გივი მარგველაშვილი – მოწმენი სარკეში.

გაგა ლომიძე
თეატრის "ხავერდოვანი რევოლუცია"
გივი მარგველაშვილი. მოწმენი სარკეში. ორი პიესა. გერმანულიდან თარგმნეს ნაირა გელაშვილმა და ანა მარგველაშვილმა. თბ. "კავკასიური სახლი", 2002.

გივი მარგველაშვილის პიესებმა რატომღაც პანოპტიკონი გამახსენა - ბრიტანელი ფილოსოფოსისა და თეორეტიკოსის, ჯერემი ბენთამის მიერ შემუშავებული წრიული ფორმის ციხის მოდელი, რომლის ცენტრშიც განთავსებულია სათკვალთვალო კოშკი, ისე, რომ პატიმრები მუდმივი მეთვალყურეობის ქვეშ არიან და თვითონ ვერ ხედავენ ზედამხედველს. ასეთია ძალაუფლებრივ ურთიერთობათა არსი, როცა უპირატესობა აქვს მას, ვინც სხვის შესახებ მეტი იცის; ძალაუფლებრივი ურთიერთობა, რომელიც ტყუილსა და თაღლითობაზეა აგებული. შესაძლოა აქ გივი მარგველაშვილის ცხოვრებისეული გამოცდილებაც ვიგულისხმოთ. მან ხომ საკუთარ თავზე გამოსცადა, ერთი მხრივ, ფაშისტური რეჟიმის და, მეორე მხრივ, საბჭოთა ტოტალიტარული სისტემისგან დევნა.
რასაკვირველია, პირობითია "მაყურებელთა დარბაზებში" შუასაუკუნეების ევროპა. სინამდვილეში აქ თანამედროვე სამყაროში არსებული წინააღმდეგობებია წარმოდგენილი. ამასთან, რეალობასა და წარმოდგენას შორის საზღვარი მეტად მყიფეა. მკითხველი მუდმივ მოლოდინშია, რომ შესაძლოა ეს საზღვრები ნებისმიერ მომენტში გაუქმდეს. პიესის შესავალშივე ხომ აღნიშნულია: "როგორც გამოცდილებამ გვიჩვენა, ცხოვრება იმ სიუჟეტურ სამყაროში, დღეს რომ უნდა წარმოვადგინოთ, მკაცრად გამიჯნული და თავისთავადი არ არის". ამით იქმნება ფონი მოქმედების განვითარებისთვის და ჩვენს თვალწინ გათამაშებული სპექტაკლისადმი გარკვეული დამოკიდებულების შემუშავებისთვის განგვაწყობს.
ალბათ, პარადოქსულია, რომ "მაყურებელთა დარბაზებში" მონარქია ის, ვინც საზღვრების გაუქმებისკენ მოუწოდებს ქვეშევრდომებს. წოდებრივი საზღვრების გაუქმება თეატრსა და მაყურებელს შორის განსხვავების უარყოფასაც გულისხმობს. ასეთ ვითარებაში მაყურებელი აქტიური თანამონაწილე ხდება და თავისი წვლილი შეაქვს მოქმედების შემდგომ განვითარებაში. "მეოთხე კედლის" რღვევით ხდება მაყურებლისა და სცენის, პერიფერიისა და ცენტრის "დემოკრატიული" დაახლოება (თუმცა საკითხავია, ორივე პიესაში სცენა არის ცენტრი თუ მაყურებელი, რომლის წყალობითაც მსახიობების თამაში მნიშვნელობას იძენს). ეს მცდელობა მიმართულია იერარქიული სისტემის ნგრევისკენ, სადაც საზოგადოება იყოფა მაყურებლებად და მსახიობებად, მომხმარებლებად და მწარმოებლებად, დიდებულებად და რიგით მოქალაქეებად, სადაც ხალხს სუბიექტებად არ მიიჩნევენ. მეფის გეგმა ითვალისწინებს საყოველთაო თავისუფლებას, როცა ერთი ადამიანის თავისუფლებაც კი განაპირობებს ძალაუფლებრივ ურთიერთობათა და, აქედან გამომდინარე, მთლიანად საზოგადოების ცვლილებას. "ჩვენ გადავწყვიტეთ ბოლო მოვუღოთ, დავასრულოთ ისტორია, სადაც ჩვენ, ყველა, უცხოსამყაროსეულ მაყურებელთა გულისთვის ვტრიალებთ, სადაც რაც შეიძლება საინტერესოდ და მძაფრად უნდა წარმოვჩინდეთ, რომ იქ, გარეთ, რამენაირად გაერთონ! დრო გაატარონ! არ მოიწყინონ! ერთმანეთს სამკვდრო-სასიცოცხლოდ გადავეკიდოთ, ყოველ ჯერზე თავიდან და თავისებურად, რათა რაც შეიძლება მკვეთრად გამოჩნდეს დაპირისპირებულთა შუღლი და ბრძოლა იმ უმოწყალო, უსულგულო მაყურებლისთვის, ჩვენი სამყაროს სცენის წინ რომ დამკვიდრებულა. ჩვენ გვსურს დავასრულოთ ის ეპოქა, ჩვენს ცხოვრებას გასვლა-გამოსვლის გამომფიტავ რიტმში რომ ატრიალებს, ეპოქა, თავისი არსით სხვა რომ არაფერი ყოფილა, თუ არა ჩვენს ხარჯზე გათამაშებული სისხლიანი წარმოდგენა უცხო ქვეყნის არსებათათვის" - ეს სიტყვები, თეატრალური თვალსაზრისითაც, რევოლუციურია, რაც ხელოვნებისა და ცხოვრების დაახლოების სიტუაციონისტების ყაიდაზე სწრაფვას თუ ფორმანის "თმების" სულისკვეთებას მოგვაგონებს, სადაც ქრებიან მთავარი და არამთავარი პერსონაჟები და გმირი-ინდივიდი საზოგადოების, კომუნის წიაღს უბრუნდება; სადაც არავითარ ინსტიტუტს არ შეუძლია იშუამდგომლოს პიროვნებასა და იდეალებს შორის. მეფეც ხომ ამბობს: "დიდი ხანია დროა, უკუვაგდოთ დიდგვაროვნება და ყოველგვარი უპირატესობა, რათა წაიშალოს ზღვარი მთავარ და არამთავარ მოქმედ პირთა შორის და მთელმა ამ სისხლიანმა თეატრმა, თავის თავს ისტორიას რომ უწოდებს, ბოლოს და ბოლოს შეწყვიტოს ახალ-ახალი მსხვერპლის მოთხოვნა თავშესაქცევად"... ამ სიტყვებით მეფე "თამაშისჩამშლელთა" რიგებს უერთდება, საფრთხეს უქმნის თამაშის წესებს, რასაც საბოლოოდ ეწირება კიდეც. იოჰან ჰოიზინგა წერდა: "თამაშისჩამშლელი ჯადოსნურ სამყაროს ამსხვრევს, ამიტომ ის მტერია და უნდა განიდევნოს. უმაღლესი სერიოზულობის სამყაროშიც უპატიოსნო მოთამაშეებს, ფარისევლებს და გაიძვერებს გაცილებით ადვილად ეგუებიან, ვიდრე თამაშისჩამშლელებს: რენეგატებს, ერეტიკოსებს, რეფორმატორებსა და მათ მიმდევრებს". მაგრამ თუ "მაყურებელთა დარბაზებში" რევოლუციას სისხლი მოჰყვება, ძალადობას ძალადობითვე უპირისპირდებიან (მეფის სიტყვით, "საუბედუროდ და სამწუხაროდ!"), მეორე პიესაში - "მოწმენი სარკეში" თითქმის უსისხლოდ მთავრდება წარმოდგენა (მხოლოდ ჟაკი იღუპება). გმირები აქ უკვე სცენიდან კი არ გადიან, არამედ სარკის საშუალებით, სცენაზევე შემოჰყავთ მაყურებელი და ამით მოქმედების განვითარების თანამონაწილეებად ხდიან.
საერთოდ, სინამდვილესთან კონფლიქტის ინტენსიურობა განაპირობებს პიესის მსვლელობას და მთავარ/არამთავარ გმირებად დაყოფას. გივი მარგველაშვილის პიესების შემთხვევაში პერსონაჟები შეიძლება დავყოთ ორ ძირითად კატეგორიად: ერთნი, რომელნიც ხედავენ ან გრძნობენ მაყურებელთა ყოფნას; და მეორენი, რომელნიც სცენის მიღმა ვერაფერს ამჩნევენ. პირველი ჯგუფი, თავის მხრივ, კიდევ იყოფა: მაგ., ლიდია ცდილობს, რომ წარმოდგენა გაგრძელდეს და მაყურებელს ანგარიშს უწევს; და ჟაკი, რომელიც ხედავს (ან, უკიდურეს შემთხვევაში, გრძნობს მაინც) სცენის მიღმა მყოფ მაყურებელს, მაგრამ ცდილობს შეწყვიტოს წარმოდგენა. ამ ორი თვალსაზრისის დაპირისპირებაში იკვეთება მთავარი - ის, რაც პიესაში "მოწმენი სარკეში" უფრო აქცენტირებულია: მაყურებელი, როგორც ასეთი და, აქედან გამომდინარე, თამაში, არ არის უარყოფილი, ვინაიდან თამაში კულტურის თვისებაა, ამ სიტყვის ფართო გაგებით. "ჰამლეტზე" მინიშნება საბოლოოდ ცხადყოფს, რომ მაყურებელი სინამდვილეში მოწმეა. მართალია, ჟაკი გრძნობს, რომ მაყურებელი არსებობს, მაგრამ ცდილობს სხვები დაარწმუნოს მათ არარსებობაში და ამ გზით თავი ადვილად დაიმკვიდროს. ამის საპირისპიროდ, ლიდიას სარკის საშუალებით მაყურებელი შემოჰყავს სცენაზე და მასსაც გარკვეულ ფუნქციას აკისრებს წარმოდგენაში. სარკე არის ის, რის მეშვეობითაც საკუთარი თავის გაუცხოების გზით, სხვის არსებობასაც ვაცნობიერებთ. ჩვენი პიროვნება სხვებთან მიმართებაში ყალიბდება და სწორედ ეს გვეხმარება, თავი დავაღწიოთ ნარცისულ მარტოობას. როცა ჩვენ სხვებს ვუმზერთ, გარკვეულ მიმართებას ვამყარებთ მათთან და ეს აყალიბებს ჩვენს პიროვნებას; ან როგორც სლავოი ჟიჟეკი ამბობს, ჩვენ ვცხოვრობთ ობიექტთა სამყაროში, რომლებიც, თავის მხრივ, ჩვენ გვიმზერენ. თუ "მაყურებელთა დარბაზებში" მაყურებელსა და სცენას შორის საზღვრების გაუქმება იერარქიული განსხვავების წაშლას ითვალისწინებს, პიესაში - "მოწმენი სარკეში" მაყურებელი უზრუნველყოფს პიესის მსვლელობას, ან უფრო ზოგადად, აზრს ანიჭებს ადამიანთა არსებობას. მართალია, ლიტერატურა შორს დგას მორალისტური შეგონებებისგან, მაგრამ მიგვითითებს ცხოვრებისეულ წინააღმდეგობებზე, რომელთა გადალახვაც აუცილებელია და შეგვახსენებს, რომ "მაყურებლის გარეშე ჩვენი არსებობა აზრს დაკარგავს!", რომ "მე"-ს გარდა სხვაც არსებობს. ასეთია არატოტალიტარული საზოგადოების საფუძველი, სადაც ხალხი ერთმანეთს აღარ მტრობს "მთავარი და არამთავარი როლების გამო".

© “წიგნები – 24 საათი”