემოვიდა "შეჩვენებულობის დაღი" - რა თქმა უნდა, ლიტერატურაში, - გვინდა, რომ მთელი სამყარო, შეჩვენებულივით, კაეშანმა მოიცვას. მაგრამ განა შესაძლებელია მეცნიერის შეჩვენება? ან რა მიზეზით უნდა მოხდეს ეს? ცნობილია რომ რაც უფრო ფართოა ცოდნა, მით უფრო ძნელია ჯოჯოხეთის წარმოდგენა: მისი წრეები ძალზე ვიწროვდება. ალბათ, ახლა ქრისტიანობის მარტოოდენ პირქუში ასპექტები თუ გაგვიღვიძებს გარკვეულ განცდებს; სწორედ მისი ბნელით მოცული სიღრმეების ჭვრეტა ავლენს ამ რელიგიის არსს. და თუ ჩვენი წარმოდგენები სიმართლეს შეესაბამება, მაშინ ელიადე ნამდვილად განდგომილია ქრისტიანობისგან, როგორც მისი პროფესიის, ასევე - შეხედულებების ძალით. ხომ არაა ელიადე ერთ-ერთი ყველაზე ბრწყინვალე წარმომადგენელი ახალი ალექსანდრიზმისა, რომელიც, მისი ძველი ნაირსახეობის მსგავსად, ათანაბრებს ყველა რელიგიას და უპირატესობას არ ანიჭებს არც ერთ მათგანს? რომელი რელიგია უნდა ამჯობინოთ, რომელი დაიცვათ და რომელ ღვთაებას უნდა მოუწოდოთ, თუ არ გსურთ მათი იერარქიულად დაწყობა? ძნელად წარმოსადგენია, როგორ ლოცულობს რელიგიათა ისტორიის სპეციალისტი. და თუ ის მართლაც ლოცულობს, ეს ნიშნავს, რომ მეცნიერი განუდგა თავის პროფესიას, დაუპირისპირდა საკუთარ თავს, ანადგურებს თავისსავე "ტრაქტატებს", სადაც არ ფიგურირებს არც ერთი ჭეშმარიტი ღმერთი და ყველა ღმერთი ტოლმნიშვნელოვანია. უმადური შრომაა სხვისი ღმერთების აღწერა. ნებისმიერი შესანიშნავი კომენტარი საქმეს ვერ უშველის - ღმერთებისგან მხოლოდ გამონაწური დარჩება, მათ გაცოცხლებას კი ვერავინ შეძლებს. ღმერთების ურთიერთშედარებისას ელიადე მხოლოდ შუბლით შეაჯახებს მათ ერთმანეთს, რაც საერთო ზარალს გამოიწვევს, არა ღმერთების, არამედ ანემიური სიმბოლოების, რომლებთანაც მორწმუნეს არაფერი ესაქმება - თუ ვიგულისხმებთ, რომ ერუდიციის, მიუკერძოებლობისა და ირონიის ეგზომ მაღალ დონეზე შეიძლება ფეხი მოიკიდოს ორთოდოქსულმა რწმენამ. ჩვენ ყველანი, ელიადეს მეთაურობით, - ყოფილი მორწმუნეები გახლავართ, ჩვენ ვართ მორწმუნეები რელიგიის გარეშე.
© “არილი”
Subscribe to:
Posts (Atom)