ეს ლექცია იტალო კალვინომ გარდაცვალებამდე მცირე ხნით ადრე წაიკითხა ჰარვარდის უნივერსიტეტში, სახელგანთქმული "ჩარლზ ელიოტ ნორტონის" ლექციათა ციკლის ფარგლებში. 2 წელიწადში ერთხელ ლექციების წაკითხვის ტრადიცია ჰარვარდში 1926 წლიდან არსებობს და კალვინოს გარდა სხვადასხვა დროს ნორტონის ლექციები წაკითხული აქვთ: ტომას ელიოტს, რობერტ ფროსტს, იგორ სტრავინსკის, ერვინ პანოფსკის, სესილ ბოურას, პოლ ჰინდემიტს, ხორხე ლუის ბორხესს, ოქტავიო პასს, ლეონარდ ბერნსტაინს, ნორტროპ ფრაის, ფრენკ კერმოუდს, ჩესლავ მილოშს, ჰაროლდ ბლუმს, ჯონ კეიჯს, ჯონ ეშბერის, უმბერტო ეკოს და სხვ.
ორმოცწლიანი ძიებისა და ექსპერიმენტების შემდეგ, ბოლოს და ბოლოს, დადგა დრო საკუთარი საქმიანობა განვსაზღვრო. მაშ ასე: ჩემი მიზანი, თითქმის ყოველთვის, წონის დაძლევაში მდგომარეობდა. უწონობას ვანიჭებდი ადამიანს, ზეციურ სხეულებსა და ქალაქებს; ყველაზე მეტად კი ვცდილობდი თხრობითი სტრუქტურა და ენა გამეთავისუფლებინა სიმძიმისგან.
პერიოდულად მეჩვენებოდა, რომ სამყარო ქვავდებოდა; ქვავდებოდა ყველაფერი, თანდათანობით და ისეთი შთაბეჭდილება რჩებოდა, რომ ვერაფერი გადაურჩებოდა მედუზას ამ გამაქვავებელ მზერას.
ერთადერთი გმირი, რომელსაც ძალა შესწევს დაამარცხოს მედუზა გორგონა - პერსევსია, გმირი ფრთოსანი სანდლებით, რომელიც გორგონას სახეს კი არა, ბრინჯაოს ფარზე მის ანარეკლს უმზერს. როგორც ხედავთ, პერსევსი ახლაც მეხმარება, როცა ლამისაა დამახრჩოს ქვათა გარემოცვამ, ასე კი მხოლოდ მაშინ ვგრძნობ თავს, როცა რაღაც ისტორიულ-ავტობიოგრაფიულ თემას ვეჭიდები. რა თქმა უნდა, ჩემთვის უკეთესი იქნებოდა, სულ არ გავცდენოდი მითოლოგიური პარალელების წრეს. მაშ ასე: მედუზას რომ თავი მოაჭრას, თავად გაქვავებას გადაურჩეს, პერსევსი ყველაზე მსუბუქს - ქარსა და ღრუბლებს ეყრდნობა; მზერას კი ანარეკლს მიაპყრობს სარკეში; მე ამ მითში პოეტისა და სამყაროს ურთიერთობათა ალეგორია მინდა დავინახო, მწერლობის გაკვეთილი. მაგრამ ვიცი, რომ ნებისმიერი განმარტება დაამცრობს და დაახშობს მითს; როცა მითებთან გვაქვს საქმე, არ უნდა ვიჩქაროთ; იგი მეხსიერებაში უნდა ჩაიბეჭდოს, უნდა შევისისხლხორცოთ დეტალები და მათზე ისე ვიფიქროთ, რომ არ გავცდეთ მათ ხატოვან ენობრივ ქსოვილს. მითების არსი სწორედ იმაში მდგომარეობს, რაზეც იგი მოგვითხრობს და არა იმაში, რასაც ჩვენი ფანტაზიით ვუმატებთ.
პერსევსსა და გორგონას შორის ძალზე რთული ურთიერთობაა: იგი არ დასრულებულა თავის მოკვეთით. მედუზას სისხლიდან ფრთოსანი ცხენი, პეგასი იშვა; ერთი სიტყვით, ქვის სიმძიმე საპირისპირო თვისებად გარდაიქმნა.
ამ მითს სურს გვაუწყოს რაღაც; ის, რაც მის სახეებშია აღბეჭდილი და სხვანაირად არ შეიძლება გამოიხატოს. პერსევსი საზარელი თავით მანიპულირებას იმიტომ ახერხებს, რომ იგი შეფარვით დანახულია, ისევე როგორც ადრე - როცა გმირი სარკეში უმზერდა გორგონას, - როცა მოიპოვა ეს თავი. პერსევსის ძალა სწორედ იმაშია, რომ იგი თვალს არ უსწორებს მედუზას, მაგრამ ეს სრულებით არ ნიშნავს, რომ პერსევსს არ სწამს საზარელ არსებათა რეალობისა, რეალობის, სადაც იგი ცხოვრობს და რომელსაც თან დაატარებს, როგორც ტვირთს.
პერსევსისა და მედუზას ურთიერთობის შესახებ ოვიდიუსის "მეტამორფოზებიდანაც" შევიტყობთ. გმირმა ზღვის მხეცი დაამარცხა, გაათავისუფლა ანდრომედა და ყველაფერ ამის შემდეგ აპირებს (ასევე მოიქცეოდა ნებისმიერი ჩვენთაგანიც) ხელები დაიბანოს. აღწერილ სიტუაციაში სპეციფიური პრობლემა ჩნდება: პერსევსმა არ იცის, სად დადოს მედუზას თავი. და ოვიდიუსი რამდენიმე სტრიქონში (IV, 740-752) ქმნის, ჩემი აზრით, სრულიად გასაოცარ სიტუაციას, საიდანაც ჩანს, თუ სულის როგორი დელიკატურობაა საჭირო იმისთვის, რომ იყო პერსევსი, მხეცთა შემმუსვრელი.
"გველფაფარიანი თავი რომ ქვიშით არ დასვროდა (anguiherumque caput dura ne laedat harena), მან მიწაზე ჯერ ფოთლები და წყალმცენარეები დააფინა და თავი შემდეგ დადო, ისე, რომ სახე ქვეშ მოქცეოდა". მე მგონი, შეუძლებელია ამაზე უფრო სრულად გამომჟღავნდეს სიმსუბუქე, პერსევსის შთაგონების წყარო, ვიდრე ამ თავაზიანი ჟესტით გამოიხატა, რომელიც საშინელ, საზარელ, მაგრამ ამავე დროს, ფაქიზ არსებას მიემართებოდა. და ყველაფერი ეს საოცრად მოულოდნელ განვითარებას პოულობს: წყალმცენარეები, მედუზასთან შეხებისთანავე, მარჯნად გადაიქცევა და ნიმფები უკვე ახალი შტოებითა და წყალმცენარეებით ხელდამშვენებულები მიდიან საზარელ თავთან.
და სახეთა ამგვარი წყობა, როცა მარჯნის ფაქიზ გრაციასთან უხეში და პირქუში გორგონაა შედარებული, იმდენადაა აღსავსე ფარული საზრისებით, რომ არ მინდოდა კომენტარებითა და ინტერპრეტაციებით "დამემახინჯებინა" იგი. ერთადერთი, შემიძლია ოვიდიუსის სტრიქონები თანამედროვე პოეტის ეუჯენიო მონტალეს ლექსებთან დავაკავშირო. "მცირე ანდერძში" ასეთივე უნატიფესი სიმყიფეებია, თითქმის ემბლემები მისი პოეზიისა, რომელიც ჯოჯოხეთის საშინელ ბინადარს, დასავლეთის მეგაპოლისებზე გამეფებულ ასფალტისფრთიან ლუციფერს უპირისპირდება. 1953 წელს დაწერილ ამ ლექსში, მონტალე საოცრად აპოკალიპტურ სახეს ქმნის; ის, რაც მის ლექსებში პირველ პლანზეა გამოსული, მხოლოდ მსუბუქი სინათლის ათინათია, რომელიც კატასტროფის უკუნს უპირისპირდება. ნუთუ შეიძლება გადაგვარჩინოს იმან, რაც ყველაზე მსუბუქია? დიახ, შეიძლება; და მონტალეს ლექსი - ესაა აღიარება იმისა, რომ ყველაზე განწირული და სუსტიც კი საყრდენად შეიძლება იქცეს, ესაა რწმენა იმ სულიერი ღირებულებებისა, რომელიც ყველაზე ეფემერული შტრიხებითაა დახატული.
ხომ ხედავთ, ჩვენი ეპოქის დასახასიათებლად, იძულებული გავხდი, გრძელი გზა გამეარა და გამომეხმო ოვიდიუსის ფაქიზი მედუზა და მონტალეს ასფალტის ლუციფერი. რომანისტისთვის ძნელია გადმოგვცეს სიმსუბუქის შესახებ თავისი წარმოდგენები, რომელიც ყოველდღიურ ყოფასთან იქნება წილნაყარი. ეს მხოლოდ მიუღწეველი ობიექტის დაუსრულებელი ძიებითაა შესაძლებელი. სწორედ ეს განახორციელა და თვალნათლივ დაგვანახა მილან კუნდერამ. მისი რომანი "ყოფიერების აუტანელი სიმსუბუქე" სინამდვილეში არსებობის აუტანელი სიმძიმის მწარე კონსტატაციას წარმოადგენს და ეს არამხოლოდ უიმედო ჩაგვრის გამოა, რომელიც მის სამშობლოშია გაბატონებული, არამედ იმ შედარებით უფრო უდარდელი ცხოვრების გამოც, რომლითაც ჩვენ ვცხოვრობთ. ცხოვრების სიმძიმე კუნდერასთვის ძალადობის ნებისმიერ ფორმით ვლინდება: საზოგადოებრივი და კერძო აუცილებლობათა ქსელი ყველას მოიცავს და იგი თანდათან სულ უფრო და უფრო იხლართება. მისი რომანი გვაჩვენებს, თუ როგორ გადაიქცევა ხოლმე ის, რაც თავიდან სიმსუბუქედ მიგვაჩნია - აუტანელ სიმძიმედ. შესაძლოა, ამ ბედს მხოლოდ ინტელექტის სიმკვირცხლე და მოუსვენრობა არ იზიარებდეს - რომელიც თავად ამ რომანს, კუნდერას პროზას ახასიათებს და რომელიც სულ სხვა, არა ამ ცხოვრებისეულ უნივერსუმს ეკუთვნის.
წუთებში, როცა მთელი კაცობრიობა სიმძიმემისჯილად წარმომიდგება ხოლმე, ხშირად ვფიქრობ პერსევსივით ფრენასა და სივრცეების დაპყრობაზე. მე სიზმარში ან ირაციონალურში გაქცევას არ ვგულისხმობ, არამედ ცვლილებას, რომელიც ახალი თვალით დაგვანახებს სამყაროს, საშუალებას მოგვცემს სხვა ლოგიკით, შემეცნებისა და ვერიფიკაციის განსხვავებული მეთოდებით მივუდგეთ მას. სიმსუბუქის სახეები, ჩემი ძალისხმევა სიზმარივით როდი გაქრება: მას ვერც აწმყოსა და ვერც მომავლის რეალობა ვერ მოერევა.
ლუკრეციუსის "საგანთა ბუნებისათვის" პირველი დიდი პოეტური ნაწარმოებია, რომელშიც სამყაროს შესწავლა მისი სიმკვრივის გაფანტვად იქცევა, შეიმეცნებს იმას, რაც უსასრულოდ მცირეა, მოძრავი და მსუბუქი. ლუკრეციუსის ძირითადი ამოცანა იმაში მდგომარეობს, რომ დაგვიცვას, რათა მატერიამ არ გაგვსრისოს. როცა მკაცრი ფიზიკური კანონების განსაზღვრის დრო დგება (რომელზეც ყოველი ფაქტია დამოკიდებული), იგი გრძნობს იმის აუცილებლობას, რომ დაუშვას ატომების მოულოდნელი გადახრა პირდაპირი ტრაექტორიიდან და უზრუნველყოს როგორც მატერიის, ისე ადამიანების თავისუფლება. უხილავისა და უსასრულოს, მოულოდნელ პოტენციალობათა პოეზია, ისევე როგორც "არარა"-ს პოეზია, ისეთ პოეტში იშვება, რომელსაც ეჭვი არ ეპარება სამყაროს ფიზიკურობაში.
მაშ ასე, მე მგონი სიმსუბუქის ცნების არსი ნელ-ნელა იკვეთება; ყოველ შემთხვევაში, იმედი მაქვს, რომ ორგვარი სიმსუბუქე გაჩვენეთ - ჩაფიქრებული და მოთამაშე; უფრო მეტიც: ჩაფიქრებული სიმსუბუქე ისეთი ლაღი შეიძლება იყოს, რომ მასთან შედარებით თამაშის სიმსუბუქე მძიმედ და ჩახლართულად მოგვეჩვენოს.
ამ იდეის საუკეთესო ილუსტრაციად "დეკამერონის" ნოველა (VI, 9) გამოდგება, სადაც ფლორენციელი პოეტი, გვიდო კავალკანტია გამოყვანილი. ბოკაჩო კავალკანტის გაუღიმარ მოაზროვნედ წარმოგვიდგენს; ჩაფიქრებული, გონებადამძიმებული, იგი აკლდამებსა და მარმარილოს ძეგლებს შორის მიმოდის. ფლორენციული ოქროს ახალგაზრდობა ხროვა-ხროვად დაშლიგინობს სუფრიდან სუფრაზე და სულ დროსტარების ძიებაშია. კავალკანტი მათ წრეში არაა პოპულარული, რადგანაც, დახვეწილი გემოვნებისა და ქონების მიუხედავად, იგი მაინც არ თანხმდება მათთან ქეიფსა და გართობას და კიდევ იმიტომ, რომ მისი საიდუმლო ფილოსოფია მწვალებლობად მიაჩნიათ:
"ერთ დღეს, გვიდო ორტო სან მიქელედან წამოვიდა. გამოიარა კორსო დელი ადიმარიზე და მიადგა სან ჯოვანის, რომელი გზითაც ის ხშირად დადიოდა; აქ იყო დიდი მარმარილოს ლუსკუმები (დღეს სანტა რეპარატაში რომ არიან) და სხვა მრავალი, სან ჯოვანის გარშემო ამართულები, და უცბად თავი ამოყო პორფირის კოლონებსა, ლუსკუმებსა და სან ჯოვანის კარებს შორის, რომელიც მაშინ დაკეტილი იყო. ამ დროს ბეტომ და მისმა ამხანაგებმა, ცხენზე ამხედრებულებმა, სანტა რეპარატას მოედანთან გვიდო საფლავებს შორის რომ დაინახეს, თქვეს: "მოდი, ერთი გავაჯავროთო". შემოჰკრეს ცხენებს დეზები და სანამ ის იმათ დაინახავდა, თითქოს ხუმრობითაო, ზედ მიაგდეს და დაუწყეს ლაპარაკი: "გვიდო, მშვენივრად ვხედავთ, რომ შენ ჩვენს წრეში შემოსვლას აღარა კადრულობ, მაგრამ, როცა აღმოაჩენ, რომ ღმერთი არ არის, მაშინ რაღას იზამ, ნეტავ ვიცოდეთ?!" გვიდომ რომ დაინახა გარშემო მომდგარნი, ასე უპასუხა: ბატონებო, თქვენსას უფლება გაქვთ, რაც გენებოთ ის მითხრათო. ესა თქვა და ერთ-ერთ ლუსკუმათაგანს ხელი დაადო, რადგან თვითონ მსუბუქი იყო, ისკუპა და ზედ გადაევლო მეორე მხრისაკენ, მათ თავი დააღწია და წავიდა" (თ.სახოკიას თარგმანი).
აქ ჩვენთვის ყველაზე საინტერესოა არა რეპლიკა, რომელიც კავალკანტის მიეწერება. რეპლიკა სავსებით გასაგებია, თუკი გავითვალისწინებთ იმას, რომ პოეტის ე.წ. "ეპიკურეიზმი" სინამდვილეში ავეროიზმია, რომლის მიხედვითაც, ინდივიდუალური სული უნივერსალური ინტელექტის ნაწილს შეადგენს; აკლდამები თქვენი სახლია და არა ჩემი, რადგანაც ფიზიკური სიკვდილი ვერაფერს აკლებს მათ, ვინც უნივერსალიების ჭვრეტამდე აზროვნების წყალობით აღწევს. აქ ჩვენთვის ბოკაჩოს მიერ შექმნილი ვიზუალური ხატია მნიშვნელოვანი: კავალკანტი, რომელიც ერთი ნახტომით გათავისუფლდა, "რადგან თვითონ მსუბუქი იყო".
ახალ ათასწლეულშიც სწორედ ამგვარი სადღესასწაულო სიმბოლოთი შევაბიჯებდი: ესაა პოეტი-ფილოსოფოსის საოცრად ჰაეროვანი და მოულოდნელი ნახტომი, რომელსაც ძალუძს სამყაროს სიმძიმე დაამარცხოს და გვაჩვენოს, რომ მის გრავიტაციაში შვების საიდუმლო იმალება, მაშინ, როცა ის, რაც ბევრისთვის ეპოქის ვიტალობას, ხმაურსა და აგრესიას განასახიერებს, სიკვდილის საუფლოს მიეკუთვნება, როგორც ვთქვათ, დაჟანგული ავტომობილების სასაფლაო.
კავალკანტისთან სამყარო ისე სწრაფად იცვლება, რომ ვერ ვასწრებთ მისი ბუნების მოხელთებას - მხოლოდ ეფექტებს ვამჩნევთ. დანტესთან სამყარო თავისი ბუნებისა და საგნობრიობის დემონსტრირებას ახდენს. ყველაფრის წონა ზუსტადაა განსაზღვრული და როცა მსუბუქი საგნების შესახებ მოგვითხრობს, დანტე თითქოს ცდილობს ამ სიმჩატის ყველაზე ზუსტი წონა დააფიქსიროს. ამასთანავე, შეუძლებელია არ აღინიშნოს, რომ წარმოდგენა უწონო ატომებისგან შემდგარი სამყაროს შესახებ სწორედ იმიტომაა მოულოდნელი, რომ გამოცდილება ყოველთვის საგანთა სიმძიმეში გვარწმუნებს. ზუსტად ასევე, არ აღგვაფრთოვანებდა ენის სიმსუბუქე, მძიმე ენით რომ არ ვყოფილიყავით როდისმე აღფრთოვანებული.
შეიძლება დავასკვნათ, რომ ლიტერატურის რინგზე ორი საპირისპირო ტენდენცია ებრძვის ერთმანეთს: ერთი ცდილობს ენა რაღაც უწონო სტიქიად აქციოს, საგნების თავზე რომ პეპელასავით იფარფატებს - მტვრის უმცირესი ნაწილაკებივით, უფრო სწორად, ელექტრომაგნიტური ველივით; მეორე კი ცდილობს წონა და სიმკვრივე, კონკრეტულობა, სხეულებრიობა და შინაგანი ენერგია მიანიჭოს ენას.
იტალიური და ევროპული ლიტერატურის სათავეებთან ეს ორი გზა კავალკანტისა და დანტეს სახელებს უკავშირდბა. ეს ოპოზიცია, რა თქმა უნდა, ძალზე ზოგადია და ბევრ დაზუსტებას მოითხოვს, თუკი გავითვალისწინებთ დანტეს შესაძლებლობათა სიუხვესა და მის გასაოცარ მოქნილობას. მაგრამ შემთხვევითი არაა, რომ დანტეს ის სონეტი, რომელიც სიმჩატის ნეტარებითაა შთაგონებული, კავალკანტის ეძღვნება. "ახალ ცხოვრებაში" დანტე იგივეზე მოგვითხრობს, რაზეც მისი მასწავლებელი და მეგობარი და ბევრი სიტყვა, მოტივი თუ სახე ორივე პოეტთან გვხვდება; "ღვთაებრივ კომედიაში" დანტე სიმსუბუქესაც საოცრად ხატავს; მაგრამ მისი გენიალობა საპირისპიროში მდგომარეობს, იმ უნარში, რომლითაც იგი ენის მთელი ემოციური, ჟღერადი თუ სულიერი რესურსებით სარგებლობს, ლექსის სივრცით ფარავს სამყაროს, მთელი მისი აურაცხელი ფორმებითა და თვისებებით და იმის დემონსტრირებას ახდენს, რომ სამყარო სისტემის, წესრიგის, იერარქიის მიხედვითაა ორგანიზებული და აქ ყველაფერს თავის ადგილი აქვს. თუკი ამ ოპოზიციას მცირეოდენ უტრირებას გავუკეთებთ, შეგვეძლება ვთქვათ, რომ დანტე სხეულებრივ სიმტკიცეს ანიჭებს ყველაზე აბსტრაქტულ ინტელექტუალურ სპეკულაციებსაც, მაშინ, როცა კავალკანტი სამყაროს კონკრეტულობას ლექსის სკანდირებული, ტეხილი რიტმით აშორიშორებს - თითქოს აზრი რაღაც ბიძგებით, ელექტრონული მუხტით აღწევდეს სიბნელიდან.
ამდენ ხანს იმიტომ შევჩერდი კავალკანტიზე, რომ მსურს უკეთ გავარკვიო (ჩემთვის მაინც) "სიმსუბუქის" მნიშვნელობა. სიმსუბუქე ჩემთვის სიზუსტესთან და გარკვეულობასთან ასოცირდება და არა ბუნდოვანებასთან, ან შემთხვევითობასთან. პოლ ვალერიმ თქვა: "ჩიტივით მსუბუქი უნდა იყო და არა ბუმბულივითო".
მე გამოვიყენე კავალკანტის სტრიქონები, რათა სიმსუბუქე სამი სხვადასხვა სახით წარმოგიდგინოთ:
1. ენის შემსუბუქება, რისი წყალობითაც მნიშვნელობები ვერბალურ ქსოვილში ერთვებიან, მიუხედავად წონისა, და ამით ყველა მათგანი ერთი და იმავე გაუხშოებულ კონსისტენციას იძენს.
2. განსჯებისა ან ფსიქოლოგიური პროცესების აღწერა, რომელშიც უფაქიზესი, მოუხელთებელი ელემენტები იღებენ მონაწილეობას და საერთოდ, ნებისმიერი აღწერა, სადაც აბსტრაქცია უმაღლეს ხარისხშია აყვანილი.
3. სიმსუბუქის ფიგურალური გამოსახვა, რომელიც ემბლემის ხასიათს იძენს, როგორც ბოკაჩოს ნოველაში - კავალკანტი, თავისი გრძელი ფეხებით აკლდამებს რომ ახტება.
ზოგიერთი ლიტერატურული სახე მეხსიერებაში, უპირველეს ყოვლისა, თავისი სუგესტიურობის გამო აღიბეჭდება და არა სიტყვიერი ხატით. დონ კიხოტის მიერ ქარის წისქვილის ფრთის შუბით განგმირვისა და ჰაერში დაკიდების სცენა ძალზე მცირე ადგილს იკავებს სერვანტესის რომანში. შეიძლება ითქვას, ავტორი თავისი კალმის შესაძლებლობების მინიმალურ რეალიზებას ახდენს; და მაინც, ეს სცენა ერთ-ერთ ყველაზე სახელგანთქმულ სცენად რჩება მსოფლიო ლიტერატურაში.
ვფიქრობ, ყველაფერ ამიდან გამომდინარე, შემიძლია ჩემი ბიბლიოთეკის წიგნები გადავფურცლო, რათა სიმსუბუქის, სიმჩატის მაგალითებს მივაგნო. შექსპირთან, უპირველეს ყოვლისა, იმ ადგილს მივადგები, სადაც მერკუციო ჩნდება პირველად: "მიჯნური ხარ, კუპიდონისგან/ ითხოვე ფრთები და აიჭერ უჩვევ სიმაღლეს!" (ვ. ჭელიძის თარგმანი). მერკუციოს მყისვე რომეო შეეკამათება და პასუხობს: "შებორკილი ისეთგვარად, რომ მწარე ნაღველს/ ვერ გავექცევი - ტრფობის მძიმე ტვირთი ჩამძირავს". მერკუციოს სამყაროში არსებობის წესი მის მიერ წარმოთქმულ პირველივე ზმნებშია სრულად გადმოცემული: to dance, to soar, to prickle (ცეკვა, აფრენა, ჩხვლეტა). ადამიანის გარეგნობა - ესაა ნიღაბი, visor. მერკუციო გამოჩენისთანავე თავის ფილოსოფიას გადმოგვცემს, თანაც არა თეორეტიკული საშუალებებით, არამედ სიზმრით დედოფალი მების შესახებ. "ფერიათა ბებიაქალი", დედოფალი მები ფუტურო თხილის ეტლით მობრძანდება:
"ობობას გრძელი ფეხები აქვს, ბორბლებს წკირებად,
ხოლო ხანდახან კუტკალიას კოპწია ფრთები.
ჭაპნადა ხმარობს აბლაბუდას უნაზეს ქსოვილს,
ხოლო ცალუღლად - მკრთალ და მიბნედილ სხივებს".
და არ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ ამ ეტლში "უმცირესი ატომებია" შებმული ("a team of little atomies") - ესაა მნიშვნელოვანი დეტალი, რომელიც დედოფალ მების შესახებ სიზმარში ლუკრეციანულ ატომიზმს, რენესანსულ პლატონიზმსა და კელტურ ფოლკლორს აერთიანებს.
შექსპირისდროინდელი აღორძინება - ესაა ეთერის იმგვარი ემანაციების ეპოქა, რომელიც ერთმანეთთან აკავშირებდა მაკროკოსმოსსა და მიკროკოსმოსს, პლატონის ზეციურ სფეროებსა და მეტალთა სულებს და ყველაფერი ეს ალქიმიურ ტიგელში იყრიდა თავს. კლასიკურ მითოლოგიას ნიმფებისა და დრიადების უზარმაზარი ასორტიმენტი აქვს, მაგრამ კელტური მითოლოგია, რა თქმა უნდა, უფრო მდიდარია ბუნების ძალთა განსახიერებებით - ამისთვის მათ ჰყავთ ელფები და ფერიები. ამგვარი კულტურული საფუძველი (აქ, რა თქმა უნდა, უნდა გავიხსენოთ ფრენსის იეიტსის შესანიშნავი გამოკვლევები აღორძინების ხანის ოკულტურ ფილოსოფიაში) გვიჩვენებს, თუ რატომაა სწორედ შექსპირთან სიმჩატის მეტაფორათა ასეთი მრავალფეროვნება. მხედველობაში მყავს არამხოლოდ პეკი, მთელი მისი ფანტასმაგორიით "ზაფხულის ღამის სიზმარში", ან არიელი, ყველაფერ იმით, რაც "სიზმრისგანაა შექმნილი", არამედ, უპირველეს ყოვლისა, ის განსაკუთრებული ლირიკული და ეგზისტენციალური პოზიცია, რომელიც საშუალებას გვაძლევს საკუთარი დრამა გვერდიდან დავინახოთ და იგი მელანქოლიის გარდა, ირონიითაც შევამსუბუქოთ.
მიზიდულობა სიმძიმის გარეშე - რომელიც კავალკანტისთან დაკავშირებით ვახსენე - სერვანტესისა და შექსპირის ხანის ლიტერატურაში გაბატონდება; ამაზეა დაფუძნებული მელანქოლიასა და იუმორს შორის კავშირი. მელანქოლია - მსუბუქი სევდაა, ისევე როგორც იუმორი - ესაა კომიზმი სხეულებრივი სიმძიმის გარეშე (ბოკაჩოსა და რაბლეს არაჩვეულებრივობა სწორედ ამ მსუყე ხორციელებაში მდგომარეობს), რომელიც ეჭვის ქვეშ აყენებს "მე"-ს, სამყაროს, რომელიც "მე"-ს მიღმა არსებობს და ურთიერთობათა მთელ სისტემას, ორივე მათგანს რომ განსაზღვრავს.
მელანქოლია და იუმორი, აღრეული და განუყოფელი, გამოარჩევს დანიის პრინცს, ვის მეტყველებასაც ადვილად ამოვიცნობთ ხოლმე შექსპირის ყოველ დრამაში, ჰამლეტის მრავალრიცხოვან "ტყუპისცალებს" შორის.
ძალიან მინდა შექსპირი ლუკრეციანული ატომიზმის მომდევრად წარმოგიდგინოთ, მაგრამ ვიცი, რომ ეს ნამეტანი იქნება. პოსტკლასიკური ეპოქის პირველი მწერალი, ვინც სამყაროს ატომისტურ კონცეფციას განსხვავებული, ფანტასტიკურის სახით წარმოგვიდგენდა, შექსპირის შემდეგ მხოლოდ რამდენიმე წლის შემდეგ გამოჩნდა საფრანგეთში; ეს სირანო დე ბერჟერაკი იყო.
იშვიათი ნიჭის მწერალს, სირანოს, გაცილებით მეტი პატივისცემა და დიდება უნდა რგებოდა წილად; იგი უნდა დაფასდეს არა მხოლოდ როგორც მსოფლიო სამეცნიერო ფანტასტიკის ფუძემდებელი, არამედ როგორც მოაზროვნე და პოეტი. იგი გასენდის სენსუალიზმსა და კოპერნიკის ასტრონომიულ სისტემაზე იყო გაზრდილი, მაგრამ უპირველეს წინამორბედად იტალიური აღორძინების ნატურფილოსოფია უნდა მივიჩნიოთ - ჯეროლამო კარდანო, ჯორდანო ბრუნო და ტომაზო კამპანელა. სირანო ჩვენი ხანის ლიტერატურაში ატომიზმის პირველ პოეტად იქცა. იმ ფურცლებზე, სადაც ირონია არ ფარავს ჭეშმარიტად კოსმიურ თავზარს, სირანო სამყაროს ყოველი ნივთის ერთიანობას ემხრობა, ელემენტარულ ფიგურათა იმ კომბინატორიკას, რომლითაც განპირობებულია არსებული ფორმების მთელი მრავალფეროვნება; უპირველეს ყოვლისა კი, იგი ამ ფორმათა წარმომშობი პროცესების სრული ნებისმიერობის დემონსტრირებას ახდენს: ძალზე მცირე რამ იყო საკმარისი იმისთვის, რომ ადამიანი ადამიანად არ ქცეულიყო, ცხოვრება - ცხოვრებად, სამყარო - სამყაროდ!
სიმსუბუქის შესახებ ჩემს განსჯებში სირანო, უპირველეს ყოვლისა, იმიტომ ჩნდება, რომ მან ნიუტონზე ადრე გააცნობიერა დედამიწის მიზიდულობის პრობლემა, ან უფრო სწორად, მიზიდულობისგან გათავისუფლების პრობლემა მას იმდენად აწვალებდა, რომ აიძულა მთვარეზე მოხვედრის უამრავი, ერთი-მეორეზე უცნაური ხერხი მოეფიქრებინა: წყლით სავსე ჭურჭლის მეშვეობით, რომელიც მზეზე აორთქლდებოდა; ტანზე ხარის ძვლის ტვინის წასმით, რომელიც შემდეგ მთვარეს უნდა დაელია, მაგნიტური ბურთის გამოყენებით და ა.შ.
რაც შეეხება მაგნიტურ იდეას, მას მალე აიტაცებს და სრულყოფს ჯონათან სვიფტი, რათა ჰაერში შეაჩეროს მფრინავი კუნძული - ლაპუტა. იმ მომენტში - როცა ლაპუტა ჩნდება ცის კაბადონზე - სვიფტის ორი ახირება ერთმანეთს ეხლება, ერწყმის და მაგიურ წონასწორობამდე მიდის: აქ რაციონალიზმის უსხეულო აბსტრაქტულობა, რომლის წინააღმდეგაცაა მიმართული სვიფტის სატირა, მატერიალიზმის მკვრივ სხეულებრიობასთანაა შეუღლებული.
სვიფტი ნიუტონის თანამედროვე და მოწინააღმდეგეა. ვოლტერი - ნიუტონის თაყვანისმცემელია და იგი გოლიათ მიკრომეგასს გამოიგონებს, რომელიც, სვიფტის პერსონაჟების საპირისპიროდ, სხეულებრიობით კი არა, ციფრული გამოთვლებით ხასიათდება, სივრცითი და დროითი თვისებებით, რომელიც სამეცნიერო ტრაქტატების მკაცრ კატეგორიულობამდეა დაყვანილი. ამ ლოგიკის და ამგვარი ხასიათის წყალობით მიკრომეგასს შეუძლია სივრცეში გადაადგილება სირიუსიდან სატურნზე და სატურნიდან დედამიწამდე. სინამდვილეში ნიუტონის თეორიებში ლიტერატურული წარმოსახვისთვის ყველაზე უცნაური ის კი არაა, რომ ნებისმიერი საგანი თუ არსება საკუთარ წონას ემორჩილება, არამელ ძალთა გაწონასწორებულობა, რომელიც ზეციურ სხეულებს კოსმოსში პლანირების საშუალებას აძლევს.
მეთვრამეტე საუკუნის სახეობრიობა მდიდარია ჰაერში მოფარფატე ფიგურებით. შემთხვევითი არაა, რომ საუკუნის დასაწყისში ანტუან გალანის მიერ ფრანგულად თარგმნილი "ათას ერთი ღამე" გამოვიდა და დასავლეთის ფანტაზიას აღმოსავლურ სასწაულთა ემპირეები გაუხსნა: მფრინავი ხალიჩები, ცხენები და ჯინები, თუჯის ლამფიდან რომ ამობოლდებიან გასაუჩინარებლად.
ნებისმიერ ზღვართა და სამანთა გადასალახავად მიმართული ფანტაზიის ამ სწრაფვის კულმინაციად ბარონ მიუნხჰაუზენის ზარბაზნის ჭურვით გაფრენა შეგვიძლია მივიჩნიოთ, სახე, რომელიც ჩვენს მეხიერებაში სამარადჟამოდ აღიბეჭდა გუსტავ დორეს ილუსტრაციის წყალობით. მიუნხჰაუზენის თავგადასავლები - ისევე როგორც "ათას ერთი ღამე", რომელთა შესახებაც არ შეგვიძლია დარწმუნებით ვთქვათ, ერთი ავტორი ჰყავს თუ რამდენიმე - ესაა დედამიწის მიზიდულობის კანონის უსასრულოდ აბუჩად აგდება; გმირს ჰაერში მიაფრიალებენ იხვები, თავისი პარიკის ნაწნავზე მოჭიდებულს, საკუთარი თავი ცხენიანად ამოჰყავს ჭაობიდან. მთვარიდან თოკით ეშვება, რომელიც რამდენჯერმე წყდება, მაგრამ იგი იმდენჯერვე ახერხებს მის განასკვას.
ხალხური ლიტერატურის ეს სახეები, იმასთან ერთად, რაც სამეცნიერო ლიტერატურიდან დავიმოწმეთ, ნიუტონის თეორიის ლიტერატურულ ექოს წარმოადგენს. თხუთმეტი წლის ჯაკომო ლეოპარდიმ ასტრონომიის ისტორია დაწერა, საოცრად საფუძვლიანი ნაშრომი და სხვებთან ერთად, იგი ნიუტონის მექანიკასაც აჯამებს. ვარსკვლავებით მოჭედილმა ზეცამ პოეტს საუკეთესო ლექსები შთააგონა, მაგრამ იგი მხოლოდ ლირიკად როდი აღიქმებოდა; მთვარეზე საუბრისას, ლეოპარდის ძალზე ზუსტი წარმოდგენა ჰქონდა იმაზე, რაზეც მსჯელობდა.
ლეოპარდი - თავისი დაუსრულებელი ამბით ყოფიერების აუტანელი სიმსუბუქის შესახებ - მიუღწეველი ბედნიერების სახეებს სიმსუბუქეს ანიჭებს: ჩიტებს, ფანჯრიდან გადმოღვრილ ქალის ხმას, ჰაერის გამჭვირვალებას, ყველაზე მეტად კი - მთვარეს.
ყოველთვის, როცა კი მთვარე გამოჩნდება რომელიმე პოეტთან, იგი სიმსუბუქის, ჰაეროვნებისა და მდუმარე ხიბლის შეგრძნებას გადმოგვცემს ხოლმე. თავიდან ვფიქრობდი, სწორედ მთვარისთვის მიმეძღვნა ეს ლექცია: თვალყური გამედევნებინა მთვარის მოძრაობისთვის ყველა დროისა და ხალხის ლიტერატურებში. შემდეგ მივხვდი, რომ მთვარე, ისეთი, როგორიც არის, ლეოპარდის უნდა დავუთმოთ. რადგანაც ლეოპარდის სასწაული, წონადობისგან ენის სრულ გათავისუფლებაში მდგომარეობს, ენისა და მთვარის სხივის ერთმანეთთან გათანაბრებაში. მის ლექსებში მთვარე წამიერად გაიელვებს ხოლმე თითო-ოროლა სტრიქონში - თუმცა მთელი ნაწარმოები ან შუქითაა განათებული, ან უკუნშია დანთქმული, უმთვარო ღამეში.
ჩემი მოხსენება ძაფების ხლართს დაემსგავსა. რომელს უნდა მივსდიოთ, დასკვნამდე რომ მივიდეთ? რომელიც მთვარეს, ლეოპარდის, ნიუტონს, გრავიტაციასა და ლევიტაციას აერთიანებს... თუ მეორეს - ლუკრეციუსს, ატომიზმს, კავალკანტის სიყვარულის ფილოსოფიას, რენესანსის დროინდელ ალქიმიასა და სირანოს რომ აკავშირებს ერთმანეთთან?... არსებობს განსჯების კიდევ ერთი ძაფი წერის, როგორც მტვრის მსგავსი შემადგენლობის მქონე სამყაროს მეტაფორის შესახებ: უკვე ლუკრეციუსი მოიაზრებდა ასოებს მუდმივ მოძრაობაში მყოფ ატომებად, რომლებიც გადანაცვლებების ხარჯზე სიტყვისა და ჟღერადობის მრავალფეროვნებას ქმნიან: მისი ეს იდეა აიტაცა მოაზროვნეთა ხანგრძლივმა ტრადიციამ, რომლის თანახმად, სამყაროს საიდუმლოს ამოხსნა წერითი ნიშნების კომბინაციაში მდგომარეობს: რაიმუნდ ლულიუსის "Ars Magna", ესპანელ რაბინთა კაბალა და პიკო დელა მირანდოლა... მათთან ერთად გალილეის ალფავიტი მინიმალურ ერთეულთა კომბინატორიკის მოდელად წარმოედგინა... იგივეს ამბობდა ლეიბნიციც...
გავუყვე ამ გზას? საშინლად პრიმიტიულ დასკვნებს რომ მივადგე? წერა, როგორც მოდელი რეალობის ნებისმიერი პროცესისა... უფრო სწორად, ერთადერთი შემეცნებადი რეალობა... ან ერთადერთი რეალობა tout-court (უბრალოდ). არა, არ დავდგები იძულების ამ რელსებზე, ასე შორს რომ მივყავარ სიტყვასთან ურთიერთობის იმ მოდელისგან, რომელიც ჩემთვისაა ორგანული - ესაა სამყაროსკენ სწრაფვა, მისი უსასრულო მრავალფეროვნებისთვის ხმის შეწყობა.
კიდევ ერთი ძაფი რჩება, ის, რომელიც დასაწყისშივე გაიხსნა: ლიტერატურა როგორც ეგზისტენციალური ფუნქცია, სიმსუბუქის ძიება, როგორც ყოფიერების სიმძიმეზე რეაგირება. ალბათ ლუკრეციუსიც და ოვიდიუსიც იგივეს ესწრაფვოდა. ლუკრეციუსი როცა ეძებდა - ან ფიქრობდა, რომ ეძებდა - ეპიკურეულ უშფოთველობას; ოვიდიუსი, როცა ეძებდა - ან ეგონა, რომ ეძებდა - სხვათა სხეულში გაცოცხლების შესაძლებლობას, ისევე როგორც პითაგორა.
მე მიჩვეული ვარ ლიტერატურის შემეცნების იარაღად აღქმას და ამიტომაც ეგზისტენციალურ ნიადაგზე გადასვლისას, სასურველი იქნებოდა, ანთროპოლოგიის, ეთნოლოგიისა და მითოლოგიის სფეროებსაც შევეხოთ.
ჩემი ეს ლექცია კაფკას ერთი მოთხრობით, "Der Kubelreiter"-ით მინდა დავასრულო. ესაა 1917 წელს დაწერილი, პირველი პირით მოთხრობილი ტექსტი. ამოსავალი სიტუაცია ძალზე ცხოვრებისეულია, მოქმედება წერის მომენტში ვითარდება, ანუ 1917 წლის ომიან ზამთარში, ავსტრიის იმპერიისთვის ყველაზე მძიმე წელს: მაშინ ნახშირი ჭირდა. მთხრობელი ცარიელი სათლით გამოდის სახლიდან იმ იმედით, რომ ნახშირის ნარჩენებს მაინც იშოვის და ღუმელს გააჩაღებს. სახლიდან გამოსულს, უეცრად სათლი აიტაცებს მეორე სართულის სიმაღლეზე და იგი შემდეგში ასე განაგრძობს სვლას, თითქოს აქლემის ქედზე იყოს ამხედრებული.
მენახშირის ფარდული სარდაფშია გამართული. იგი ცდილობს ხმა მიაწვდინოს თავისიანებს, ვინც იქ იმყოფება, მაგრამ მენახშირის ცოლს გაგონებაც კი არ სურს. "მხედარი" ემუდარება, ერთი მუჭა, თუნდაც სველი ქვანახშირი მომეცითო და თხოვს, ხვალამდე აცალონ. მენახშირის ცოლი წინსაფარს იხსნის და ბუზივით იგერიებს მხედარს. სათლი კი ისეთი მსუბუქია, რომ მხედართან ერთად სადღაც გაქროლდება, სადღაც - "ყინულოვან მთებს მიღმა".
კაფკას მოთხრობების უმეტესობა მისტიკურია, ეს - განსაკუთრებით. შესაძლოა, მას, უბრალოდ, იმის თქმა სურდა, რომ ნესტიან ღამით, ომიანობისას სახლიდან ნახშირის საძებრად გასვლა, მოხეტიალე რაინდის ლაშქრობად, უდაბნოში ქარავნის მოგზაურობად და სათლის უცნაურ ამაღლებად იქცევა ხოლმე. თუმცა ცარიელი სათლის სახე, რომელიც გვაშორებს სიბრტყეს, სადაც რჩება გულმოწყალებაც და სხვათა ეგოიზმიც. ცარიელი სათლის სახე, როგორც ხელმოკლეობის სიმბოლო, სიმბოლო ძიებისა და ნებისა, სათლი, რომელსაც ისეთ სიმაღლეზე ავყავართ, საიდანაც ჩვენს ლოცვას უკვე აღარავინ შეისმენს - გონების უსასრულო მუშაობას უხსნის გზას.
მე ვსაუბრობდი შამანზე. ჯადოსნური ზღაპრის გმირზე და განცდილ დანაკარგებზე, რომლებიც უჩვეულო სიმსუბუქითაა აღწერილი და რომლებიც ნებას გვრთავენ, ავმაღლდეთ იმ სამეფომდე, სადაც ოცნებები თავისთავად სრულდება. მე ვხუმრობდი ალქაჯებზე, რომლებიც საოჯახო, უბადრუკ ჭურჭელზე ამხედრებულები დაფრინავენ, შესაძლოა ნახშირის სათლებითაც. მაგრამ კაფკას ამ მოთხრობის გმირი არც შამანურ და არც ალქაჯურ შესაძლებლობებს არ ფლობს და არც "ყინულოვან მთებს მიღმა" სამეფოში ივსება ცარიელი სათლები. თანაც, თუკი იგი აივსება, ფრენა შეუძლებელი გახდება. ზუსტად ასევე, სულ მალე, სათლებზე ამხედრებულნი, ახალ ათასწლეულში შევფრინდებით და იქაც ვერაფერს ვნახავთ ისეთს, რაც ჩვენთვის არ იქნება ბუნებრივი, როგორც მაგალითად - სიმსუბუქე, რომელსაც დღევანდელი ლექცია მივუძღვენი.
თარგმნა მალხაზ ხარბედიამ
© “ლიტერატურა - ცხელი შოკოლადი"
ორმოცწლიანი ძიებისა და ექსპერიმენტების შემდეგ, ბოლოს და ბოლოს, დადგა დრო საკუთარი საქმიანობა განვსაზღვრო. მაშ ასე: ჩემი მიზანი, თითქმის ყოველთვის, წონის დაძლევაში მდგომარეობდა. უწონობას ვანიჭებდი ადამიანს, ზეციურ სხეულებსა და ქალაქებს; ყველაზე მეტად კი ვცდილობდი თხრობითი სტრუქტურა და ენა გამეთავისუფლებინა სიმძიმისგან.
პერიოდულად მეჩვენებოდა, რომ სამყარო ქვავდებოდა; ქვავდებოდა ყველაფერი, თანდათანობით და ისეთი შთაბეჭდილება რჩებოდა, რომ ვერაფერი გადაურჩებოდა მედუზას ამ გამაქვავებელ მზერას.
ერთადერთი გმირი, რომელსაც ძალა შესწევს დაამარცხოს მედუზა გორგონა - პერსევსია, გმირი ფრთოსანი სანდლებით, რომელიც გორგონას სახეს კი არა, ბრინჯაოს ფარზე მის ანარეკლს უმზერს. როგორც ხედავთ, პერსევსი ახლაც მეხმარება, როცა ლამისაა დამახრჩოს ქვათა გარემოცვამ, ასე კი მხოლოდ მაშინ ვგრძნობ თავს, როცა რაღაც ისტორიულ-ავტობიოგრაფიულ თემას ვეჭიდები. რა თქმა უნდა, ჩემთვის უკეთესი იქნებოდა, სულ არ გავცდენოდი მითოლოგიური პარალელების წრეს. მაშ ასე: მედუზას რომ თავი მოაჭრას, თავად გაქვავებას გადაურჩეს, პერსევსი ყველაზე მსუბუქს - ქარსა და ღრუბლებს ეყრდნობა; მზერას კი ანარეკლს მიაპყრობს სარკეში; მე ამ მითში პოეტისა და სამყაროს ურთიერთობათა ალეგორია მინდა დავინახო, მწერლობის გაკვეთილი. მაგრამ ვიცი, რომ ნებისმიერი განმარტება დაამცრობს და დაახშობს მითს; როცა მითებთან გვაქვს საქმე, არ უნდა ვიჩქაროთ; იგი მეხსიერებაში უნდა ჩაიბეჭდოს, უნდა შევისისხლხორცოთ დეტალები და მათზე ისე ვიფიქროთ, რომ არ გავცდეთ მათ ხატოვან ენობრივ ქსოვილს. მითების არსი სწორედ იმაში მდგომარეობს, რაზეც იგი მოგვითხრობს და არა იმაში, რასაც ჩვენი ფანტაზიით ვუმატებთ.
პერსევსსა და გორგონას შორის ძალზე რთული ურთიერთობაა: იგი არ დასრულებულა თავის მოკვეთით. მედუზას სისხლიდან ფრთოსანი ცხენი, პეგასი იშვა; ერთი სიტყვით, ქვის სიმძიმე საპირისპირო თვისებად გარდაიქმნა.
ამ მითს სურს გვაუწყოს რაღაც; ის, რაც მის სახეებშია აღბეჭდილი და სხვანაირად არ შეიძლება გამოიხატოს. პერსევსი საზარელი თავით მანიპულირებას იმიტომ ახერხებს, რომ იგი შეფარვით დანახულია, ისევე როგორც ადრე - როცა გმირი სარკეში უმზერდა გორგონას, - როცა მოიპოვა ეს თავი. პერსევსის ძალა სწორედ იმაშია, რომ იგი თვალს არ უსწორებს მედუზას, მაგრამ ეს სრულებით არ ნიშნავს, რომ პერსევსს არ სწამს საზარელ არსებათა რეალობისა, რეალობის, სადაც იგი ცხოვრობს და რომელსაც თან დაატარებს, როგორც ტვირთს.
პერსევსისა და მედუზას ურთიერთობის შესახებ ოვიდიუსის "მეტამორფოზებიდანაც" შევიტყობთ. გმირმა ზღვის მხეცი დაამარცხა, გაათავისუფლა ანდრომედა და ყველაფერ ამის შემდეგ აპირებს (ასევე მოიქცეოდა ნებისმიერი ჩვენთაგანიც) ხელები დაიბანოს. აღწერილ სიტუაციაში სპეციფიური პრობლემა ჩნდება: პერსევსმა არ იცის, სად დადოს მედუზას თავი. და ოვიდიუსი რამდენიმე სტრიქონში (IV, 740-752) ქმნის, ჩემი აზრით, სრულიად გასაოცარ სიტუაციას, საიდანაც ჩანს, თუ სულის როგორი დელიკატურობაა საჭირო იმისთვის, რომ იყო პერსევსი, მხეცთა შემმუსვრელი.
"გველფაფარიანი თავი რომ ქვიშით არ დასვროდა (anguiherumque caput dura ne laedat harena), მან მიწაზე ჯერ ფოთლები და წყალმცენარეები დააფინა და თავი შემდეგ დადო, ისე, რომ სახე ქვეშ მოქცეოდა". მე მგონი, შეუძლებელია ამაზე უფრო სრულად გამომჟღავნდეს სიმსუბუქე, პერსევსის შთაგონების წყარო, ვიდრე ამ თავაზიანი ჟესტით გამოიხატა, რომელიც საშინელ, საზარელ, მაგრამ ამავე დროს, ფაქიზ არსებას მიემართებოდა. და ყველაფერი ეს საოცრად მოულოდნელ განვითარებას პოულობს: წყალმცენარეები, მედუზასთან შეხებისთანავე, მარჯნად გადაიქცევა და ნიმფები უკვე ახალი შტოებითა და წყალმცენარეებით ხელდამშვენებულები მიდიან საზარელ თავთან.
და სახეთა ამგვარი წყობა, როცა მარჯნის ფაქიზ გრაციასთან უხეში და პირქუში გორგონაა შედარებული, იმდენადაა აღსავსე ფარული საზრისებით, რომ არ მინდოდა კომენტარებითა და ინტერპრეტაციებით "დამემახინჯებინა" იგი. ერთადერთი, შემიძლია ოვიდიუსის სტრიქონები თანამედროვე პოეტის ეუჯენიო მონტალეს ლექსებთან დავაკავშირო. "მცირე ანდერძში" ასეთივე უნატიფესი სიმყიფეებია, თითქმის ემბლემები მისი პოეზიისა, რომელიც ჯოჯოხეთის საშინელ ბინადარს, დასავლეთის მეგაპოლისებზე გამეფებულ ასფალტისფრთიან ლუციფერს უპირისპირდება. 1953 წელს დაწერილ ამ ლექსში, მონტალე საოცრად აპოკალიპტურ სახეს ქმნის; ის, რაც მის ლექსებში პირველ პლანზეა გამოსული, მხოლოდ მსუბუქი სინათლის ათინათია, რომელიც კატასტროფის უკუნს უპირისპირდება. ნუთუ შეიძლება გადაგვარჩინოს იმან, რაც ყველაზე მსუბუქია? დიახ, შეიძლება; და მონტალეს ლექსი - ესაა აღიარება იმისა, რომ ყველაზე განწირული და სუსტიც კი საყრდენად შეიძლება იქცეს, ესაა რწმენა იმ სულიერი ღირებულებებისა, რომელიც ყველაზე ეფემერული შტრიხებითაა დახატული.
ხომ ხედავთ, ჩვენი ეპოქის დასახასიათებლად, იძულებული გავხდი, გრძელი გზა გამეარა და გამომეხმო ოვიდიუსის ფაქიზი მედუზა და მონტალეს ასფალტის ლუციფერი. რომანისტისთვის ძნელია გადმოგვცეს სიმსუბუქის შესახებ თავისი წარმოდგენები, რომელიც ყოველდღიურ ყოფასთან იქნება წილნაყარი. ეს მხოლოდ მიუღწეველი ობიექტის დაუსრულებელი ძიებითაა შესაძლებელი. სწორედ ეს განახორციელა და თვალნათლივ დაგვანახა მილან კუნდერამ. მისი რომანი "ყოფიერების აუტანელი სიმსუბუქე" სინამდვილეში არსებობის აუტანელი სიმძიმის მწარე კონსტატაციას წარმოადგენს და ეს არამხოლოდ უიმედო ჩაგვრის გამოა, რომელიც მის სამშობლოშია გაბატონებული, არამედ იმ შედარებით უფრო უდარდელი ცხოვრების გამოც, რომლითაც ჩვენ ვცხოვრობთ. ცხოვრების სიმძიმე კუნდერასთვის ძალადობის ნებისმიერ ფორმით ვლინდება: საზოგადოებრივი და კერძო აუცილებლობათა ქსელი ყველას მოიცავს და იგი თანდათან სულ უფრო და უფრო იხლართება. მისი რომანი გვაჩვენებს, თუ როგორ გადაიქცევა ხოლმე ის, რაც თავიდან სიმსუბუქედ მიგვაჩნია - აუტანელ სიმძიმედ. შესაძლოა, ამ ბედს მხოლოდ ინტელექტის სიმკვირცხლე და მოუსვენრობა არ იზიარებდეს - რომელიც თავად ამ რომანს, კუნდერას პროზას ახასიათებს და რომელიც სულ სხვა, არა ამ ცხოვრებისეულ უნივერსუმს ეკუთვნის.
წუთებში, როცა მთელი კაცობრიობა სიმძიმემისჯილად წარმომიდგება ხოლმე, ხშირად ვფიქრობ პერსევსივით ფრენასა და სივრცეების დაპყრობაზე. მე სიზმარში ან ირაციონალურში გაქცევას არ ვგულისხმობ, არამედ ცვლილებას, რომელიც ახალი თვალით დაგვანახებს სამყაროს, საშუალებას მოგვცემს სხვა ლოგიკით, შემეცნებისა და ვერიფიკაციის განსხვავებული მეთოდებით მივუდგეთ მას. სიმსუბუქის სახეები, ჩემი ძალისხმევა სიზმარივით როდი გაქრება: მას ვერც აწმყოსა და ვერც მომავლის რეალობა ვერ მოერევა.
ლუკრეციუსის "საგანთა ბუნებისათვის" პირველი დიდი პოეტური ნაწარმოებია, რომელშიც სამყაროს შესწავლა მისი სიმკვრივის გაფანტვად იქცევა, შეიმეცნებს იმას, რაც უსასრულოდ მცირეა, მოძრავი და მსუბუქი. ლუკრეციუსის ძირითადი ამოცანა იმაში მდგომარეობს, რომ დაგვიცვას, რათა მატერიამ არ გაგვსრისოს. როცა მკაცრი ფიზიკური კანონების განსაზღვრის დრო დგება (რომელზეც ყოველი ფაქტია დამოკიდებული), იგი გრძნობს იმის აუცილებლობას, რომ დაუშვას ატომების მოულოდნელი გადახრა პირდაპირი ტრაექტორიიდან და უზრუნველყოს როგორც მატერიის, ისე ადამიანების თავისუფლება. უხილავისა და უსასრულოს, მოულოდნელ პოტენციალობათა პოეზია, ისევე როგორც "არარა"-ს პოეზია, ისეთ პოეტში იშვება, რომელსაც ეჭვი არ ეპარება სამყაროს ფიზიკურობაში.
მაშ ასე, მე მგონი სიმსუბუქის ცნების არსი ნელ-ნელა იკვეთება; ყოველ შემთხვევაში, იმედი მაქვს, რომ ორგვარი სიმსუბუქე გაჩვენეთ - ჩაფიქრებული და მოთამაშე; უფრო მეტიც: ჩაფიქრებული სიმსუბუქე ისეთი ლაღი შეიძლება იყოს, რომ მასთან შედარებით თამაშის სიმსუბუქე მძიმედ და ჩახლართულად მოგვეჩვენოს.
ამ იდეის საუკეთესო ილუსტრაციად "დეკამერონის" ნოველა (VI, 9) გამოდგება, სადაც ფლორენციელი პოეტი, გვიდო კავალკანტია გამოყვანილი. ბოკაჩო კავალკანტის გაუღიმარ მოაზროვნედ წარმოგვიდგენს; ჩაფიქრებული, გონებადამძიმებული, იგი აკლდამებსა და მარმარილოს ძეგლებს შორის მიმოდის. ფლორენციული ოქროს ახალგაზრდობა ხროვა-ხროვად დაშლიგინობს სუფრიდან სუფრაზე და სულ დროსტარების ძიებაშია. კავალკანტი მათ წრეში არაა პოპულარული, რადგანაც, დახვეწილი გემოვნებისა და ქონების მიუხედავად, იგი მაინც არ თანხმდება მათთან ქეიფსა და გართობას და კიდევ იმიტომ, რომ მისი საიდუმლო ფილოსოფია მწვალებლობად მიაჩნიათ:
"ერთ დღეს, გვიდო ორტო სან მიქელედან წამოვიდა. გამოიარა კორსო დელი ადიმარიზე და მიადგა სან ჯოვანის, რომელი გზითაც ის ხშირად დადიოდა; აქ იყო დიდი მარმარილოს ლუსკუმები (დღეს სანტა რეპარატაში რომ არიან) და სხვა მრავალი, სან ჯოვანის გარშემო ამართულები, და უცბად თავი ამოყო პორფირის კოლონებსა, ლუსკუმებსა და სან ჯოვანის კარებს შორის, რომელიც მაშინ დაკეტილი იყო. ამ დროს ბეტომ და მისმა ამხანაგებმა, ცხენზე ამხედრებულებმა, სანტა რეპარატას მოედანთან გვიდო საფლავებს შორის რომ დაინახეს, თქვეს: "მოდი, ერთი გავაჯავროთო". შემოჰკრეს ცხენებს დეზები და სანამ ის იმათ დაინახავდა, თითქოს ხუმრობითაო, ზედ მიაგდეს და დაუწყეს ლაპარაკი: "გვიდო, მშვენივრად ვხედავთ, რომ შენ ჩვენს წრეში შემოსვლას აღარა კადრულობ, მაგრამ, როცა აღმოაჩენ, რომ ღმერთი არ არის, მაშინ რაღას იზამ, ნეტავ ვიცოდეთ?!" გვიდომ რომ დაინახა გარშემო მომდგარნი, ასე უპასუხა: ბატონებო, თქვენსას უფლება გაქვთ, რაც გენებოთ ის მითხრათო. ესა თქვა და ერთ-ერთ ლუსკუმათაგანს ხელი დაადო, რადგან თვითონ მსუბუქი იყო, ისკუპა და ზედ გადაევლო მეორე მხრისაკენ, მათ თავი დააღწია და წავიდა" (თ.სახოკიას თარგმანი).
აქ ჩვენთვის ყველაზე საინტერესოა არა რეპლიკა, რომელიც კავალკანტის მიეწერება. რეპლიკა სავსებით გასაგებია, თუკი გავითვალისწინებთ იმას, რომ პოეტის ე.წ. "ეპიკურეიზმი" სინამდვილეში ავეროიზმია, რომლის მიხედვითაც, ინდივიდუალური სული უნივერსალური ინტელექტის ნაწილს შეადგენს; აკლდამები თქვენი სახლია და არა ჩემი, რადგანაც ფიზიკური სიკვდილი ვერაფერს აკლებს მათ, ვინც უნივერსალიების ჭვრეტამდე აზროვნების წყალობით აღწევს. აქ ჩვენთვის ბოკაჩოს მიერ შექმნილი ვიზუალური ხატია მნიშვნელოვანი: კავალკანტი, რომელიც ერთი ნახტომით გათავისუფლდა, "რადგან თვითონ მსუბუქი იყო".
ახალ ათასწლეულშიც სწორედ ამგვარი სადღესასწაულო სიმბოლოთი შევაბიჯებდი: ესაა პოეტი-ფილოსოფოსის საოცრად ჰაეროვანი და მოულოდნელი ნახტომი, რომელსაც ძალუძს სამყაროს სიმძიმე დაამარცხოს და გვაჩვენოს, რომ მის გრავიტაციაში შვების საიდუმლო იმალება, მაშინ, როცა ის, რაც ბევრისთვის ეპოქის ვიტალობას, ხმაურსა და აგრესიას განასახიერებს, სიკვდილის საუფლოს მიეკუთვნება, როგორც ვთქვათ, დაჟანგული ავტომობილების სასაფლაო.
კავალკანტისთან სამყარო ისე სწრაფად იცვლება, რომ ვერ ვასწრებთ მისი ბუნების მოხელთებას - მხოლოდ ეფექტებს ვამჩნევთ. დანტესთან სამყარო თავისი ბუნებისა და საგნობრიობის დემონსტრირებას ახდენს. ყველაფრის წონა ზუსტადაა განსაზღვრული და როცა მსუბუქი საგნების შესახებ მოგვითხრობს, დანტე თითქოს ცდილობს ამ სიმჩატის ყველაზე ზუსტი წონა დააფიქსიროს. ამასთანავე, შეუძლებელია არ აღინიშნოს, რომ წარმოდგენა უწონო ატომებისგან შემდგარი სამყაროს შესახებ სწორედ იმიტომაა მოულოდნელი, რომ გამოცდილება ყოველთვის საგანთა სიმძიმეში გვარწმუნებს. ზუსტად ასევე, არ აღგვაფრთოვანებდა ენის სიმსუბუქე, მძიმე ენით რომ არ ვყოფილიყავით როდისმე აღფრთოვანებული.
შეიძლება დავასკვნათ, რომ ლიტერატურის რინგზე ორი საპირისპირო ტენდენცია ებრძვის ერთმანეთს: ერთი ცდილობს ენა რაღაც უწონო სტიქიად აქციოს, საგნების თავზე რომ პეპელასავით იფარფატებს - მტვრის უმცირესი ნაწილაკებივით, უფრო სწორად, ელექტრომაგნიტური ველივით; მეორე კი ცდილობს წონა და სიმკვრივე, კონკრეტულობა, სხეულებრიობა და შინაგანი ენერგია მიანიჭოს ენას.
იტალიური და ევროპული ლიტერატურის სათავეებთან ეს ორი გზა კავალკანტისა და დანტეს სახელებს უკავშირდბა. ეს ოპოზიცია, რა თქმა უნდა, ძალზე ზოგადია და ბევრ დაზუსტებას მოითხოვს, თუკი გავითვალისწინებთ დანტეს შესაძლებლობათა სიუხვესა და მის გასაოცარ მოქნილობას. მაგრამ შემთხვევითი არაა, რომ დანტეს ის სონეტი, რომელიც სიმჩატის ნეტარებითაა შთაგონებული, კავალკანტის ეძღვნება. "ახალ ცხოვრებაში" დანტე იგივეზე მოგვითხრობს, რაზეც მისი მასწავლებელი და მეგობარი და ბევრი სიტყვა, მოტივი თუ სახე ორივე პოეტთან გვხვდება; "ღვთაებრივ კომედიაში" დანტე სიმსუბუქესაც საოცრად ხატავს; მაგრამ მისი გენიალობა საპირისპიროში მდგომარეობს, იმ უნარში, რომლითაც იგი ენის მთელი ემოციური, ჟღერადი თუ სულიერი რესურსებით სარგებლობს, ლექსის სივრცით ფარავს სამყაროს, მთელი მისი აურაცხელი ფორმებითა და თვისებებით და იმის დემონსტრირებას ახდენს, რომ სამყარო სისტემის, წესრიგის, იერარქიის მიხედვითაა ორგანიზებული და აქ ყველაფერს თავის ადგილი აქვს. თუკი ამ ოპოზიციას მცირეოდენ უტრირებას გავუკეთებთ, შეგვეძლება ვთქვათ, რომ დანტე სხეულებრივ სიმტკიცეს ანიჭებს ყველაზე აბსტრაქტულ ინტელექტუალურ სპეკულაციებსაც, მაშინ, როცა კავალკანტი სამყაროს კონკრეტულობას ლექსის სკანდირებული, ტეხილი რიტმით აშორიშორებს - თითქოს აზრი რაღაც ბიძგებით, ელექტრონული მუხტით აღწევდეს სიბნელიდან.
ამდენ ხანს იმიტომ შევჩერდი კავალკანტიზე, რომ მსურს უკეთ გავარკვიო (ჩემთვის მაინც) "სიმსუბუქის" მნიშვნელობა. სიმსუბუქე ჩემთვის სიზუსტესთან და გარკვეულობასთან ასოცირდება და არა ბუნდოვანებასთან, ან შემთხვევითობასთან. პოლ ვალერიმ თქვა: "ჩიტივით მსუბუქი უნდა იყო და არა ბუმბულივითო".
მე გამოვიყენე კავალკანტის სტრიქონები, რათა სიმსუბუქე სამი სხვადასხვა სახით წარმოგიდგინოთ:
1. ენის შემსუბუქება, რისი წყალობითაც მნიშვნელობები ვერბალურ ქსოვილში ერთვებიან, მიუხედავად წონისა, და ამით ყველა მათგანი ერთი და იმავე გაუხშოებულ კონსისტენციას იძენს.
2. განსჯებისა ან ფსიქოლოგიური პროცესების აღწერა, რომელშიც უფაქიზესი, მოუხელთებელი ელემენტები იღებენ მონაწილეობას და საერთოდ, ნებისმიერი აღწერა, სადაც აბსტრაქცია უმაღლეს ხარისხშია აყვანილი.
3. სიმსუბუქის ფიგურალური გამოსახვა, რომელიც ემბლემის ხასიათს იძენს, როგორც ბოკაჩოს ნოველაში - კავალკანტი, თავისი გრძელი ფეხებით აკლდამებს რომ ახტება.
ზოგიერთი ლიტერატურული სახე მეხსიერებაში, უპირველეს ყოვლისა, თავისი სუგესტიურობის გამო აღიბეჭდება და არა სიტყვიერი ხატით. დონ კიხოტის მიერ ქარის წისქვილის ფრთის შუბით განგმირვისა და ჰაერში დაკიდების სცენა ძალზე მცირე ადგილს იკავებს სერვანტესის რომანში. შეიძლება ითქვას, ავტორი თავისი კალმის შესაძლებლობების მინიმალურ რეალიზებას ახდენს; და მაინც, ეს სცენა ერთ-ერთ ყველაზე სახელგანთქმულ სცენად რჩება მსოფლიო ლიტერატურაში.
ვფიქრობ, ყველაფერ ამიდან გამომდინარე, შემიძლია ჩემი ბიბლიოთეკის წიგნები გადავფურცლო, რათა სიმსუბუქის, სიმჩატის მაგალითებს მივაგნო. შექსპირთან, უპირველეს ყოვლისა, იმ ადგილს მივადგები, სადაც მერკუციო ჩნდება პირველად: "მიჯნური ხარ, კუპიდონისგან/ ითხოვე ფრთები და აიჭერ უჩვევ სიმაღლეს!" (ვ. ჭელიძის თარგმანი). მერკუციოს მყისვე რომეო შეეკამათება და პასუხობს: "შებორკილი ისეთგვარად, რომ მწარე ნაღველს/ ვერ გავექცევი - ტრფობის მძიმე ტვირთი ჩამძირავს". მერკუციოს სამყაროში არსებობის წესი მის მიერ წარმოთქმულ პირველივე ზმნებშია სრულად გადმოცემული: to dance, to soar, to prickle (ცეკვა, აფრენა, ჩხვლეტა). ადამიანის გარეგნობა - ესაა ნიღაბი, visor. მერკუციო გამოჩენისთანავე თავის ფილოსოფიას გადმოგვცემს, თანაც არა თეორეტიკული საშუალებებით, არამედ სიზმრით დედოფალი მების შესახებ. "ფერიათა ბებიაქალი", დედოფალი მები ფუტურო თხილის ეტლით მობრძანდება:
"ობობას გრძელი ფეხები აქვს, ბორბლებს წკირებად,
ხოლო ხანდახან კუტკალიას კოპწია ფრთები.
ჭაპნადა ხმარობს აბლაბუდას უნაზეს ქსოვილს,
ხოლო ცალუღლად - მკრთალ და მიბნედილ სხივებს".
და არ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ ამ ეტლში "უმცირესი ატომებია" შებმული ("a team of little atomies") - ესაა მნიშვნელოვანი დეტალი, რომელიც დედოფალ მების შესახებ სიზმარში ლუკრეციანულ ატომიზმს, რენესანსულ პლატონიზმსა და კელტურ ფოლკლორს აერთიანებს.
შექსპირისდროინდელი აღორძინება - ესაა ეთერის იმგვარი ემანაციების ეპოქა, რომელიც ერთმანეთთან აკავშირებდა მაკროკოსმოსსა და მიკროკოსმოსს, პლატონის ზეციურ სფეროებსა და მეტალთა სულებს და ყველაფერი ეს ალქიმიურ ტიგელში იყრიდა თავს. კლასიკურ მითოლოგიას ნიმფებისა და დრიადების უზარმაზარი ასორტიმენტი აქვს, მაგრამ კელტური მითოლოგია, რა თქმა უნდა, უფრო მდიდარია ბუნების ძალთა განსახიერებებით - ამისთვის მათ ჰყავთ ელფები და ფერიები. ამგვარი კულტურული საფუძველი (აქ, რა თქმა უნდა, უნდა გავიხსენოთ ფრენსის იეიტსის შესანიშნავი გამოკვლევები აღორძინების ხანის ოკულტურ ფილოსოფიაში) გვიჩვენებს, თუ რატომაა სწორედ შექსპირთან სიმჩატის მეტაფორათა ასეთი მრავალფეროვნება. მხედველობაში მყავს არამხოლოდ პეკი, მთელი მისი ფანტასმაგორიით "ზაფხულის ღამის სიზმარში", ან არიელი, ყველაფერ იმით, რაც "სიზმრისგანაა შექმნილი", არამედ, უპირველეს ყოვლისა, ის განსაკუთრებული ლირიკული და ეგზისტენციალური პოზიცია, რომელიც საშუალებას გვაძლევს საკუთარი დრამა გვერდიდან დავინახოთ და იგი მელანქოლიის გარდა, ირონიითაც შევამსუბუქოთ.
მიზიდულობა სიმძიმის გარეშე - რომელიც კავალკანტისთან დაკავშირებით ვახსენე - სერვანტესისა და შექსპირის ხანის ლიტერატურაში გაბატონდება; ამაზეა დაფუძნებული მელანქოლიასა და იუმორს შორის კავშირი. მელანქოლია - მსუბუქი სევდაა, ისევე როგორც იუმორი - ესაა კომიზმი სხეულებრივი სიმძიმის გარეშე (ბოკაჩოსა და რაბლეს არაჩვეულებრივობა სწორედ ამ მსუყე ხორციელებაში მდგომარეობს), რომელიც ეჭვის ქვეშ აყენებს "მე"-ს, სამყაროს, რომელიც "მე"-ს მიღმა არსებობს და ურთიერთობათა მთელ სისტემას, ორივე მათგანს რომ განსაზღვრავს.
მელანქოლია და იუმორი, აღრეული და განუყოფელი, გამოარჩევს დანიის პრინცს, ვის მეტყველებასაც ადვილად ამოვიცნობთ ხოლმე შექსპირის ყოველ დრამაში, ჰამლეტის მრავალრიცხოვან "ტყუპისცალებს" შორის.
ძალიან მინდა შექსპირი ლუკრეციანული ატომიზმის მომდევრად წარმოგიდგინოთ, მაგრამ ვიცი, რომ ეს ნამეტანი იქნება. პოსტკლასიკური ეპოქის პირველი მწერალი, ვინც სამყაროს ატომისტურ კონცეფციას განსხვავებული, ფანტასტიკურის სახით წარმოგვიდგენდა, შექსპირის შემდეგ მხოლოდ რამდენიმე წლის შემდეგ გამოჩნდა საფრანგეთში; ეს სირანო დე ბერჟერაკი იყო.
იშვიათი ნიჭის მწერალს, სირანოს, გაცილებით მეტი პატივისცემა და დიდება უნდა რგებოდა წილად; იგი უნდა დაფასდეს არა მხოლოდ როგორც მსოფლიო სამეცნიერო ფანტასტიკის ფუძემდებელი, არამედ როგორც მოაზროვნე და პოეტი. იგი გასენდის სენსუალიზმსა და კოპერნიკის ასტრონომიულ სისტემაზე იყო გაზრდილი, მაგრამ უპირველეს წინამორბედად იტალიური აღორძინების ნატურფილოსოფია უნდა მივიჩნიოთ - ჯეროლამო კარდანო, ჯორდანო ბრუნო და ტომაზო კამპანელა. სირანო ჩვენი ხანის ლიტერატურაში ატომიზმის პირველ პოეტად იქცა. იმ ფურცლებზე, სადაც ირონია არ ფარავს ჭეშმარიტად კოსმიურ თავზარს, სირანო სამყაროს ყოველი ნივთის ერთიანობას ემხრობა, ელემენტარულ ფიგურათა იმ კომბინატორიკას, რომლითაც განპირობებულია არსებული ფორმების მთელი მრავალფეროვნება; უპირველეს ყოვლისა კი, იგი ამ ფორმათა წარმომშობი პროცესების სრული ნებისმიერობის დემონსტრირებას ახდენს: ძალზე მცირე რამ იყო საკმარისი იმისთვის, რომ ადამიანი ადამიანად არ ქცეულიყო, ცხოვრება - ცხოვრებად, სამყარო - სამყაროდ!
სიმსუბუქის შესახებ ჩემს განსჯებში სირანო, უპირველეს ყოვლისა, იმიტომ ჩნდება, რომ მან ნიუტონზე ადრე გააცნობიერა დედამიწის მიზიდულობის პრობლემა, ან უფრო სწორად, მიზიდულობისგან გათავისუფლების პრობლემა მას იმდენად აწვალებდა, რომ აიძულა მთვარეზე მოხვედრის უამრავი, ერთი-მეორეზე უცნაური ხერხი მოეფიქრებინა: წყლით სავსე ჭურჭლის მეშვეობით, რომელიც მზეზე აორთქლდებოდა; ტანზე ხარის ძვლის ტვინის წასმით, რომელიც შემდეგ მთვარეს უნდა დაელია, მაგნიტური ბურთის გამოყენებით და ა.შ.
რაც შეეხება მაგნიტურ იდეას, მას მალე აიტაცებს და სრულყოფს ჯონათან სვიფტი, რათა ჰაერში შეაჩეროს მფრინავი კუნძული - ლაპუტა. იმ მომენტში - როცა ლაპუტა ჩნდება ცის კაბადონზე - სვიფტის ორი ახირება ერთმანეთს ეხლება, ერწყმის და მაგიურ წონასწორობამდე მიდის: აქ რაციონალიზმის უსხეულო აბსტრაქტულობა, რომლის წინააღმდეგაცაა მიმართული სვიფტის სატირა, მატერიალიზმის მკვრივ სხეულებრიობასთანაა შეუღლებული.
სვიფტი ნიუტონის თანამედროვე და მოწინააღმდეგეა. ვოლტერი - ნიუტონის თაყვანისმცემელია და იგი გოლიათ მიკრომეგასს გამოიგონებს, რომელიც, სვიფტის პერსონაჟების საპირისპიროდ, სხეულებრიობით კი არა, ციფრული გამოთვლებით ხასიათდება, სივრცითი და დროითი თვისებებით, რომელიც სამეცნიერო ტრაქტატების მკაცრ კატეგორიულობამდეა დაყვანილი. ამ ლოგიკის და ამგვარი ხასიათის წყალობით მიკრომეგასს შეუძლია სივრცეში გადაადგილება სირიუსიდან სატურნზე და სატურნიდან დედამიწამდე. სინამდვილეში ნიუტონის თეორიებში ლიტერატურული წარმოსახვისთვის ყველაზე უცნაური ის კი არაა, რომ ნებისმიერი საგანი თუ არსება საკუთარ წონას ემორჩილება, არამელ ძალთა გაწონასწორებულობა, რომელიც ზეციურ სხეულებს კოსმოსში პლანირების საშუალებას აძლევს.
მეთვრამეტე საუკუნის სახეობრიობა მდიდარია ჰაერში მოფარფატე ფიგურებით. შემთხვევითი არაა, რომ საუკუნის დასაწყისში ანტუან გალანის მიერ ფრანგულად თარგმნილი "ათას ერთი ღამე" გამოვიდა და დასავლეთის ფანტაზიას აღმოსავლურ სასწაულთა ემპირეები გაუხსნა: მფრინავი ხალიჩები, ცხენები და ჯინები, თუჯის ლამფიდან რომ ამობოლდებიან გასაუჩინარებლად.
ნებისმიერ ზღვართა და სამანთა გადასალახავად მიმართული ფანტაზიის ამ სწრაფვის კულმინაციად ბარონ მიუნხჰაუზენის ზარბაზნის ჭურვით გაფრენა შეგვიძლია მივიჩნიოთ, სახე, რომელიც ჩვენს მეხიერებაში სამარადჟამოდ აღიბეჭდა გუსტავ დორეს ილუსტრაციის წყალობით. მიუნხჰაუზენის თავგადასავლები - ისევე როგორც "ათას ერთი ღამე", რომელთა შესახებაც არ შეგვიძლია დარწმუნებით ვთქვათ, ერთი ავტორი ჰყავს თუ რამდენიმე - ესაა დედამიწის მიზიდულობის კანონის უსასრულოდ აბუჩად აგდება; გმირს ჰაერში მიაფრიალებენ იხვები, თავისი პარიკის ნაწნავზე მოჭიდებულს, საკუთარი თავი ცხენიანად ამოჰყავს ჭაობიდან. მთვარიდან თოკით ეშვება, რომელიც რამდენჯერმე წყდება, მაგრამ იგი იმდენჯერვე ახერხებს მის განასკვას.
ხალხური ლიტერატურის ეს სახეები, იმასთან ერთად, რაც სამეცნიერო ლიტერატურიდან დავიმოწმეთ, ნიუტონის თეორიის ლიტერატურულ ექოს წარმოადგენს. თხუთმეტი წლის ჯაკომო ლეოპარდიმ ასტრონომიის ისტორია დაწერა, საოცრად საფუძვლიანი ნაშრომი და სხვებთან ერთად, იგი ნიუტონის მექანიკასაც აჯამებს. ვარსკვლავებით მოჭედილმა ზეცამ პოეტს საუკეთესო ლექსები შთააგონა, მაგრამ იგი მხოლოდ ლირიკად როდი აღიქმებოდა; მთვარეზე საუბრისას, ლეოპარდის ძალზე ზუსტი წარმოდგენა ჰქონდა იმაზე, რაზეც მსჯელობდა.
ლეოპარდი - თავისი დაუსრულებელი ამბით ყოფიერების აუტანელი სიმსუბუქის შესახებ - მიუღწეველი ბედნიერების სახეებს სიმსუბუქეს ანიჭებს: ჩიტებს, ფანჯრიდან გადმოღვრილ ქალის ხმას, ჰაერის გამჭვირვალებას, ყველაზე მეტად კი - მთვარეს.
ყოველთვის, როცა კი მთვარე გამოჩნდება რომელიმე პოეტთან, იგი სიმსუბუქის, ჰაეროვნებისა და მდუმარე ხიბლის შეგრძნებას გადმოგვცემს ხოლმე. თავიდან ვფიქრობდი, სწორედ მთვარისთვის მიმეძღვნა ეს ლექცია: თვალყური გამედევნებინა მთვარის მოძრაობისთვის ყველა დროისა და ხალხის ლიტერატურებში. შემდეგ მივხვდი, რომ მთვარე, ისეთი, როგორიც არის, ლეოპარდის უნდა დავუთმოთ. რადგანაც ლეოპარდის სასწაული, წონადობისგან ენის სრულ გათავისუფლებაში მდგომარეობს, ენისა და მთვარის სხივის ერთმანეთთან გათანაბრებაში. მის ლექსებში მთვარე წამიერად გაიელვებს ხოლმე თითო-ოროლა სტრიქონში - თუმცა მთელი ნაწარმოები ან შუქითაა განათებული, ან უკუნშია დანთქმული, უმთვარო ღამეში.
ჩემი მოხსენება ძაფების ხლართს დაემსგავსა. რომელს უნდა მივსდიოთ, დასკვნამდე რომ მივიდეთ? რომელიც მთვარეს, ლეოპარდის, ნიუტონს, გრავიტაციასა და ლევიტაციას აერთიანებს... თუ მეორეს - ლუკრეციუსს, ატომიზმს, კავალკანტის სიყვარულის ფილოსოფიას, რენესანსის დროინდელ ალქიმიასა და სირანოს რომ აკავშირებს ერთმანეთთან?... არსებობს განსჯების კიდევ ერთი ძაფი წერის, როგორც მტვრის მსგავსი შემადგენლობის მქონე სამყაროს მეტაფორის შესახებ: უკვე ლუკრეციუსი მოიაზრებდა ასოებს მუდმივ მოძრაობაში მყოფ ატომებად, რომლებიც გადანაცვლებების ხარჯზე სიტყვისა და ჟღერადობის მრავალფეროვნებას ქმნიან: მისი ეს იდეა აიტაცა მოაზროვნეთა ხანგრძლივმა ტრადიციამ, რომლის თანახმად, სამყაროს საიდუმლოს ამოხსნა წერითი ნიშნების კომბინაციაში მდგომარეობს: რაიმუნდ ლულიუსის "Ars Magna", ესპანელ რაბინთა კაბალა და პიკო დელა მირანდოლა... მათთან ერთად გალილეის ალფავიტი მინიმალურ ერთეულთა კომბინატორიკის მოდელად წარმოედგინა... იგივეს ამბობდა ლეიბნიციც...
გავუყვე ამ გზას? საშინლად პრიმიტიულ დასკვნებს რომ მივადგე? წერა, როგორც მოდელი რეალობის ნებისმიერი პროცესისა... უფრო სწორად, ერთადერთი შემეცნებადი რეალობა... ან ერთადერთი რეალობა tout-court (უბრალოდ). არა, არ დავდგები იძულების ამ რელსებზე, ასე შორს რომ მივყავარ სიტყვასთან ურთიერთობის იმ მოდელისგან, რომელიც ჩემთვისაა ორგანული - ესაა სამყაროსკენ სწრაფვა, მისი უსასრულო მრავალფეროვნებისთვის ხმის შეწყობა.
კიდევ ერთი ძაფი რჩება, ის, რომელიც დასაწყისშივე გაიხსნა: ლიტერატურა როგორც ეგზისტენციალური ფუნქცია, სიმსუბუქის ძიება, როგორც ყოფიერების სიმძიმეზე რეაგირება. ალბათ ლუკრეციუსიც და ოვიდიუსიც იგივეს ესწრაფვოდა. ლუკრეციუსი როცა ეძებდა - ან ფიქრობდა, რომ ეძებდა - ეპიკურეულ უშფოთველობას; ოვიდიუსი, როცა ეძებდა - ან ეგონა, რომ ეძებდა - სხვათა სხეულში გაცოცხლების შესაძლებლობას, ისევე როგორც პითაგორა.
მე მიჩვეული ვარ ლიტერატურის შემეცნების იარაღად აღქმას და ამიტომაც ეგზისტენციალურ ნიადაგზე გადასვლისას, სასურველი იქნებოდა, ანთროპოლოგიის, ეთნოლოგიისა და მითოლოგიის სფეროებსაც შევეხოთ.
ჩემი ეს ლექცია კაფკას ერთი მოთხრობით, "Der Kubelreiter"-ით მინდა დავასრულო. ესაა 1917 წელს დაწერილი, პირველი პირით მოთხრობილი ტექსტი. ამოსავალი სიტუაცია ძალზე ცხოვრებისეულია, მოქმედება წერის მომენტში ვითარდება, ანუ 1917 წლის ომიან ზამთარში, ავსტრიის იმპერიისთვის ყველაზე მძიმე წელს: მაშინ ნახშირი ჭირდა. მთხრობელი ცარიელი სათლით გამოდის სახლიდან იმ იმედით, რომ ნახშირის ნარჩენებს მაინც იშოვის და ღუმელს გააჩაღებს. სახლიდან გამოსულს, უეცრად სათლი აიტაცებს მეორე სართულის სიმაღლეზე და იგი შემდეგში ასე განაგრძობს სვლას, თითქოს აქლემის ქედზე იყოს ამხედრებული.
მენახშირის ფარდული სარდაფშია გამართული. იგი ცდილობს ხმა მიაწვდინოს თავისიანებს, ვინც იქ იმყოფება, მაგრამ მენახშირის ცოლს გაგონებაც კი არ სურს. "მხედარი" ემუდარება, ერთი მუჭა, თუნდაც სველი ქვანახშირი მომეცითო და თხოვს, ხვალამდე აცალონ. მენახშირის ცოლი წინსაფარს იხსნის და ბუზივით იგერიებს მხედარს. სათლი კი ისეთი მსუბუქია, რომ მხედართან ერთად სადღაც გაქროლდება, სადღაც - "ყინულოვან მთებს მიღმა".
კაფკას მოთხრობების უმეტესობა მისტიკურია, ეს - განსაკუთრებით. შესაძლოა, მას, უბრალოდ, იმის თქმა სურდა, რომ ნესტიან ღამით, ომიანობისას სახლიდან ნახშირის საძებრად გასვლა, მოხეტიალე რაინდის ლაშქრობად, უდაბნოში ქარავნის მოგზაურობად და სათლის უცნაურ ამაღლებად იქცევა ხოლმე. თუმცა ცარიელი სათლის სახე, რომელიც გვაშორებს სიბრტყეს, სადაც რჩება გულმოწყალებაც და სხვათა ეგოიზმიც. ცარიელი სათლის სახე, როგორც ხელმოკლეობის სიმბოლო, სიმბოლო ძიებისა და ნებისა, სათლი, რომელსაც ისეთ სიმაღლეზე ავყავართ, საიდანაც ჩვენს ლოცვას უკვე აღარავინ შეისმენს - გონების უსასრულო მუშაობას უხსნის გზას.
მე ვსაუბრობდი შამანზე. ჯადოსნური ზღაპრის გმირზე და განცდილ დანაკარგებზე, რომლებიც უჩვეულო სიმსუბუქითაა აღწერილი და რომლებიც ნებას გვრთავენ, ავმაღლდეთ იმ სამეფომდე, სადაც ოცნებები თავისთავად სრულდება. მე ვხუმრობდი ალქაჯებზე, რომლებიც საოჯახო, უბადრუკ ჭურჭელზე ამხედრებულები დაფრინავენ, შესაძლოა ნახშირის სათლებითაც. მაგრამ კაფკას ამ მოთხრობის გმირი არც შამანურ და არც ალქაჯურ შესაძლებლობებს არ ფლობს და არც "ყინულოვან მთებს მიღმა" სამეფოში ივსება ცარიელი სათლები. თანაც, თუკი იგი აივსება, ფრენა შეუძლებელი გახდება. ზუსტად ასევე, სულ მალე, სათლებზე ამხედრებულნი, ახალ ათასწლეულში შევფრინდებით და იქაც ვერაფერს ვნახავთ ისეთს, რაც ჩვენთვის არ იქნება ბუნებრივი, როგორც მაგალითად - სიმსუბუქე, რომელსაც დღევანდელი ლექცია მივუძღვენი.
თარგმნა მალხაზ ხარბედიამ
© “ლიტერატურა - ცხელი შოკოლადი"
.jpg)
No comments:
Post a Comment