თავდაპირველად, სადის შემოქმედებისადმი წმინდა სამედიცინო ინტერესი არსებობდა. 1904 წელს პარიზის ბიბლიოფილების კლუბმა მარკიზ დე სადის “სოდომის 120 დღე” გამოსცა; წიგნს თან მედიცინის დოქტორის, ეჟენ დიურენის წინასიტყვაობა ახლდა, სადაც იგი ამ რომანს ყველა შესაძლებელი სქესობრივი გადახრის უსრულეს აღწერას უწოდებდა (წლების შემდეგაც, სადის სპეციალისტი და გამომცემელი ჟილბერ ლელი მწერლის შემოქმედების შეფასებისას აღნიშნავდა: “დესკრიპტიული სექსოპათოლოგიის სფეროში მარკიზ დე სადმა ასი წლით გაასწრო კრაფტ-ებინგსა და ჰეივლოკ ელისს... ფროიდის ფსიქოანალიზს”). დიურენის გარდა იყვნენ სხვა დოქტორებიც, ვინც სადს აღმოჩენებს მიაწერდნენ პათოლოგიური ანატომიისა და ჰორმონოლოგიის სფეროში. მართალია, მისადმი როგორც ლიტერატორისადმი დამოკიდებულება ადრეც არსებობდა, მის ლიტერატურულ ტალანტს მაღალ შეფასებას აძლევდნენ ფლობერი, ბოდლერი და მოპასანი, მაგრამ “არამზადა ავტორი” (პ. კლოსოვსკი) ახლად “სოდომის 120 დღის” პირველი “სამედიცინო” გამოცემიდან რამდენიმე წლის შემდეგ აღმოაჩინეს. 1908 წელს აპოლინერი მასზე წერდა, როგორც “ყველაზე თავისუფალ გონზე, რომელიც კი ოდესმე არსებულა”, მისი აზრით, “როგორც ჩანს, დადგა დრო, როცა ბიბლიოთეკის ჯოჯოხეთში მომწიფებული ეს აზრები და ადამიანი, ვისაც, როგორც ირკვევა, არაფრად აგდებდნენ მთელი XIX საუკუნის მანძილზე, XX საუკუნეში უნდა გაბატონდეს.”
სადი მთელი საუკუნე ელოდა ქვესკნელიდან გათავისუფლებას, ეს “უკეთური ფილოსოფოსი” კერპად იქცა, გაჩნდა თაყვანისცემის ქაოსი, ბრეტონის მიძღვნები, ელუარის აღფრთოვანებული სტატიები “ყველაზე აბსოლუტური თავისუფლების მოციქულს”, დესნოსის “თავისუფლება ან სიყვარული”.
ჟორჟ ბატაი წერდა: “ის, ვინც მასში (სადში) არამზადას ხედავდა, უფრო მეტად პასუხობდა სადის განზრახვას, ვიდრე მისი თანამედროვე თაყვანისმცემლები: იგი უკიდურეს პროტესტს იწვევს, რის გარეშეც ტკბობის პარადოქსი უბრალო პოეზიად დარჩებოდა”. ბატაის გამოკვლევის ერთ-ერთ თავს ასე ერქვა: “სადის ხოტბით მისი აზრის სიმახვილეს ვაჩლუნგებთ”. აკი თავად სადიც ამბობდა: “ვაი მათ, ვინც დანაშაულს ვარდებით ამკობსო”.
ცნობილი ფრანგი ლიტერატურათმცოდნისა და სემიოლოგის, როლან ბარტის (1915-80) აქ წარმოდგენილ ესესაც - ბატაის პერიფრაზირება რომ მოვახდინოთ - სწორედ ასეთ, სადის ტექსტებით დათრგუნულ და აღშფოთებულ მკითხველს ვთავაზობთ. იგივე შეიძლება ითქვას, თავად სადის მოთხრობაზეც, “ოგუსტინ დე ვილბლანში ანუ სასიყვარულო თვალთმაქცობა”.
მთარგმნელი
სადს აქვს რომანები, სადაც ბევრს მოგზაურობენ. მოგზაურობის თემა ადვილად შეიძლება ინიციაციის თემას დავუკავშიროთ; თუმცა მიუხედავად იმისა, რომ რომანი ჟულიეტას შესახებ, მოწაფეობიდან იწყება, მოგზაურობა სადთან არასდროს სრულდება რაიმე ახალი ცოდნის მოპოვებით. Aასტრახანი იქნება ეს, ანჟერი, ნეაპოლი თუ პარიზი, სადის ქალაქები – არც მეტი არც ნაკლები - სხეულის მიმწოდებლები არიან; განცალკევებული სახლები, ბაღები, რომლებიც ავხორცობის დეკორაციას წარმოადგენენ და სხვადასხვაგვარი კლიმატი, ავხორცობისვე აღგზნებას რომ იწვევს (1); ჩვენს წინაშეა უცვლელად ერთიდაიგივე გეოგრაფია, ერთიდაიგივე პოპულაცია, ერთიდაიგივე ფუნქციები. მთავარია არა მეტნაკლებად ეგზოტიკური შემთხვევითობების რიგი, არამედ ერთიდაიმავე არსის განმეორება, რომელსაც სახელად დანაშაული ჰქვია (ამ სიტყვაში ყოველთვის წამებასა და გარყვნილებას ვიგულისხმებთ). ამგვარად, თუ სადის მოგზაურობა მრავალფეროვანია, სადის სივრცე - ერთია და უცვლელი: ყველა ამ მოგზაურობის მიზანი მხოლოდ განმარტოებაა. სადის სივრცის ნიმუშად შეიძლება გამოდგეს სილინგი, შვარცვალდის სიღრმეში აზიდული დიურსეს ციხესიმაგრე, სადაც ოთხი ლიბერტენი “სოდომის 120 დღიდან”, ოთხი თვით იკეტება თავის სერალთან ერთად. ეს ციხესიმაგრე ჰერმეტულადაა იზოლირებული გარესამყაროსგან ზღუდეთა სერიით, რომელიც ზოგიერთი ჯადოსნური ზღაპრის რეალიას მოგვაგონებს: ესაა მენახშირე-კონტრაბანდისტების დასახლება, სადაც არავის უშვებენ, ციცაბო კლდე, თავბრუდამხვევი უფსკრული, რომელზეც მხოლოდ ხიდის მეშვეობით უნდა გაიარო (ამ ხიდის განადგურების ბრძანებას ლიბერტენები ციხესიმაგრეში გამოკეტვისთანავე გასცემენ), ათმეტრიანი კედელი, წყლით სავსე ღრმა თხრილი, კარები, რომელსაც აგურით ამოაშენებენ ლიბერტენების შიგნით შეღწევისთანავე, თოვლის საშინლად დიდი მასა.
ამგვარად, სადის დახშულობა - გაშმაგებული დახშულობაა; მას ორმაგი ფუნქცია აქვს: პირველია, რა თქმა უნდა, ავხორცობის იზოლირება, სამყაროს დამსჯელ ქმედებათაგან მისი დაფარვა; თუმცა, ლიბერტენული მარტოობა არაა მხოლოდ პრაქტიკული შორსმჭვრეტელობა; იგი არსებობის ერთგვარი დამოუკიდებელი ღირებულებაა, ყოფიერებით ტკბობაა, ამიტომაც იგი განსაკუთრებულ ფორმას იძენს, ფუნქციონალურად უსარგებლოს, მაგრამ ფილოსოფიური თვალსაზრისით სანიმუშოს: ყველაზე საიმედო თავშესაფრის პირობებშიც კი სადის სივრცე ერთგვარ “საიდუმლო კამერას” ითვალისწინებს, სადაც ლიბერტენს ზოგიერთი თავისი ქვეშევრდომი მიჰყავს, არიდებს ყოველგვარ უცხო თვალს, მათ შორის თანამოაზრეთა მზერასაც; ამ “კამერაში” ლიბერტენი სრულიად მარტო რჩება თავის მსხვერპლთან - ყველაფერი ეს ერთობ უჩვეულო რამაა ასეთ კომუნიტარულ საზოგადოებაში; რა თქმა უნდა, “კამერის” იდუმალობა სავსებით პირობითია: აუცილებელი არაა, დაფარო ის, რაც იქ ხდება, რადგან ყველაფერი, რაც ხდება, მეტნაკლებად წამებისა და დანაშაულის სფეროს მიეკუთვნება, სადის სამყაროში კი ამას სრული გულახდილობით მოიმოქმედებენ: სენ-ფონის რელიგიური საიდუმლოს გამოკლებით, საიდუმლო სადთან მხოლოდ მარტოობის თეატრალური ფორმაა; იგი დროებით ახდენს დანაშაულის დესოციალიზაციას; ღრმად სიტყვიერ სამყაროში იგი იშვიათ პარადოქსს ახორციელებს: მუნჯი ქმედების პარადოქსს; და რადგან ერთადერთი რეალობა სადთან – თხრობის რეალობაა, “კამერის” დუმილი მთლიანად ერწყმის თხრობისას დაშვებულ ხარვეზს: საზრისი წყდება. ამ “ჩავარდნის” სიმბოლური ანალოგი “კამერის”ადგილსამყოფელი ხდება: ამ ფუნქციას ყოველთვის სარდაფები, კრიპტები და მიწისქვეშა თხრილები ასრულებენ, რომლებიც ციხესიმაგრეებისა და ბაღების ქვეშაა მოწყობილი; ამ ჯურღმულებიდან ადამიანი მარტო გამოდის, დამუნჯებული. ამგვარად, თავისი არსით, საიდუმლო კამერა მიწის სიღრმეში მოგზაურობაა, თელურგიული თემა, რომლის საზრისსაც ჟულიეტა პიეტრა-მალას ვულკანთან დაკავშირებით განმარტავს.
სადის სივრცის დახშულობა სხვა ფუნქციასაც ასრულებს: იგი სოციალური ავთარკიის საფუძველს ქმნის. ჩაკეტილი ლიბერტენები, მათი ქვეშევრდომები და ხელქვეითები ერთიან სოციუმს ქმნიან, რომელსაც თავისი ეკონომიკა, თავისი მორალი, თავისი მეტყველება და თავისი დრო აქვს. აქ, როგორც სხვა შემთხვევებშიც, დახშულობა სისტემას ქმნის, ანუ წარმოსახვის მუშაობის წინაპირობას წარმოადგენს. სადის ქალაქის ყველაზე ახლო ანალოგი ფურიერისტული ფალანსტერი შეიძლება იყოს: იგივე მიზანდასახულობა, ერთგვარი თვითკმარი ადამიანური ინტერნატის დაწვრილებით შეთხზვისა, იგივე სწრაფვა, ბედნიერება დახშულ და ორგანიზებულ სივრცესთან გააიგივოს, იგივე გატაცება, ცოცხალი არსებები მათი ფუნქციებით განსაზღვროს და დეტალურად არეგულიროს ამ ფუნქციონალური კლასების ურთიერთმოქმედება; აფექტების ეკონომიაზე ზრუნვა – მოკლედ, იგივე ჰარმონია და იგივე უტოპია. სადის უტოპია – ისევე, როგორც ფურიეს უტოპია – უფრო მეტად ყოველდღიური ცხოვრების ორგანიზაციით განისაზღვრება, ვიდრე თეორეტიკული დეკლარაციებით. უტოპიის ნიშან-თვისება - ყოველდღიურობაა; სხვაგვარად: ყველაფერი, რაც ყოველდღიურია, უტოპიურია: განრიგი, მენიუ, ტანსაცმლის გამოცვლა, საუბრის ან კომუნიკაციის წესები – ყველაფერი ეს არის სადთან: სადის ქალაქი არამხოლოდ თავის “სიამოვნებებზეა” დაფუძნებული, არამედ მოთხოვნილებებზეც; ამიტომ შესაძლებელი ხდება სადის დასახლების ეთნოგრაფიული ნარკვევის მოხაზვაც.
ჩვენ ვიცით, რას ჭამენ ლიბერტენები. კვება სადთან კასტური საქმიანობაა, ამიტომაც იგი კლასიფიკაციას ექვემდებარება. მთელ რიგ შემთხვევებში საკვები ფუფუნების ნიშანია, რომლის გარეშეც ვერანაირი ლიბერტინაჟი ვერ იარსებებს - არა იმიტომ, რომ ფუფუნება თავისთავად საამოა: სადის სისტემა არაა უბრალოდ ჰედონიზმი - არამედ იმიტომ, რომ ფუფუნებისთვის აუცილებელი ფული მდიდრებად და ღარიბებად, მონებად და ბატონებად დაყოფას უზრუნველყოფს. სხვა შემთხვევაში საკვები წარმოგვიდგება როგორც გადაჭარბებულობის, ანუ შემზარაობის ნიშანი: მინსკი, ბატონი დე ჟერნარდი (ლიბერტენი, რომელიც ყოველ მეოთხე დღეს სისხლს უღებს თავის ცოლს) საარაკო ტრაპეზებს მართავენ, რომელთა შეუძლებლობაც (ათობით შესვენება, ასობით კერძი, თორმეტი ბოთლი ღვინო, ორი ბოთლი ლიქიორი, ათი ფინჯანი ყავა) ლიბერტენის სხეულის უძლეველ სიმტკიცეს ადასტურებს.Aმის გარდა, ბატონკაცურ საკვებს შემდეგი ორი ფუნქცია აქვს: ერთი მხრივ, იგი ძალებს აღადგენს, სპერმის გიგანტურ დანაკლისს ანაზღაურებს: იშვიათია ორგია კვებით არ დაიწყოს და “წახემსებით’ არ დასრულდეს. მეორე მხრივ, საკვები შეიძლება მომაკვდინებელიც იყოს, ან, სულ ცოტა, ნეიტრალიზაციისთვის გამოიყენებოდეს. მინსკის შოკოლადში ძილისმომგვრელ წამალს ყრიან; ყმაწვილი როზასა და ქალბატონ დე ბერსაკის შოკოლადში კი შხამს ურევენ. ცხოველმყოფელი ან მომაკვიდინებელი სუბსტანცია, სადის შოკოლადი, ბოლოს და ბოლოს ორპირი საკვები რეჟიმის წმინდა ნიშნად იქცევა. ცნობილია, მეორე, მსხვერპლთა კასტის რაციონიც: ფრინველი ბრინჯით, კომპოტი, შოკოლადი (კვლავ!) – ასეთია ჟიუსტინასა და მის დობილთაგან შემდგარი სერალის საუზმე ბენედიქტელთა მონასტერში. მსხვერპლთ ყოველთვის უხვად კვებავენ, რასაც ორი სავსებით ლიბერტენული მიზეზი აქვს: ჯერ ერთი, თავად ამ მსხვერპლთ უნდა აღიდგინონ ძალები და ისე უნდა გამოიკვებონ, რომ ავხორცობისთვის ათქვირებული და ფაფუკი “სამსხვერპლოს” შეთავაზება შეძლონ, მეორე მხრივ კი, აუცილებელია კოპროფაგიული ვნების “უხვი, ფუმფულა და ნაზი” საკვებით უზრუნველყოფა; აქედან – სამედიცინო გულმოდგინებით შემუშავებული კვების რეჟიმი. ასეთია კვების ფუნქციები სადის ქალაქში: აღდგენა, მოწამვლა, გამოკვება, კუჭში გასვლა; ყველა ესენი ავხორცობასთან თანაფარდობენ.
იგივეა სამოსთან დაკავშირებითაც. მთელი თანამედროვე ეროტიკის ეს ცენტრალური სფერო (მოდიდან სტრიპტიზამდე) სადთან ულმობელად ფუნქციონალურ მნიშვნელობას ინარჩუნებს - მხოლოდ ეს იქნება საკმარისი, სადის ეროტიზმი თანამედროვე ეროტიზმისგან გაგვერჩია. სამოსისა და სხეულის ურთიერთობა სადთან არ ხდება გარყვნილ (ანუ ზნეობრივი) თამაშის საგანი. სადის ქალაქში არაა ყველა ის ალუზია, პროვოკაცია და დაფარულობა, რომელიც ჩვენს სამოსს ახასიათებს: სიყვარული აქ მყისვე შიშვლდება, მთელი სტრიპტიზი კი უხეშ ბრძანება, “აიწი კაბაზე!” დაიყვანება. რა თქმა უნდა, სადთან სამოსიც თამაშდება; მაგრამ, ისევე, როგორც საჭმლის შემთხვევაშიც, იგი ნიშანთა და ფუნქციათა აშკარა თამაშია. რაც შეეხება ნიშნებს: როცა ასამბლეის დროს (ანუ არა ორგიების საათებში) სიშიშვლე ჩაცმულობასთან თანაარსებობს (და ამგვარად, მას უპირისპირდება), იგი განსაკუთრებით დამცირებულ პირებს წარმოაჩენს; რაც შეეხება თავად ტანისამოსს (აქ მხედველობაშია სერალის ტანისამოსი), იგი ან სპეციალური ნიშნებით (ფერი, ბაფთები, გირლანდები) მიუთითებს ქვეშემრდომდთა კლასს: ასაკობრივ, ფუნქციონალურ, ინიციაციურ თუ საკუთრებრივს (ყოველი ლიბერტენი თავის ჯალაბს განსაკუთრებული ფერის ტანსაცმლით მოსავს) – ან ტანისამოსის არჩევას თეატრალურობა განსაზღვრავს ხოლმე და ტანსაცმელიც ერთვება იმ მრავალფეროვან ცერემონიალში, რომელიც (“საიდუმლო კამერის” გამოკლებით) სადის “სცენის” მთელ არაერთმნიშვნელობას შეადგენს. სადის სცენა – ერდროულად – მოწესრიგებული ორგიაცაა და კულტურული ეპიზოდიც, რაღაცით მითოლოგიურ ფერწერას, საოპერო წარმოდგენის ფინალსა და “ფოლიბერჟერის” პროგრამის ნომერს მოგვაგონებს. თანსაცმელი, ასეთ შემთხვევაში, როგორც წესი, ბრწყინვალე და მსუბუქი ქსოვილისგან (გაზი, თავთა) მზადდება, სადაც ვარდისფერი ჭარბობს: ასეთია სახასიათო კოსტუმი, რითაც საღამოობით იმოსებიან სილინგის ოთხეულები (აზიური, ესპანური, თურქული და ბერძნული) და დედაბრები (მოწყალების დის, ფერიას, ჯადოქრის და ქვრივის კოსტიუმებში). ამ ნიშანთა გამოკლებით, სადის სამოსი ფუნქციონალურია, ავხორცობის მოთხოვნილებებს აკმაკოფილებს: გახდა მყისიერად უნდა ხდებოდეს. ამ ნამდვილი სამოდელე ტანსაცმლის ყველა დეტალი გარეგნული ეფექტისა და ფუნქციების გათვალისწინებითაა შესრულებული, ლიბერტენი მოდელიორია იმდენად, რამდენადაც იგია დიეტოლოგიც, არქიტექტორიც, დეკორატორიც, რეჟისორიც და ა.შ.
რადგან ჩვენ აქ ეთნოგრაფიაზე ვსაუბრობთ, რამდენიმე სიტყვა უნდა ითქვას სადისეული პოპულაციის შესახებაც. როგორ გამოიყურებიან ეს სადიანისტები? ლიბერტენთა რასის წევრობა მხოლოდ ოცდათხუთმეტი წლის ასაკიდან შეიძლება (2); ძველი ლიბერტენები ყველა თვალსაზრისით შემზარავები არიან. თუმცა, გვხვდებიან ლამაზი გარეგნობის ლიბერტენებიც, ახალგაზრდები, ცეცხლოვანი მზერით, მაგრამ მათი სილამაზე სახის ბოროტი და ულმობელი გამომეტყველებით კომპენსირდება. გარყვნილების ახალგაზრდა ობიექტები ლამაზები არიან, ხანშიშესულნი კი საძაგლად გამოიყურებიან, თუმცა ორივე შემთხვევაში გამოსადეგი არიან ავხორცობისთვის. ამგვარად, ირკვევა, რომ ამ ეროტიულ სამყაროში არც ასაკი და არც გარეგნობა არ გამოდგება ინდივიდთა კლასიფიკაციის კრიტერიუმად. კლასიფიკაცია, რა თქმა უნდა, შესაძლებელია, მაგრამ მხოლოდ დისკურსის დონეზე. მართლაც, სადთან პორტრეტის ორი ტიპი გვხვდება: პირველი ტიპის პორტრეტი რეალისტურია, ადამიანის დაწვრილებით ინდივიდუალიზმზეა მიმართული, ფიზიონომიიდან სქესობრივ ნიშნებამდე; ავტორისათვის მთავარია მკითხველისათვის ყურადღება გმირთა სახეებიდან სასქესო ორგანოებზე და დუნდულებზე გადაიტანოს; მეორე მხრივ, ლიბერტენის პორტრეტი ამ რასის სატირებად, დალეულებად, ბანჯგვლიანებად (კიურვალი, ბლანჟი) და კინედებად, ტანთეთრებად და ჩათქვირებულებად ფუნდამენტურ დაყოფასთან უნდა თანაფარდობდეს. ამ დაპირისპირებებს წმინდა მორფოლოგიური ხასიათი აქვს (იგი არაა ფუნქციონალური, რადგან ყველა ლიბერტენი ერდროულად აქტიური სოდომიტიცაა და პასიურიც). თუმცა თანდათან, როცა ლიბერტენებიდან ყურადღება მათ ქვეშევრდომებზე გადაგვაქვს, ქვეშევრდომთაგან კი გარყვნილების ობიექტებზე, პორტრეტები სულ უფრო ირეალურნი ხდებიან. ამგვარად, ჩვენს წინაშე ჩნდება სადისეული პორტრეტის მეორე ტიპი, მსხვერპლის პორტრეტი (ყველაზე ხშირ შემთხვევაში ახალგაზრდა ქალიშვილი), რომელიც აბსოლუტურად რიტორიკულ აღწერას წარმოადგენს: ესაა ტოპოსი. ეს პორტრეტები ძალზე კულტურულია და ან ფერწერაზე მიგვითითებს, ან მითოლოგიაზე, რაც აბსტრაგირების მარჯვე ხერხს წარმოადგენს (3). სინამდვილეში, მიუხედავად იმისა, რომ რიტორიკული პორტრეტი საკმაოდ ვრცელიც შეიძლება იყოს, მაინც არაფერს გამოხატავს – არც ობიექტს, არც ამ ობიექტის ზეგავლენას: არ გადმოსცემს ხილულ იერს (არ გადმოსცემს, რადგან არ სურს); ნაკლებად გვაწვდის ხასიათს (იშვიათად თვალის ან თმის ფერს); იგი ანატომიური ელემენტების ჩამოთვლით იზღუდება, რომელთაგან თითოეული -სრულყოფილია; და რამდენადაც სწორედ ეს სრულყოფილებაა – როგორც ნამდვილ ღვთისმეტყველებას შეჰფერის - საგნის არსება, საკმარისი იქნება ვთქვათ, რომ სხეული სრულყოფილია და იგი სრულყოფილი იქნება. სიმახინჯე აღიწერება, სილამაზეს კი სახელს არქმევენ. ამგვარად, ეს რიტორიკული პორტრეტები ფუტურონი არიან იმდენად, რამდენადაც ყოფიერობენ; ლიბერტენები, მიუხედავად იმისა, რომ გარკვეულ ტიპოლოგიზაციას ექვემდებარებიან, მაინც შემთხვევის სფეროს მიეკუთვნებიან, ამიტომ ისინი მუდამ ახალ-ახალ პორტრეტებს საჭიროებენ; მსხვერპლნი კი ყოფიერების სფეროში არიან და ამიტომ მხოლოდ ფუტურო ნიშნებით შეიძლება იქნენ წარმოდგენილნი, ერთიდაიგივე, უცვლელი პორტრეტით, რომელიც კი არ გამოსახავს მას, არამედ აფუძნებს. ასე რომ, სადის კაცობრიობის დაყოფა განისაზღვრება არა სიმახინჯითა და სილამაზით, არამედ თავად დისკურსის ინსტანციით, რომელიც პორტრეტ-გამოსახულებებად და პორტრეტ-ნიშნებად იყოფა (4).
ეს დაყოფა არაა სოციალური დანაწევრება, თუმცა, სადთან ეს უკანასკნელიც შეიმჩნევა. მსხვერპლს ნებისმიერი წრიდან ირჩევენ და თუ დიდგვაროვანი მსხვერპლი განსაკუთრებული უპირატესობით სარგებლობს, ეს იმიტომაა, რომ კეთილშობილება ავხორცობის უმნიშვნელოვანეს აღმგზნებად ითვლება, ასეთი მსხვერპლის უფრო მეტად დამცირების გამო: სადიურ პრაქტიკაში ყოველთვის ძვირად ფასდება ახალგაზრდა მალტელი რაინდის ან პარლამენტის მრჩეველის ქალიშვილის სოდომოზირების შესაძლებლობა, და თუკი ბატონები ყოველთვის უმაღლეს კლასს მიეკუთვნებიან (თავადები, პაპები, ეპისკოპოსები ან დიდგვაროვნები), ეს იმიტომ, რომ შეუძლებელია იყო ლიბერტენი ფულის გარეშე. თუმცა ფული სადთან ორ განსხვავებულ ფუნქციას ასრულებს. თავიდან გვეჩვენება, რომ იგი წმინდა პრაქტიკულ როლს თამაშობს, იძლევა შესყიდვისა და სერალის შენახვის საშუალებას: ამგვარი ინსტრუმენტის სტატუსით, ფული არც პატივისცემას იმსახურებს და არც ზიზღს; მაგრამ, რა თქმა უნდა რეალურად, ფული არ წარმოადგენს მხოლოდ ინსტრუმენტს: ფული – ესაა პატივი, იგი ერთმნიშვნელოვნად მიუთითებს მევახშეობაზე და იმ დანაშაულობებზე, რის მეშვეობითაც მისი მოხვეჭა გახდა შესაძლებელი (სენფონი, მინსკი, ნუარსეი, ოთხი მეიჯარე “120 დღიდან”, თავად ჟულიეტა). ფული მანკიერებას ადასტურებს და ტკბობას უწყობს ხელს: ხელს უწყობს არა იმით, რომ მასზე სიამოვნება გაიცვლება, არამედ იმით, რომ იგი სიღატაკის ჭვრეტას უზრუნველყოფს, სადიური საზოგადოება ცინიკური არაა, იგი ულმობელია; იგი არ ამბობს: უნდა არსებობდნენ ღატაკნი, რათა მდიდრებმა იარსებონ”, იგი პირიქით, ამბობს: უნდა არსებობდნენ მდიდრები, რათა ღარიბებმა იარსებონ”; სიმდიდრე აუცილებელია არა იმიტომ, რომ იგი გასაჭირს ჭვრეტის ობიექტად აქცევს. როცა ჟულიეტა, კლერვილის მიბაძვით, თავის ოქროს საცქერლად ცალკე იკეტება და ექსტაზი მოიცავს, თავის წინაშე ხედავს არა შესაძლებელ ტკბობათა, არამედ ჩადენილ დანაშაულთა ჯამს, საყოველთაო სიღატაკეს, რომლის პოზიტიურ ანარეკლსაც მისი ოქრო წარმოადგენს. სხვაგვარად რომ ვთქვათ, ფული აღნიშნავს არა იმას, რისი შეძენაც მისი მეშვეობით ხდება შესაძლებელი (იგი არ წარმოადგენს ღირებულებას), არამედ იმას, რისი წართმევის საშუალებასაც იგი იძლევა.
ამგვარად, გქონდეს - ნიშნავს, უქონელთა ჭვრეტა ძალგიძდეს. ეს ფორმალური დაყოფა, რა თქმა უნდა, შეესაბამება ლიბერტენებად და მსხვერპლად დაყოფას. როგორც ვიცით, სწორედ ესაა სადისეული საზოგადოების ორი მთავარი კლასი.Mმკაცრი კლასები, სადაც ერთიდან მეორეში გადასვლა შეუძლებელია: სოციალური ზეაღსვლა გამორიცხულია. ამავე დროს, ამ საზოგადოებას ღრმად აღმზრდელობითი ხასიათი აქვს: ჩვენს წინაშეა საზოგადოება-სკოლა (შეიძლება ითქვას, საზოგადოება–ინტერნატიც). თუმცა, ცალკე ბატონებისა და ცალკე მსხვერპლთა შემთხვევაში აღზრდა განსხვავებულ როლს თამაშობს. მსხვერპლნი ზოგჯერ ლიბერტინაჟის გაკვეთილებს გადიან, მაგრამ ეს, თუ შეიძლება ასე ითქვას, ტექნიკის გაკვეთილებია (მასტურბაციის ყოველდღიური გაკვეთილები სილინგში) და არა ფილოსოფიისა; სკოლიდან მსხვეპლთა მცირე გაერთიანებაში დასჯათა, უსამართლობათა და ფარისევლურ ქადაგებათა სისტემა გადმოაქვთ, ლიბერტენთა შემთხვევაში კი აღმზრდელობით პროექტს სხვა მასშტაბები აქვს. მათთვის აუცილებელია ლიბერტინაჟის აბსოლუტურ ხარისხს მიაღწიონ. ამ სკოლაში სწორედ ფილოსოფიას ეუფლებიან, აღსაზრდელი კი, ფაქტობრივად, არა რომელიმე პერსონაჟი აღმოჩნდება, არამედ მკითხველი. თუმცა, ნებისმიერ შემთხვევაში, აღზრდას არასდროს მოსდევს ერთი კლასიდან მეორეში გადასვლა.
ამ მეტად კოდიფიცირებულ საზოგადოებაში კლასთაშორისი გადაადგილება (მათ გარეშე ყველაზე უძრავი სოციუმიც კი ვერ ძლებს) უზრუნველიყოფა არა კლასიდან კლასში გადასვლით, არამედ შუალედური სტატუსების მთელი სისტემით, რომლებიც თავადაც უძრავნი არიან. მაქსიმალური განვრცობით, სადისეული საზოგადოების იერარქია ასე გამოიყურება:
1) დიადი ლიბერტენები (კლერვილი, ოლიმპი, ბორგეზე, დელბენი, სენ-ფონი, ნუარსეი, ოთხი მეიჯარე “120 დღიდან”, სარდინიის მეფე, პაპი პიუს VI და მისი კარდინალები, ნეაპოლის მეფე და დედოფალი, მინსკი, ბრიზა-ტესტა, ყალბი ფულისმჭრელი როლანი, კორდელი, ჟერნანდი, ბრესაკი, სხვადასხვა ბერები, ეპისკოპოსები, პარლამენტის მრჩეველები და ა.შ.
2) უფროსი ხელქვეითები; ლიბერტინაჟის ერთგვაროვანი ფუნქციონერები; მათ რიცხვს მიეკუთვნებიან თქმულებათა მესიტყვენი და დიადი მაჭანკლები, როგორც, მგალითად დიუვერჟიე;
3) ასისტენტები; ესენი ერთგვარი გუვერნანტები ან დუენიები არიან, ნახევრად-მსახურები, ნახევრად-ქვეშევრდომები, ნდობით აღჭურვილი მსახურები, ჯალათები ან სუტენიორები;
4) საკუთრივ ქვეშევრდომები: ისინი შემთხვევით და მუდმივ (სერალის შემადგენლობა) ჯგუფებად იყოფიან; მათ შორის უნდა გამოვყოთ ძირითადი მსხვეპლნი, რომელთა გულისთვისაც მართავენ ხოლმე ამა თუ იმ სეანსს და
5) უკანასკნელ კლასს ქალები წარმოადგენენ, ესაა – პერიები.
ყველა ეს კლასი ერთმანეთს მხოლოდ ლიბერტინაჟის პრაქტიკით უკავშირდება: სხვა ურთიერთობები, განსხვავებული კლასის ინდივიდებს შორის, არც არსებობს. თავად ლიბერტენების ურთიერთობა კი ორნაირად ხორციელდება: ან კონტრაქტის (ჟულიეტასა და სენ-ფონის კონტრაქტი ძალზე დეტალურია), ან პაქტის საფუძველზე: პაქტი ჟულიეტასა და კლერვილს შორის ყველაზე მგზნებარე მეგობრობითაა გაჯღენთილი.
კონტრაქტები და პაქტები სამარადჟამოდ იდება და ამავე დროს, ნებისმიერ დროს შეიძლება დაირღვეს: ჟულიეტა ოლიმპია ბორგეზეს ვეზუვის ყელში აგდებს და წამლავს თავის თანამოსანგრეს, კლევრილს.
ასეთია სადის სოციუმის მთავარი წესები. როგორც ვხედავთ, მათ, ყველას, ფუნდამენტად საზოგადოების ლიბერტენებად და მსხვერპლად დაყოფა აქვთ. თუმცა, ჩვენ ჯერ არ ვიცით, რაზეა დამყარებული თავად ეს, უკვე ჩვეულებად ქცეული დაყოფა: ორივე კლასის ყველა განმასხვავებელი ნიშანი დაყოფის შედეგს წარმოადგენს, მაგრამ არა მის მიზეზს, რა ქმნის ბატონს? ან რა ქმნის მსხვერპლს? მას შემდეგ, რაც სადის სოციუმის კანონებმა წარმოქმნეს ის, რსაც “სადიზმს” ვუწოდებთ, შეიქმნა აზრი, რომ ორ კლასად გაყოფაში განმასხვავებელ როლს თავად ავხორცობის პრაქტიკა თამაშობს, რომელიც გვაიძულებს აქტიური და პასიური მონაწილეები გავარჩიოთ. ნუთუ მართლა ამაშია საქმე? პასუხის მისაღებად ამ საზოგადოების praxis-ი უნდა განვიხილოთ, გამომდინარე იქიდან, რომ ყოველგვარი praxis-ი თავისთავად აზრობრივ კოდს (5) წარმოადგენს და ერთეულებად და წესებად შეიძლება დალაგდეს.
სადი “ეროტიული” მწერალია. ჩვენ ეს განუწყვეტლივ გვესმის, მაგრამ რას ნიშნავს ეროტიზმი? ეროტიზმი - ყოველთვის სიტყვაა და მხოლოდ სიტყვა: პრაქტიკა ხომ მხოლოდ იმ შემთხვევაში შეიძლება იყოს ეროტიულად კოდირებული, როცა იგი ცნობილია, ანუ როცა წარმოთქმულია (6). ჩვენი საზოგადოება კი არასდროს წარმოთქვამს არანაირ ეროტიულ პრაქტიკას - მხოლოდ სურვილები, განჭვრეტები, კონტექსტები, ქარაგმები, ორაზროვანი სუბლიმაციები: ამის შედეგად, ჩვენთვის ეროტიზმის განსაზღვრა სხვაგვარად შეუძლებელი იქნება, თუ არა განუწყვეტლივ ალუზიური სიტყვის მეშვეობით. თუკი ეროტიზმს ამგვარად გავიაზრებთ, სადი სრულიად არაა ეროტიული: როგორც ითქვა, მასთან არანაირი „სტრიპტიზი“, არაა დღევანდელი ეროტიზმი ეს არსებითი გამოხატულება, ჩვენი საზოგადოების ყოველგვარი საუბარი სადის ეროტიზმის შესახებ სრულიად გაუმართლებელია და უკიდურესად თავდაჯერებული: აზრს გამოვთქვამთ სისტემის შესახებ, რომელსაც თანამედროვე საზოგადოებაში არანაირი ექვივალენტი არ გააჩნია. Gგანსხვავება იმაში არაა, რომ სადის ეროტიკა დანაშაულებრივია, ჩვენი კი უწყინარი, არამედ იმაში, რომ სადიური ეროტიკა მტკიცებითია, კომბინატორული, მაშინ როცა ჩვენი სუგესტიურია და მეტაფორული. სადისთვის ეროტიკა მხოლოდ მაშინ იწყება, როცა იწყება “განსჯა დანაშაულზე’: განსჯა ნიშნავს ორატორობას, ფილოსოფოსობას, მქადაგებლობას, მოკლედ, დანაშაულზე ბუნებრივი ენის სისტემის თავს მოხვევას; მაგრამ, ამავე დროს განსჯა აქ ავხორცობის სპეციფიური აქტებიდან გარკვეული წესებით კომბინაციების შექმნასაც ნიშნავს, რის შედეგადაც ამ თანმიმდევრობიდან და ჯგუფებიდან ახალი ენა წარმოიქმნება, უკვე არა სიტყვების, არამედ მოქმედებების ენა, დანაშაულის ენა, ანუ სიყვარულის ახალი კოდი, არანაკლებ დამუშავებული, ვიდრე კურტუაზიული კოდი.
სადის პრაქტიკა წესრიგის კარდინალური იდეითაა გამსჭვალული: ნებისმიერ უწესრიგობას ენერგიულად ასწორებენ; ავხორცობა თავაშვებულია, მაგრამ არა ქაოტური (სილინგში, მაგალითად, ყოველგვარი ორგია აუცილებლად ღამის 2 საათზე უნდა შეწყდეს). თვლა არა აქვს ფრაზებს, რომლებიც ეროტიული სცენის განსაზღვრულ მოწესრიგებულობას უსვამენ ხაზს. ჩვეულებრივ, სადის კომბინატორიკას ვინმე განმკარგულებელი (რეჟისორი) განსაზღვრავს. ეროტიული წესრიგი არამც და არამც არ უნდა მოიშალოს; ეს ქმნის საკმაოდ კომიკურ მსგავსებას ლიბერტენის დარიგებებსა და სკოლის მასწავლებლის ნოტაციებს შორის, რადგან სერალი, ყოველთვის, სკოლის პატარა კლასია. რეჟისორი ხშირად არც ჩანს: ზოგჯერ ეროტიული წესრიგი ინსტიტუციონალურია; იგი დამოკიდებულია არა ადამიანზე, არამედ ჩვევაზე: ბოლონიის ერთ-ერთი მონასტრის ქალი ლიბერტენი–მონაზვნები ამუშავებენ კოლექტიურ ფიგურას, ე.წ. “კრიალოსანს”,სადაც განმკარგულებლები ხანშიშესული მონაზვნები არიან, რომელთაც ცხრა დღით ირჩევენ რიგრიგობით (ისევე, როგორც ცხრადღიან სულიერ ვარჯიშებშიც, რის გამოც ყოველ განმკარგულებელს პატერს უწოდებენ). და ბოლოს ხდება შემთხვევებიც, უფრო იდუმალი, როცა ეროტიული წესრიგი თავისთავად დგინდება – ან წინასწარი მითითებით, ან საჭირო ფიგურის კოლექტიური წინასწარგანჭვრეტის მეშვეობით, ანდა იმ სტრუქტურულ კანონთა ცოდნის წყალობით, რომლებიც ამა თუ იმ დაწყებული ფიგურის გარკვეული სახით შევსებას მოითხოვს, ეს უეცრად და როგორც ჩანს, სტიქიურად აღმოცენებული წესრიგი სადთან მოკლე რემარკებით აღინიშნება. ამის შედეგად სადიური სცენა ჩვენში არა თუ ავტომატიზმის, არამედ დეტალურად გაანგარიშებული სცენარის მიხედვით თამაშის ძლიერ შეგრძნებას იწვევს.
ეროტიული კოდი სადის მიერ გულმოდგინედ განსაზღვრული და სახელდებული ერთეულებისგან შედგება. მინიმალური ერთეულია პოზიცია: ესაა უმცირესი კომბინაცია, რომელიც კი შეგვიძლია წარმოვიდგინოთ, რადგანაც იგი მოიცავს მხოლოდ ერთ მოქმედებას და მისი გავრცელების წერტილთა რიცხვი სულაც არაა უსასრულო, ამიტომ რთული არ იქნებოდა შესაძლებელ პოზიციათა ჩამოთვლა, მაგრამ ჩვენ ახლა ამას არ გავაკეთებთ; საჭიროა მხოლოდ მივუთითოთ, რომ ამ პირველ ჩამონათვალში უნდა შევიდნენ არა მხოლოდ სქესობრივი აქტები (ნებადართული და აკრძალული), არამედ ყველა ქმედება და ადგილი, რომელიც ლიბერტინის წარმოსახვას აღაგზნებს, მსხვერპლის გასინჯვა იქნება ეს, დაკითხვა, ღვთისმგმობლობა თუ სხვა; ამას გარდა, პოზიციების შემადგენელ ელემენტებს უნდა მივაკუთვნოთ განსაკუთრებული “აღმგზნებლები”, როგორიცაა: ოჯახური კავშირი (ინცესტი, ან მეუღლის გაუპატიურება), სოციალური უპირატესობა, სიმახინჯე, სიბინძურე, ფიზიოლოგიური ვითარება და ა.შ. იმდენად, რამდენადაც პოზიციები ამოსავალ ერთეულებს წარმოადგენენ, ისინი აუცილებლად მეორდებიან და ამგვარად, მათი სტატისტიკური აღრიცხვაც ხდება შესაძლებელი; ერთ-ერთი ორგიის შემდეგ, რომელიც ჟულიეტამ და კლერვილმა მოაწყვეს სააღდგომოდ ბერ-კარმელიტებთან, ჟულიეტა შედეგებს აჯამებს: 128–ჯერ იგი ერთი ხერხით დანებდა, 128-ჯერ კი მეორე ხერხით, სულ 256-ჯერ და ა.შ. (7) პოზიციათა კომბინაცია შედარებით მაღალი რანგის ერთეულს ქმნის, რომელსაც ოპერაციას უწოდებენ, ოპერაცია რამდენიმე შემსრულებელს მოითხოვს; თუ ოპერაციას განიხილავენ, როგორც გაქვავებულ სურათს, ერთდროულ პოზათა ანსამბლს, მას ფიგურას უწოდებენ; თუკი პირიქით, მას განიხილავენ, როგორც დიაქრინიულ ერთეულს, პოზათა დროში განფენილ თანამიმდევრობას, მას ეპიზოდს უწოდებენ.Eეპიზოდის მოცულობა დროითი შეზღუდვებით განისაზღვრება (ეპიზოდი - ანუ ის, რაც ორგაზმიდან ორგაზმამდე ხდება); ფიგურის მოცულობა კი სივრცითი ძალდატანებით განისაზღვრება (ყველა ეროტიული ადგილი ერთდროულად უნდა იყოს დაკავებული). დაბოლოს, ოპერაციების გაფართოება და მონაცვლეობა ქმნის ამ ეროტიული გრამატიკის ყველაზე მსხვილ ერთეულს: სცენას, ანუ სეანსს. სცენის დასრულებას კვლავ თხრობა ან განსჯა მოჰყვება.
ყველა ეს ერთეული გარკვეულ კომბინაციურ- ან კომპოზიციურ-წესს ექვემდებარება. ამ წესებიდან გამომდინარე, ეროტიული ენის ფორმალიზაცია გახდებოდა შესაძლებელი, იმ გრაფიკული „ხეებივით“, რომელსაც თანამედროვე ლინგვისტები აგებენ ხოლმე. ოღონდ, ეს იქნებოდა დანაშაულის „ხე“. ალგორითმირება სულაც არ იყო უცხო თავად სადისთვის, როგორც ეს „სოდომის 120 დღის“ მეორე ნაწილის №46 ისტორიიდან ხდება აშკარა. სადის გრამატიკაში ორი მთავარი წესია: ერთი ოპერაციის ფარგლებში ერთდროულად გამოყენებული უნდა იქნას პოზათა მაქსიმალური რაოდენობა; ამასთანავე ივარაუდება - ერთი მხრივ - რომ ყველა დამსწრე შემსრულებელი ერთდროულად იქნება დაკავებული და, თუკი ეს შესაძლებელია, ერთდაიმავე ჯგუფში (ან, უკიდურეს შემთხვევაში, განმეორებად ჯგუფებში) (8). მეორე მხრივ კი – ესაა თავისებური ქიმიური ციკლი, რომლის არც ერთი ვალენტობა არ უნდა დარჩეს თავისუფალი: ამგვარად, სადის მთელი სინტაქსი ყოვლისმომცველი ფიგურის ძიებად წარმოგვიდგება. ეს ლიბერტინაჟის პანიკურ ხასიათს უკავშირდება: ლიბერტინაჟში არც დროის გაცდენაა და არც სულის მოთქმა: როცა მასთან დაკავშირებული ენერგიის დახარჯვა სცენაში ან ქადაგებაში ვერ ხერხდება, იგი ერთგვარ „ჩვეულებრივ რეჟიმში“ იჩენს თავს: ესაა „დევნა“, მცირე შევიწროებათა განუწყვეტელი წყება, რომელსაც ქვეშევრდომები განიცდიან ლიბერტენებისგან. Mმოქმედების მეორე წესი – ნაცვალგების წესია. პირველ ყოვლისა, რა თქმა უნდა, შესაძლებელია ყოველგვარი ფიგურის შებრუნება: ასე, ბელმორი გარკვეულ კონტამინაციას იყენებს გოგონებთან, ნუარსეი კი ამით ბიჭებთან ვარირებს („შემოვაბრუნოთ ეს ფანტაზია სხვაგვარად“). მაგრამ მთავარი ისაა, რომ სადის გრამატიკამ არ იცის ანარაირი მყარი ფუნქცია (წამების გამოკლებით). სადის სცენაში ყველა ფუნქცია პარტნიორიდან პარტნიორს გადაეცემა, ყოველ მათგანს შეუძლია – და უნდა იყოს კიდეც - რიგრიგობით აგენტი და პაციენტი, მგვემელი და საგვემი. ამ წესს კაპიტალური მნიშვნელობა აქვს: ჯერ ერთი ამ წესის გამო სადის ეროტიკა – ფორმალური თვალსაზრისით მკაცრ ენასთან იგივდება, რომელშიც მხოლოდ მოქმედებების კლასები არსებობენ და არა ინდივიდთა ჯგუფები და ეს არსებითად ამარტივებს გრამატიკას: მოქმედების სუბიექტი (ამ ტერმინის გრამატიკული მნიშვნელობით) ერთდროულად ლიბერტენიც შეიძლება იყოს, ხელქვეითიც, მსხვერპლიც და მეუღლეც; მეორე მხრივ, იგი გვაიძულებს უარი ვთქვათ ყოველგვარ ცდაზე, სადის საზოგადოების დაყოფის საფუძველი სექსუალური პრაქტიკის სპეციფიკაში ვეძიოთ (ჩვენში ჰომოსექსუალისტის შესახებ ყოველთვის კითხულობენ, „აქტიურია“ იგი თუ პასიური“, სადთან კი სექსუალური პრაქტიკა არასოდეს გამოიყენება სუბიექტის იდენტიფიკაციისათვის). და რამდენადაც ნებისმიერი შეიძლება იყოს აქტიურიც და პასიურიც, აგენტიც და პაციენტიც, სუბიექტიც და ობიექტიც, რამდენადაც სიამოვნება ბატონებისთვისაცაა შესაძლებელი და მსვერპლთათვისაც, აუცილებელია სხვაგან მოვიძიოთ სადისეული დაყოფის მიზეზი, მიზეზი, რომლის აღმოჩენაც ადრე სადის საზოგადოების ეთნოგრაფიაში ვერ მოხერხდა. სინამდვილეში, მკვლელობის გამოკლებით, მხოლოდ ერთი პრეროგატივა არსებობს, რომლითაც ყველა ლიბერტენია დაჯილდოებული და რომელსაც ისინი არავის უყოფენ, არანაირი ფორმით: ესაა სიტყვა. ბატონი ისაა, ვინც ლაპარაკობს, ვის სრულ განკარგულებაშიცაა მეტყველება, ობიექტი ისაა, ვინც დუმს, ვინც მეტყველებასთან მიახლოების ყოველგვარ საშუალებასაა მოკლებული, რადგან მას ბატონის სიტყვის აღქმის უფლებაც კი არ გააჩნია (ქადაგებები მხოლოდ ჟულიეტასა და ჟიუსტინას მისამართით ითქმება, იგი გაორებული სტატუსით წარმოგვიდგება: ესაა თხრობის უფლებით დაჯილდოებული მსხვერპლი). სიტყვისგან მოწყვეტა გაცილებით აბსოლუტური დასახიჩრებაა, ვიდრე ყველა ეროტიული გვემა, რა თქმა უნდა, არიან მსხვეპლნიც - ძალზე იშვიათად - ვინც თავიანთი ხვედრის გამო, შესაძლოა, უკმაკოფილებას გამოთქვამდნენ, ლიბერტენს მათ სიმდაბლეზე მიუთითებენ (ბ-ნი დეკლორი, მ-ლ ფონტანჟ დე დონი, ჟიუსტინა), მაგრამ ეს მექანიკური ხმებია, რომლებიც მაშველთა როლს თამაშობენ ლიბერტენული სიტყვის განფენაში. მხოლოდ ეს სიტყვაა თავისუფალი, წინასწარგანჭვრეტილი, აზრით აღსავსე: იგი მთლიანად ერწყმის ბიწიერებას, სადის ქალაქში სიტყვა, შესაძლოა, ერთადერთ კასტურ პრივილეგიას წარმოადგენდეს, რომელიც არაფერს უწევს ანგარიშს. ლიბერტენი მთელ სამეტყველო გამას ფლობს - დუმილით დაწყებული, რომელშიც „საიდუმლო კამერის“ სიღრმული, თელურგიული ეროტიზმი ხორციელდება, სამეტყველო კონვულსიებით დასრულებული, ექსტაზს რომ სდევს თან; იგი მეტყველების ყველა უზუსს ფლობს (ბრძანებები და განკარგულებები, ღვთისმგმობლობა, ქადაგებები, თეორეტიზირება); მეტყველება მთლიანად ერწყმის ყოველი ლიბერტენისათვის უმნიშვნელოვანეს უნარს, რომელსაც სადი წარმოსახვის უნარს უწოდებს: უფრო მეტიც, უნდა ითქვას, რომ წარმოსახვის უნარი - ესაა მეტყველების სადისეული სახელწოდება, მოქმედების სუბიექტი, ყველაზე სიღრმისეული განსაზღვრებით, ის არა, ვინც ძალაუფლებით ან სიამოვნებით დაიკვეხნის, არამედ ის, ვინც სცენის, ფრაზის მართვას ახერხებს (ჩვენ ვიცით, რომ სადის ყოველი სცენა განსაკუთრებული ენის ფრაზაა), ანუ სხვაგვარად: საზრისის მართვას. სადს რომ თავი გავანებოთ და უფრო ზოგად დონეზე გადავინაცვლოთ, აღმოჩდება, რომ სადის ეროტიკის „სუბიექტი” სხვა არავინაა, თუ არა თავად სადის ფრაზის სუბიექტი. ორივე ინსტანციას - სცენისა და დისკურსის ინსტანციას - ერთი ამოსავალი პუნქტი აქვთ, ერთი სახელმძღვანელო, რადგან სცენა იგივე დისკურსია. ახლა ჩვენ უკეთესად გვესმის, რას ემყარება და რაზეა მიმართული სადის მთელი ეროტიული კომბინატორიკა: მისი სათავე და სანქცია რიტორიკის სფეროში ძევს.
მართლაც, ორი კოდი, ფრაზისა (რიტორიკული) და ფიგურის (ეროტიული) კოდი განუწყვეტლივ ერთმანეთს ერწყმიან, ქმნიან ერთიან ხაზს, რომელშიც ერთიანი ნაკადით მოედინება ლიბერტინაჟის ენერგია: ფრაზა შეიძლება წინ უსწრებდეს ფიგურას, ან პირიქით (9), ზოგჯერ კი შესაძლებელია, თან სდევდეს მას (10), ამას მნიშვნელობა არა აქვს. მოკლედ, სიტყვას და პოზიციას ერთიდაიგივე ღირებულება აქვს, ისინი ტოლმნიშვნელოვანნი არიან: ერთის ნაცვლად შეიძლება მეორე მიიღო, დანაშაულის მეგობართა საზოგადოების თავმჯდომარედ არჩეული ბელმორი თანამოძმეთა წინაშე ბრწყინვალე სიტყვას წარმოთქვამს, რის შემდეგაც მასთან ვინმე სამოცი წლის მამაკაცი მიდის და თავისი აღტაცებისა და მადლიერების გამოსახატავად „ბელმორს მისი უკანალის დაუფლებას თხოვს“ (რაზე უარის თქმასაც ბელმორი არც აპირებს). ამიტომ, არაფერია გასაკვირი იმაში, რომ სადმა, ფროიდზე ადრე და ამავე დროს მისვე საპირისპიროდ, სპერმა სიტყვის სუბსტიტუტად აქცია (და არა პირიქით) და თესლდანთხევა იმ კატეგორიებით აღწერა, რომელიც, ჩვეულებრივ, ორატორულ ხელოვნებაში გამოიყენება: „სენფონის დაწრეტა ბრწყინვალე იყო, თამამი და მომხიბლავი“. მაგრამ, რაც მთავარია, სცენის საზრისის არსებობა მხოლოდ იმიტომაა შესაძლებელი, რომ ეროტიული კოდი უკლებლივ იყენებს თავად ენის ლოგიკას, რომელიც სინტაქსური და რიტორიკული ხერხებით იჩენს თავს. სწორედ ფრაზა ათავისუფლებს ეროტიული კომბინატორიკის სიურპრიზებს და დანაშაულთა ქსელს საოცრებათა ხედ აქცევს. „იგი ჰყვებოდა, რომ იცნობდა ადამიანს, რომელმაც სამი ბავშვი მო....ა, რომელნიც დედამისისგან ჰყავდა, რომელთაგან ერთი მდედრობითი სქესისა იყო და აიძულა თავის ერთ-ერთ ძმაზე გათხოვილიყო და ამგვარად, მისი ...სას იგი ...ვდა თავის დას, თავის ქალიშვილს და რძალს, ხოლო თავის ვაჟს იგი აიძულებდა მო..ნა თავისი და და სიდედრი“.
კომბინაცია (ამ შემთხვევაში ნათესაური კავშირებისა) ერთგვარ დახლართულ მოძრაობას წარმოადგენს, რის მანძილზეც ორიენტაციას ვკარგავთ. თუმცა, უეცრად ყველაფერი ერთიან სურათში იყრის თავს და ნათელი ხდება: ვიწყებთ განცალკავებული მოქმედი პირებით, ანუ ბუნდოვანი რეალობით და ფრაზაზე გავლით - სწორედ ფრაზის წყალობით - მივდივართ კონდენსირებულ ინცესტამდე, ანუ საზრისამდე. უფრო ზუსტად, შეიძლება ითქვას, რომ სადისეული დანაშაული მხოლოდ მასში ჩაქსოვილი ენის რიცხვის ხარჯზე არსებობს - და არა იმიტომ, რომ ეს დანაშაული ზმანებაა ან თქმულება, არამედ იმიტომ, რომ მხოლოდ ენას ძალუძს მისი აგება. სადი, მაგალითად, ერთ ადგილას ამბობს: „რათა გააერთიანოს ინცესტი, ადიულტერი, სოდომია და მკრეხელობა, იგი თავის გათხოვილი ქალიშვილის უკანალს ობლატის მეშვეობით ეუფლება“. ფრაზის მეორე ნაწილის შეკუმშულობა ფრაზის პირველ ნაწილში მოცემულ დანაშაულებათა რეპერტუარის წყალობით ხდება შესაძლებელი: წმინდა კონსტატირებიდან დანაშაულთა ხე ამოიზრდება.
საბოლოოდ, მთელი სადი, სადისვე წერაზეა დაფუძნებული. ამოცანა, რომელსაც სადის წერა უცვლელი ტრიუმფით წყვეტს, ეროტიკისა და რიტორიკის, სიტყვისა და დანაშაულის ურთიერთკონტამირებაში მდგომარეობს, მას სოციალური ენის პირობითობების ჯაჭვში უეცრად ეროტიული სცენის ძირგამომთხრელი ეფექტები შემოაქვს, თანაც ამ სცენის მთელი “ღირებულება” ენობრივი მარაგითაა ნასაზრდოები, ეს კარგად ჩანს ე. წ. სტილისტურ დონეზე. ჩვენ ვიცით, რომ „ჟიუსტინაში“ სასიყვარულო კოდი მეტაფორულია: ამ რომანში ციტერას მირტებზე და სოდომის ვარდებზე საუბრობენ. „ჯულიეტაში“ კი პირიქით, ეროტიული ნომენკლატურა ძალზე გულახდილია. სადის ასეთი ევოლუციის ჭეშმარიტი არსი, რა თქმა უნდა, არა ენის გაუხეშებაში, არამედ განსხვავებული რიტორიკის შემუშავებაში მდგომარეობს. სადი განუწყვეტლივ მიმართავს ხერხს, რომლისთვისაც მეტონიმიური ძალადობა შეგვეძლო დაგვერქმია: იგი სინტაგმაში განსხვავებულ, ენის ორი, ან მეტი სფეროდან აღებულ ფრაგმენტებს აერთიანებს, რომელთაც გადაულახავი საზოგადოებრივ-ზნეობრივი ტაბუ ჰყოფს:, აი, მაგალითად, ეკლესია, კაზმული სტილი და პორნოგრაფია: „დიახ, დიახ, მონსენიორ“ - ეუბნება გარყვნილი ქალი ლაკრუა ლიონის მოხუც არქიეპისკოპოსს - „თქვენს მაღალუწმინდესობასაც შეუძლია დაინახოს, რომ სხეულის მხოლოდ იმ ნაწილის მოშიშვლებით - რომელიც მან მოისურვა - მის ლიბერტენულ უმაღლესობას ვთავაზობ საკოცნელად ყველაზე მომხიბლავ ქალიშვილურ ტრ...ს“ (11). რა თქმა უნდა, აქ ჩვენს წინაშეა სავსებით ტრადიციული თავდასხმა სოციალურ ფეტიშებზე, მეფეებზე, მინისტრებზე, მღვდლებზე და ა. შ. მაგრამ არა მხოლოდ მათზე: ესაა თავდასხმა წერის გაქვავებულ კლასებზეც: დანაშაულებრივი კონტამინაცია დისკურსის ყველა სტილს მოიცავს: თხრობითს, ლირიულს, მორალურს, მაქსიმას, მითოლოგიურ ტოპოსს. დღეს ჩვენ უკვე ვიცით, რომ ენობრივი ტრანსგრესიები, ზნეობრივ ტრანსგრესიებთან შედარებით, არანაკლებ შეურაცხმყოფელ ზეგავლენას ახდენენ და ამის მიხედვით, “პოეზია“, რომელიც თავისი ბუნებით, ენობრივი ტრანსგრესიების სპეციფიკურ ენას წარმოადგენს, მარადიულ დივერსანტად გვევლინება. ამ თვალსაზრისით სადის წერილი არაა მხოლოდ პოეტური; სადმა ყველაფერი გააკეთა იმისთვის, რომ შეუძლებელი გამხდარიყო ამ პოეზიის მოთვინიერება: ჩვეულებრივი პორნოგრაფია ვერასდროს შეძლებს შეითვისოს სამყარო, რომელიც არსებობს მხოლოდ როგორც წერა, ხოლო საზოგადოება ვერასდროს შეძლებს, აღიაროს ისეთი წერა, რომელიც სტრუქტურულადაა დაკავშირებული დანაშაულთან და სექსთან.
ასე წარმოგვიდგება სადის შემოქმედების განუმეორებლობა – და ამავე დროს აშკარავდება აკრძალვის მიზეზი, რომელის მას ხვდა წილად. სადის ქალაქი, ჩვენს მიერ აღწერილი როგორც „წარმოსახვითი“, თავისი დროით, ზნე-ჩვეულებებით, მოსახლეობითა და პრაქტიკით, - მთელი ეს ქალაქი მთლიანად სიტყვებზეა დამოკიდებული: არა იმიტომ, რომ იგი რომანისტის ქმნილებაა (მეტი რომ არაფერი ვთქვათ, ბანალურ შემთხვევასთან გვექნებოდა საქმე), არამედ იმიტომ, რომ თავად რომანში სხვა წიგნი ძევს, ტექსტური წიგნი, სუფთა წერით ნაქსოვი, რომლითაც განისაზღვრება ყველაფერი ის, რაც პირველ წიგნში „წარმოსახვის“ დონეზე ხდება: არა მოვლენათა შესახებ თხრობა, არამედ თხრობის შესახებ თხრობა – აი, სადის რომანის ამოცანა. წერის ეს ფუნდამენტური სიტუაცია უკიდურესად ნათელ გმოხატულებას იძენს „სოდომის 120 დღის“ ფაბულაში: ჩვენ ვიცით, რომ სილინგის ციხესიმაგრეში კონცენტრირებული სადის მთელი ქალაქი ისტორიაზეა (ან ისტორიათა ჯგუფზე) მიმართული, რომელსაც საზეიმო ვითარებაში, საღამოობით, სიტყვის ქურუმი ქალები და თქმულებათა მესიტყვენი (12) გადმოსცემენ. თხრობის ეს უზენაესობა ძალზე მკაცრი ოქმებითაა ხაზგასმული: დღის მთელი განრიგი ცენტრალურ მოვლენაზე, თხრობის საღამოს სეანსებზეა დამოკიდებული: მისთვის ემზადებიან, დასწრება აბსოლუტური უნდა იყოს (მათი გამოკლებით, ვისაც აქტიური ღამე წინ ელის); თავშეყრის ადგილი წარმოადგენს ნახევრად წრიულ თეატრს, რომლის ცენტრშიც თქმულებათა მესიტყვის კათედრა, სიტყვის ერთგვარი ტახტია აღმართული; კათედრასთან გარყვნილების ობექტები ჩამომსხდარან: ისინი ბატონთა სრულ განკარულგებაში იმყოფებიან, რომელთაც, შესაძლოა, გადმოცემული სიტუაციების მოსინჯვა მოისურვონ; ამ მსხვეპლთ ორგვარი სტატუსი აქვთ, სადისთვის ძალზე დამახასიათებელი: ისინი ერთდროულად ეროტიული ფიგურების ერთეულებსაც წარმოადგენენ და მეტყველებისასაც (მათ თავს ზემოთ რომ ვითარდება): მთელი ეს ორობითობა უკვე მათი, როგორც მაგალითების (გრამატიკული და პრაქტიკული მაგალითების) როლზეა დაფუძნებული: პრაქტიკა სიტყვას მოსდევს და მთლიანად მისით განისაზღვრება: კეთდება ის, რაც ითქვა (13). ქმედითი სიტყვის გარეშე შეუძლებელი გახდებოდა გარყვნილების, დანაშაულის შეთხზვა და განვითარება: წიგნს წიგნი უნდა უძღოდეს წინ; თქმულებათა მესიტყვე წიგნის ერთადერთი მოქმედი პირია”, რადგან ერთადერთი არსებაა, ვისაც ლიბერტენულ სამყაროში ეთაყვანებიან: მასში თაყვანს სცემენ იმავდორულად დანაშაულსაც და სიტყვასაც.
და ერთი შეხედვით, რამდენად უცნაურადაც არ უნდა მოგვეჩვენოს, სადის შემოქმედების სწორედ წმინდა ლიტერატურული ბუნებიდან გამომდინარე, უკეთესად გვესმის აკრძალვების გარკვეული მიზეზები, რითაც ეს შემოქმედება შემოზღუდეს. ძალზე ხშირად სადის მორალური გაკიცხვა ესთეტიური ზიზღის სახით გვევლინება, რომელიც შორს დგას ყოველგვარი პათეტიკისგან: სადი მონოტონურ მწერლად ცხადდება. თუმცა, ნებისმიერი შემოქმედება აუცილებლად წარმოადგენს გარკვეულ კომბინატორიკას, საზოგადოებას კი ზესშთაგონების ძველი რომანტიული მითის გამო არ სურს ამ ფაქტის აღიარება, მაგრამ სადმა საზოგადოება სწორედ ამ ფაქტის წინაშე დააყენა: მან აღმოაჩინა (ამ სიტყვის ყოველგვარი მნიშვნელობით) თავისი შემოქმედება (თავისი სამყარო) როგორც ენის შინაგანი სივრცე, განახორციელა წიგნისა და ამ წიგნის კრიტიკის სწორედ ეს შერწყმა, რომელზეც მოვგიანებით მალარმე იტყვის. მაგრამ ეს ჯერ კიდევ ყველაფერი არაა; სადის კომბინატორიკა (რომელთანაც არანაირად არ შეიძლება, დამკვიდრებული აზრის მიუხედავად, მთელი ეროტიული ლიტერატურის კომბინატორიკის გაიგივება) მონოტონური მხოლოდ ამ შემთხვევაში შეიძლება მოგვეჩვენოს, თუ შეგნებულად წავიკითხავთ არა სადის დისკურსს, არამედ რეალობას, რომელსაც იგი სავარაუდოა, წარმოიდგენს ან მის რეპროდუცირებას ახდენს: სადი მხოლოდ იმ შემთხვევაშია მოსაწყენი, თუ ჩვენს ყურადღებას მასში მოცემულ დანაშაულებებზე მივმართავთ და არა დისკურსის თამაშზე.
ზუსტად ასევე, იმ შემთხვევაშიც, როცა პირდაპირ გვეუბნებიან “საზარელი ავტორის შემზარავ სიბილწეზე” და სადს მორალური მოსაზრებებით კრძალავენ (როგორც ეს ჩვენმა მართლმსაჯულებამ გააკეთა) - ამ შემთხვევაშიც, სადის გაკიცხვა სადის ერთადერთ არსებულ სამყაროში - დისკურსის სამყაროში შეღწევის სურვილის არქონითაა გამოწვეული. სადი კი თავისი ნაწერების ყოველ გვერდზე გვაწვდის თავისი აშკარა “ირეალიზმის” მაგალითებს: ის, რაც სადის რომანებში ხდება, სრულიად საარაკო (ამ სიტყვის პირდაპირი გაგებით) რამაა, ანუ შეუძლებელია; უფრო ზუსტად, დენოტატის შეუძლებლობანი დისკურსის შესაძლებლობებად იქცევა, შეზღუდვები ერთმანეთს ენაცვლებიან: დენოტატის წარმოუდგენელი მასშტაბებით გაზრდა ძალუძს; სამაგიეროდ, ნიშანი დისკურსის კუთვნილებაა და ურყევია, ამას ანგარიში უნდა გავუწიოთ, მაგალითად, სადი ერთი სცენის ფარგლებში ლიბერტენის ექსტაზების რაოდენობას სრულ შეუძლებლობამდე ზრდის: ასეც უნდა იყოს, თუ ავტორს ერთ სეანსში მრავალრიცხოვან ფიგურათა დატევა სურს: უკეთესია ექსტაზების რიცხვი გაიზარდოს, ვიდრე სცენათა რიცხვი: ექსტაზები ხომ დენოტატიური ერთეულები არიან და შესაბამისად, არავითარი ღირებულება არა აქვთ. სცენები კი დისკურსის ერთეულები არიან და ამგვარად, ძვირად ფასდებიან. სადი მწერალია და არა რეალისტური ავტორი, ამიტომ იგი ყოველთვის დისკურსს უფრო ანიჭებს უპირატესობას, ვიდრე დენოტანტს; ირჩევს სემიოზისს და არა მიმესისს: ის, რის “რეპროდუცირებასაც” იგი ახდენს, განუწყვეტლივ დეფორმირდება საზრისით, და ჩვენც სადი სწორედ საზრისის დონეზე უნდა წავიკითხოთ და არა დენოტატის დონეზე.
მაგრამ, რა თქმა უნდა, სწორედ ამას არ აკეთებს საზოგადოება, რომელიც სადს კრძალავს: მას სადის შემოქმედებაში მხოლოდ დენოტატის ძახილი ესმის; ამ საზოგადოებაში სიტყვა მხოლოდ მინის სარკმელია, რეალობას რომ გადაჰყურებს; ამ საზოგადოების წარმოდგენებში (თავისი კანონებით) შემოქმედებითი პროცესი მხოლოდ ორი ელემენტისგან შედგება: რეალობისგან და მისი გამოსახვისგან.Aამგვარად, სადის შემოქმედების იურიდიული გასამართლება გარკვეულ ლიტერატურულ სისტემაზეა დაფუძნებული, და ეს სისტემა რეალიზმის სისტემაა: მის თანახმად ლიტერატურა “რეპროდუცირებას” ახდენს, “გამოხატავს,” “ბაძავს”. მის თანახმად, განსჯის საგანს ბაძვისა და ნიმუშის შესატყვისობა წარმოადგენს: განსჯა ესთეტიური იქნება, თუ ნიმუში ამაღელვებელია, ჭკუისსასწავლებელი და იურიდიული, თუკი ნიმუში საზარელია; და ბოლოს, ამ სისტემის თანახმად, ბაძვა - ნიშნავს დაარწმუნო, აიძულო. ამ სკოლარულ წარმოდგენებზე პასუხისმგებლობა მთელმა საზოგადოებამ (თავისი ინსტიტუტებით) უნდა იკისროს. ჟულიეტა “ამაყი და გულახდილი საზოგადოებაში, და სათნო და მორჩილი სიამოვნებებში” უსასრულოდ წარმტაცია; მაგრამ მე ქაღალდის ჟულიეტა უფრო მიტაცებს, ისტორიების მთხრობელი და მფარველი, რომელიც მეტყველების სუბიექტად წარმოგვიდგება და არა რეალობის” სუბიექტად. ჟულიეტა და კლერვილი დიურანის ექსცესებზე შემდეგი მრავლისმეტყველი ფრაზით რეაგირებენ: თქვენ ჩემი გეშინიათ? – გვეშინია? არა, მაგრამ შენ ჩვენთვის წარმოუდგენელი ხარ”. წარმოუდგენელი რეალობაში - თუნდაც წარმოსახვით რეალობაში - დიურანი (ისევე, როგორც ჟულიეტა) ადვილად წარმოსადგენი ხდება იმ შემთხვევაში, თუ მას ფაბულის დონიდან დისკურსის დონეზე გადავიყვანთ. დისკურსის ფუნქცია სინამდვილეში “შიშის, სირცხვილისა და შურის გრძნობის აღძვრაში” არ მდგომარეობს – არამედ იმაში, რომ წარმოვიდგინოთ წარმოუდგენელი, არაფერი დაგვრჩეს სიტყვის მიღმა, არაფერი დაგვრჩეს გამოუთქმელი სამყაროს მიღმა: მე მგონი, სწორედ ასეთია დევიზი, რომელიც სადის მთელი ქალაქის ცხოვრებას განსაზღვრავს, ბასტილიიდან დაწყებული - სადაც სადის სიცოცხლე სიტყვა იყო - სილინგის ციხე-სიმაგრით დამთავრებული, რომელიც გარყვნილების კი არა, “ისტორიის” სამსხვერპლოს წარმოადგენდა.
თარგმნა მალხაზ ხარბედიამ
ასე მაგალითად, ციმბირის თოვლი განსაკუთრებული ორგიისათვის გამოიყენება.
ძალზე ახალგაზრდა მხოლოდ ჟულიეტაა: თუმცა, არ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ იგი ჯერ კიდევ ლიბერტინაჟის სკოლას გადის და თანაც, თხრობის სუბიექტი გახლავთ.
ფსიქოლოგიური დახასიათებები, რომლებიც ფიზიკურ დახასიათებებთან მონაცვლეობენ, ფუნქციონალურად მოტივირებულები არიან: თუ მახვილგონიერება, ინტელექტი და წარმოსახვის უნარი ნამდვილი ლიბერტენის თანდაყოლილ თვისებებს წარმოადგენს, სრულფასოვანი მსხვერპლისგან მგრძნობელობას, სისხარტეს, რომანტიულ მეოცნებეობასა და ღვთისმოსაობას მოითხოვენ. თანაც, ენერგია სადთან ერთიანი ნაკადის სახით არსებობს, რომელიც ერთნაირად იჩენს თავს ფიზიკურ და მორალურ სფეროშიც: “ჩვენ ხელს ვუწყობდით მის ექსტაზსს... ვეალერსებოდით მთელი ჩვენი ფიზიკური და მორალური საშუალებებით”- ამბობს ჟულიეტა დიურანის შესახებ.
იგივე ოპოზიციაა საკუთარ სახელთა დონეზეც. ლიბერტინები და მათი ხელქვეითები “რეალისტური” სახელებით არიან დაჯილდოებულნი, მსვერპლთ კი თეატრალური სახელები აქვთ.
არისტოტელეს თანახმად, praxis –ი, პრაქტიკული უნარი, რომელიც არ ქმნის ნაკეთობას (poesis-ის საპირისპიროდ) – ქცევის ორი შესაძლო ვარიანტიდან ნებაყოფლობითი არჩევანის (proairesis) გაკეთებაზეა დამყარებული: რა თქმა უნდა, უკვე აქ, ჩვენს წინაშეა praxis-ის კოდური კონცეფცია. იგივე წარმოდგენა praxis-ზე, როგორც ენაზე, შეიმჩნევა სტრატეგიების თანამედროვე კონცეფციებშიც.
თავისთავად ცხადია, რომ ეროტიულ კოდს შეიმუშავებენ არამხოლოდ ბუნებრივ ენაში, არამედ გამოსახულებათა ენაშიც.
ჟულიეტას წარმოსახვის უნარი უაღრესად მათემატიკურია: ასე, მაგალითად, იგი მუშაობს მათემატიზირებულ პროექტზე, რომლის მიზანიც მთელი ფრანგი ერის გეომეტრიული პროგრესიით გარყვნაა.
ეს ტენდენცია პაროქსიზმამდეა მიყვანილი სცენაში, სადაც ბრაჩანი და კიჯი (პიუს მე-6-ის კარდინალები), ოლიმპია ბორგეზე, ჟულიეტა, სტატისტები, მაიმუნი, ინდაური, ჯუჯა, ბავშვი და ძაღლი, ერთიან, შეკრულ ჯგუფს ქმნიან.
დელბენი და ჟულიეტა: “და რამდენადაც მისი ალერსი სულ უფრო მხურვალე ხდებოდა, ფილოსოფიის ჩირაღდნით ჩვენ უმალ ვნებათა კოცონი გავაჩაღეთ”. სხვაგან: “თქვენ მაიძულეთ სიამოვნებისაგან მოვმკვდარიყავი! მოდით, ვიმსჯელოთ”.
“საუბრისას თქვენი ასონი მინდა ვსრისო.... მინდა, რომ ენერგია, რომელსაც ისინი ჩემი თითების მეშვეობით შეიძენენ, ჩემს სიტყვებს გადაეცეს, და თქვენ დაინახავთ, როგორ იზრდება ჩემი ენამზეობა – მაგრამ არა აღგზნებული ბრბოით შთაგონებული ციცერონივით, არამედ ისე, როგორც საფოს ენამზეობა იზრდებოდა დემოფილეს თესლით”
იგივე ხერხის ურიცხვი ვარიანტები: პაპის ვნებანი, მინისტრის უკანალი, მღვდელმთავრის ტრ....ს სერიოზული დამუშავება, საკუთარი მასწავლებლის სოდომიზირება და ა. შ. ამასთანავე, შეიძლება გამოიყენებოდეს დროთა შეთანხმების წესი, რომელიც დღევანდელი ფრანგი მკითხველისთვის დამატებით კომიკურ ეფექტს ქმნის.
ჟულიეტასაც ასევე მოიხსენიებენ.
დანაშაული იმავე სიბრტყეში იმყოფება, რომელშიც სიტყვა: როცა მთხრობელი მომაკვდინებელი ვნებების აღწერაზე გადადის, სერალი უკაცრიელდება.
სადი მთელი საუკუნე ელოდა ქვესკნელიდან გათავისუფლებას, ეს “უკეთური ფილოსოფოსი” კერპად იქცა, გაჩნდა თაყვანისცემის ქაოსი, ბრეტონის მიძღვნები, ელუარის აღფრთოვანებული სტატიები “ყველაზე აბსოლუტური თავისუფლების მოციქულს”, დესნოსის “თავისუფლება ან სიყვარული”.
ჟორჟ ბატაი წერდა: “ის, ვინც მასში (სადში) არამზადას ხედავდა, უფრო მეტად პასუხობდა სადის განზრახვას, ვიდრე მისი თანამედროვე თაყვანისმცემლები: იგი უკიდურეს პროტესტს იწვევს, რის გარეშეც ტკბობის პარადოქსი უბრალო პოეზიად დარჩებოდა”. ბატაის გამოკვლევის ერთ-ერთ თავს ასე ერქვა: “სადის ხოტბით მისი აზრის სიმახვილეს ვაჩლუნგებთ”. აკი თავად სადიც ამბობდა: “ვაი მათ, ვინც დანაშაულს ვარდებით ამკობსო”.
ცნობილი ფრანგი ლიტერატურათმცოდნისა და სემიოლოგის, როლან ბარტის (1915-80) აქ წარმოდგენილ ესესაც - ბატაის პერიფრაზირება რომ მოვახდინოთ - სწორედ ასეთ, სადის ტექსტებით დათრგუნულ და აღშფოთებულ მკითხველს ვთავაზობთ. იგივე შეიძლება ითქვას, თავად სადის მოთხრობაზეც, “ოგუსტინ დე ვილბლანში ანუ სასიყვარულო თვალთმაქცობა”.
მთარგმნელი
სადს აქვს რომანები, სადაც ბევრს მოგზაურობენ. მოგზაურობის თემა ადვილად შეიძლება ინიციაციის თემას დავუკავშიროთ; თუმცა მიუხედავად იმისა, რომ რომანი ჟულიეტას შესახებ, მოწაფეობიდან იწყება, მოგზაურობა სადთან არასდროს სრულდება რაიმე ახალი ცოდნის მოპოვებით. Aასტრახანი იქნება ეს, ანჟერი, ნეაპოლი თუ პარიზი, სადის ქალაქები – არც მეტი არც ნაკლები - სხეულის მიმწოდებლები არიან; განცალკევებული სახლები, ბაღები, რომლებიც ავხორცობის დეკორაციას წარმოადგენენ და სხვადასხვაგვარი კლიმატი, ავხორცობისვე აღგზნებას რომ იწვევს (1); ჩვენს წინაშეა უცვლელად ერთიდაიგივე გეოგრაფია, ერთიდაიგივე პოპულაცია, ერთიდაიგივე ფუნქციები. მთავარია არა მეტნაკლებად ეგზოტიკური შემთხვევითობების რიგი, არამედ ერთიდაიმავე არსის განმეორება, რომელსაც სახელად დანაშაული ჰქვია (ამ სიტყვაში ყოველთვის წამებასა და გარყვნილებას ვიგულისხმებთ). ამგვარად, თუ სადის მოგზაურობა მრავალფეროვანია, სადის სივრცე - ერთია და უცვლელი: ყველა ამ მოგზაურობის მიზანი მხოლოდ განმარტოებაა. სადის სივრცის ნიმუშად შეიძლება გამოდგეს სილინგი, შვარცვალდის სიღრმეში აზიდული დიურსეს ციხესიმაგრე, სადაც ოთხი ლიბერტენი “სოდომის 120 დღიდან”, ოთხი თვით იკეტება თავის სერალთან ერთად. ეს ციხესიმაგრე ჰერმეტულადაა იზოლირებული გარესამყაროსგან ზღუდეთა სერიით, რომელიც ზოგიერთი ჯადოსნური ზღაპრის რეალიას მოგვაგონებს: ესაა მენახშირე-კონტრაბანდისტების დასახლება, სადაც არავის უშვებენ, ციცაბო კლდე, თავბრუდამხვევი უფსკრული, რომელზეც მხოლოდ ხიდის მეშვეობით უნდა გაიარო (ამ ხიდის განადგურების ბრძანებას ლიბერტენები ციხესიმაგრეში გამოკეტვისთანავე გასცემენ), ათმეტრიანი კედელი, წყლით სავსე ღრმა თხრილი, კარები, რომელსაც აგურით ამოაშენებენ ლიბერტენების შიგნით შეღწევისთანავე, თოვლის საშინლად დიდი მასა.
ამგვარად, სადის დახშულობა - გაშმაგებული დახშულობაა; მას ორმაგი ფუნქცია აქვს: პირველია, რა თქმა უნდა, ავხორცობის იზოლირება, სამყაროს დამსჯელ ქმედებათაგან მისი დაფარვა; თუმცა, ლიბერტენული მარტოობა არაა მხოლოდ პრაქტიკული შორსმჭვრეტელობა; იგი არსებობის ერთგვარი დამოუკიდებელი ღირებულებაა, ყოფიერებით ტკბობაა, ამიტომაც იგი განსაკუთრებულ ფორმას იძენს, ფუნქციონალურად უსარგებლოს, მაგრამ ფილოსოფიური თვალსაზრისით სანიმუშოს: ყველაზე საიმედო თავშესაფრის პირობებშიც კი სადის სივრცე ერთგვარ “საიდუმლო კამერას” ითვალისწინებს, სადაც ლიბერტენს ზოგიერთი თავისი ქვეშევრდომი მიჰყავს, არიდებს ყოველგვარ უცხო თვალს, მათ შორის თანამოაზრეთა მზერასაც; ამ “კამერაში” ლიბერტენი სრულიად მარტო რჩება თავის მსხვერპლთან - ყველაფერი ეს ერთობ უჩვეულო რამაა ასეთ კომუნიტარულ საზოგადოებაში; რა თქმა უნდა, “კამერის” იდუმალობა სავსებით პირობითია: აუცილებელი არაა, დაფარო ის, რაც იქ ხდება, რადგან ყველაფერი, რაც ხდება, მეტნაკლებად წამებისა და დანაშაულის სფეროს მიეკუთვნება, სადის სამყაროში კი ამას სრული გულახდილობით მოიმოქმედებენ: სენ-ფონის რელიგიური საიდუმლოს გამოკლებით, საიდუმლო სადთან მხოლოდ მარტოობის თეატრალური ფორმაა; იგი დროებით ახდენს დანაშაულის დესოციალიზაციას; ღრმად სიტყვიერ სამყაროში იგი იშვიათ პარადოქსს ახორციელებს: მუნჯი ქმედების პარადოქსს; და რადგან ერთადერთი რეალობა სადთან – თხრობის რეალობაა, “კამერის” დუმილი მთლიანად ერწყმის თხრობისას დაშვებულ ხარვეზს: საზრისი წყდება. ამ “ჩავარდნის” სიმბოლური ანალოგი “კამერის”ადგილსამყოფელი ხდება: ამ ფუნქციას ყოველთვის სარდაფები, კრიპტები და მიწისქვეშა თხრილები ასრულებენ, რომლებიც ციხესიმაგრეებისა და ბაღების ქვეშაა მოწყობილი; ამ ჯურღმულებიდან ადამიანი მარტო გამოდის, დამუნჯებული. ამგვარად, თავისი არსით, საიდუმლო კამერა მიწის სიღრმეში მოგზაურობაა, თელურგიული თემა, რომლის საზრისსაც ჟულიეტა პიეტრა-მალას ვულკანთან დაკავშირებით განმარტავს.
სადის სივრცის დახშულობა სხვა ფუნქციასაც ასრულებს: იგი სოციალური ავთარკიის საფუძველს ქმნის. ჩაკეტილი ლიბერტენები, მათი ქვეშევრდომები და ხელქვეითები ერთიან სოციუმს ქმნიან, რომელსაც თავისი ეკონომიკა, თავისი მორალი, თავისი მეტყველება და თავისი დრო აქვს. აქ, როგორც სხვა შემთხვევებშიც, დახშულობა სისტემას ქმნის, ანუ წარმოსახვის მუშაობის წინაპირობას წარმოადგენს. სადის ქალაქის ყველაზე ახლო ანალოგი ფურიერისტული ფალანსტერი შეიძლება იყოს: იგივე მიზანდასახულობა, ერთგვარი თვითკმარი ადამიანური ინტერნატის დაწვრილებით შეთხზვისა, იგივე სწრაფვა, ბედნიერება დახშულ და ორგანიზებულ სივრცესთან გააიგივოს, იგივე გატაცება, ცოცხალი არსებები მათი ფუნქციებით განსაზღვროს და დეტალურად არეგულიროს ამ ფუნქციონალური კლასების ურთიერთმოქმედება; აფექტების ეკონომიაზე ზრუნვა – მოკლედ, იგივე ჰარმონია და იგივე უტოპია. სადის უტოპია – ისევე, როგორც ფურიეს უტოპია – უფრო მეტად ყოველდღიური ცხოვრების ორგანიზაციით განისაზღვრება, ვიდრე თეორეტიკული დეკლარაციებით. უტოპიის ნიშან-თვისება - ყოველდღიურობაა; სხვაგვარად: ყველაფერი, რაც ყოველდღიურია, უტოპიურია: განრიგი, მენიუ, ტანსაცმლის გამოცვლა, საუბრის ან კომუნიკაციის წესები – ყველაფერი ეს არის სადთან: სადის ქალაქი არამხოლოდ თავის “სიამოვნებებზეა” დაფუძნებული, არამედ მოთხოვნილებებზეც; ამიტომ შესაძლებელი ხდება სადის დასახლების ეთნოგრაფიული ნარკვევის მოხაზვაც.
ჩვენ ვიცით, რას ჭამენ ლიბერტენები. კვება სადთან კასტური საქმიანობაა, ამიტომაც იგი კლასიფიკაციას ექვემდებარება. მთელ რიგ შემთხვევებში საკვები ფუფუნების ნიშანია, რომლის გარეშეც ვერანაირი ლიბერტინაჟი ვერ იარსებებს - არა იმიტომ, რომ ფუფუნება თავისთავად საამოა: სადის სისტემა არაა უბრალოდ ჰედონიზმი - არამედ იმიტომ, რომ ფუფუნებისთვის აუცილებელი ფული მდიდრებად და ღარიბებად, მონებად და ბატონებად დაყოფას უზრუნველყოფს. სხვა შემთხვევაში საკვები წარმოგვიდგება როგორც გადაჭარბებულობის, ანუ შემზარაობის ნიშანი: მინსკი, ბატონი დე ჟერნარდი (ლიბერტენი, რომელიც ყოველ მეოთხე დღეს სისხლს უღებს თავის ცოლს) საარაკო ტრაპეზებს მართავენ, რომელთა შეუძლებლობაც (ათობით შესვენება, ასობით კერძი, თორმეტი ბოთლი ღვინო, ორი ბოთლი ლიქიორი, ათი ფინჯანი ყავა) ლიბერტენის სხეულის უძლეველ სიმტკიცეს ადასტურებს.Aმის გარდა, ბატონკაცურ საკვებს შემდეგი ორი ფუნქცია აქვს: ერთი მხრივ, იგი ძალებს აღადგენს, სპერმის გიგანტურ დანაკლისს ანაზღაურებს: იშვიათია ორგია კვებით არ დაიწყოს და “წახემსებით’ არ დასრულდეს. მეორე მხრივ, საკვები შეიძლება მომაკვდინებელიც იყოს, ან, სულ ცოტა, ნეიტრალიზაციისთვის გამოიყენებოდეს. მინსკის შოკოლადში ძილისმომგვრელ წამალს ყრიან; ყმაწვილი როზასა და ქალბატონ დე ბერსაკის შოკოლადში კი შხამს ურევენ. ცხოველმყოფელი ან მომაკვიდინებელი სუბსტანცია, სადის შოკოლადი, ბოლოს და ბოლოს ორპირი საკვები რეჟიმის წმინდა ნიშნად იქცევა. ცნობილია, მეორე, მსხვერპლთა კასტის რაციონიც: ფრინველი ბრინჯით, კომპოტი, შოკოლადი (კვლავ!) – ასეთია ჟიუსტინასა და მის დობილთაგან შემდგარი სერალის საუზმე ბენედიქტელთა მონასტერში. მსხვერპლთ ყოველთვის უხვად კვებავენ, რასაც ორი სავსებით ლიბერტენული მიზეზი აქვს: ჯერ ერთი, თავად ამ მსხვერპლთ უნდა აღიდგინონ ძალები და ისე უნდა გამოიკვებონ, რომ ავხორცობისთვის ათქვირებული და ფაფუკი “სამსხვერპლოს” შეთავაზება შეძლონ, მეორე მხრივ კი, აუცილებელია კოპროფაგიული ვნების “უხვი, ფუმფულა და ნაზი” საკვებით უზრუნველყოფა; აქედან – სამედიცინო გულმოდგინებით შემუშავებული კვების რეჟიმი. ასეთია კვების ფუნქციები სადის ქალაქში: აღდგენა, მოწამვლა, გამოკვება, კუჭში გასვლა; ყველა ესენი ავხორცობასთან თანაფარდობენ.
იგივეა სამოსთან დაკავშირებითაც. მთელი თანამედროვე ეროტიკის ეს ცენტრალური სფერო (მოდიდან სტრიპტიზამდე) სადთან ულმობელად ფუნქციონალურ მნიშვნელობას ინარჩუნებს - მხოლოდ ეს იქნება საკმარისი, სადის ეროტიზმი თანამედროვე ეროტიზმისგან გაგვერჩია. სამოსისა და სხეულის ურთიერთობა სადთან არ ხდება გარყვნილ (ანუ ზნეობრივი) თამაშის საგანი. სადის ქალაქში არაა ყველა ის ალუზია, პროვოკაცია და დაფარულობა, რომელიც ჩვენს სამოსს ახასიათებს: სიყვარული აქ მყისვე შიშვლდება, მთელი სტრიპტიზი კი უხეშ ბრძანება, “აიწი კაბაზე!” დაიყვანება. რა თქმა უნდა, სადთან სამოსიც თამაშდება; მაგრამ, ისევე, როგორც საჭმლის შემთხვევაშიც, იგი ნიშანთა და ფუნქციათა აშკარა თამაშია. რაც შეეხება ნიშნებს: როცა ასამბლეის დროს (ანუ არა ორგიების საათებში) სიშიშვლე ჩაცმულობასთან თანაარსებობს (და ამგვარად, მას უპირისპირდება), იგი განსაკუთრებით დამცირებულ პირებს წარმოაჩენს; რაც შეეხება თავად ტანისამოსს (აქ მხედველობაშია სერალის ტანისამოსი), იგი ან სპეციალური ნიშნებით (ფერი, ბაფთები, გირლანდები) მიუთითებს ქვეშემრდომდთა კლასს: ასაკობრივ, ფუნქციონალურ, ინიციაციურ თუ საკუთრებრივს (ყოველი ლიბერტენი თავის ჯალაბს განსაკუთრებული ფერის ტანსაცმლით მოსავს) – ან ტანისამოსის არჩევას თეატრალურობა განსაზღვრავს ხოლმე და ტანსაცმელიც ერთვება იმ მრავალფეროვან ცერემონიალში, რომელიც (“საიდუმლო კამერის” გამოკლებით) სადის “სცენის” მთელ არაერთმნიშვნელობას შეადგენს. სადის სცენა – ერდროულად – მოწესრიგებული ორგიაცაა და კულტურული ეპიზოდიც, რაღაცით მითოლოგიურ ფერწერას, საოპერო წარმოდგენის ფინალსა და “ფოლიბერჟერის” პროგრამის ნომერს მოგვაგონებს. თანსაცმელი, ასეთ შემთხვევაში, როგორც წესი, ბრწყინვალე და მსუბუქი ქსოვილისგან (გაზი, თავთა) მზადდება, სადაც ვარდისფერი ჭარბობს: ასეთია სახასიათო კოსტუმი, რითაც საღამოობით იმოსებიან სილინგის ოთხეულები (აზიური, ესპანური, თურქული და ბერძნული) და დედაბრები (მოწყალების დის, ფერიას, ჯადოქრის და ქვრივის კოსტიუმებში). ამ ნიშანთა გამოკლებით, სადის სამოსი ფუნქციონალურია, ავხორცობის მოთხოვნილებებს აკმაკოფილებს: გახდა მყისიერად უნდა ხდებოდეს. ამ ნამდვილი სამოდელე ტანსაცმლის ყველა დეტალი გარეგნული ეფექტისა და ფუნქციების გათვალისწინებითაა შესრულებული, ლიბერტენი მოდელიორია იმდენად, რამდენადაც იგია დიეტოლოგიც, არქიტექტორიც, დეკორატორიც, რეჟისორიც და ა.შ.
რადგან ჩვენ აქ ეთნოგრაფიაზე ვსაუბრობთ, რამდენიმე სიტყვა უნდა ითქვას სადისეული პოპულაციის შესახებაც. როგორ გამოიყურებიან ეს სადიანისტები? ლიბერტენთა რასის წევრობა მხოლოდ ოცდათხუთმეტი წლის ასაკიდან შეიძლება (2); ძველი ლიბერტენები ყველა თვალსაზრისით შემზარავები არიან. თუმცა, გვხვდებიან ლამაზი გარეგნობის ლიბერტენებიც, ახალგაზრდები, ცეცხლოვანი მზერით, მაგრამ მათი სილამაზე სახის ბოროტი და ულმობელი გამომეტყველებით კომპენსირდება. გარყვნილების ახალგაზრდა ობიექტები ლამაზები არიან, ხანშიშესულნი კი საძაგლად გამოიყურებიან, თუმცა ორივე შემთხვევაში გამოსადეგი არიან ავხორცობისთვის. ამგვარად, ირკვევა, რომ ამ ეროტიულ სამყაროში არც ასაკი და არც გარეგნობა არ გამოდგება ინდივიდთა კლასიფიკაციის კრიტერიუმად. კლასიფიკაცია, რა თქმა უნდა, შესაძლებელია, მაგრამ მხოლოდ დისკურსის დონეზე. მართლაც, სადთან პორტრეტის ორი ტიპი გვხვდება: პირველი ტიპის პორტრეტი რეალისტურია, ადამიანის დაწვრილებით ინდივიდუალიზმზეა მიმართული, ფიზიონომიიდან სქესობრივ ნიშნებამდე; ავტორისათვის მთავარია მკითხველისათვის ყურადღება გმირთა სახეებიდან სასქესო ორგანოებზე და დუნდულებზე გადაიტანოს; მეორე მხრივ, ლიბერტენის პორტრეტი ამ რასის სატირებად, დალეულებად, ბანჯგვლიანებად (კიურვალი, ბლანჟი) და კინედებად, ტანთეთრებად და ჩათქვირებულებად ფუნდამენტურ დაყოფასთან უნდა თანაფარდობდეს. ამ დაპირისპირებებს წმინდა მორფოლოგიური ხასიათი აქვს (იგი არაა ფუნქციონალური, რადგან ყველა ლიბერტენი ერდროულად აქტიური სოდომიტიცაა და პასიურიც). თუმცა თანდათან, როცა ლიბერტენებიდან ყურადღება მათ ქვეშევრდომებზე გადაგვაქვს, ქვეშევრდომთაგან კი გარყვნილების ობიექტებზე, პორტრეტები სულ უფრო ირეალურნი ხდებიან. ამგვარად, ჩვენს წინაშე ჩნდება სადისეული პორტრეტის მეორე ტიპი, მსხვერპლის პორტრეტი (ყველაზე ხშირ შემთხვევაში ახალგაზრდა ქალიშვილი), რომელიც აბსოლუტურად რიტორიკულ აღწერას წარმოადგენს: ესაა ტოპოსი. ეს პორტრეტები ძალზე კულტურულია და ან ფერწერაზე მიგვითითებს, ან მითოლოგიაზე, რაც აბსტრაგირების მარჯვე ხერხს წარმოადგენს (3). სინამდვილეში, მიუხედავად იმისა, რომ რიტორიკული პორტრეტი საკმაოდ ვრცელიც შეიძლება იყოს, მაინც არაფერს გამოხატავს – არც ობიექტს, არც ამ ობიექტის ზეგავლენას: არ გადმოსცემს ხილულ იერს (არ გადმოსცემს, რადგან არ სურს); ნაკლებად გვაწვდის ხასიათს (იშვიათად თვალის ან თმის ფერს); იგი ანატომიური ელემენტების ჩამოთვლით იზღუდება, რომელთაგან თითოეული -სრულყოფილია; და რამდენადაც სწორედ ეს სრულყოფილებაა – როგორც ნამდვილ ღვთისმეტყველებას შეჰფერის - საგნის არსება, საკმარისი იქნება ვთქვათ, რომ სხეული სრულყოფილია და იგი სრულყოფილი იქნება. სიმახინჯე აღიწერება, სილამაზეს კი სახელს არქმევენ. ამგვარად, ეს რიტორიკული პორტრეტები ფუტურონი არიან იმდენად, რამდენადაც ყოფიერობენ; ლიბერტენები, მიუხედავად იმისა, რომ გარკვეულ ტიპოლოგიზაციას ექვემდებარებიან, მაინც შემთხვევის სფეროს მიეკუთვნებიან, ამიტომ ისინი მუდამ ახალ-ახალ პორტრეტებს საჭიროებენ; მსხვერპლნი კი ყოფიერების სფეროში არიან და ამიტომ მხოლოდ ფუტურო ნიშნებით შეიძლება იქნენ წარმოდგენილნი, ერთიდაიგივე, უცვლელი პორტრეტით, რომელიც კი არ გამოსახავს მას, არამედ აფუძნებს. ასე რომ, სადის კაცობრიობის დაყოფა განისაზღვრება არა სიმახინჯითა და სილამაზით, არამედ თავად დისკურსის ინსტანციით, რომელიც პორტრეტ-გამოსახულებებად და პორტრეტ-ნიშნებად იყოფა (4).
ეს დაყოფა არაა სოციალური დანაწევრება, თუმცა, სადთან ეს უკანასკნელიც შეიმჩნევა. მსხვერპლს ნებისმიერი წრიდან ირჩევენ და თუ დიდგვაროვანი მსხვერპლი განსაკუთრებული უპირატესობით სარგებლობს, ეს იმიტომაა, რომ კეთილშობილება ავხორცობის უმნიშვნელოვანეს აღმგზნებად ითვლება, ასეთი მსხვერპლის უფრო მეტად დამცირების გამო: სადიურ პრაქტიკაში ყოველთვის ძვირად ფასდება ახალგაზრდა მალტელი რაინდის ან პარლამენტის მრჩეველის ქალიშვილის სოდომოზირების შესაძლებლობა, და თუკი ბატონები ყოველთვის უმაღლეს კლასს მიეკუთვნებიან (თავადები, პაპები, ეპისკოპოსები ან დიდგვაროვნები), ეს იმიტომ, რომ შეუძლებელია იყო ლიბერტენი ფულის გარეშე. თუმცა ფული სადთან ორ განსხვავებულ ფუნქციას ასრულებს. თავიდან გვეჩვენება, რომ იგი წმინდა პრაქტიკულ როლს თამაშობს, იძლევა შესყიდვისა და სერალის შენახვის საშუალებას: ამგვარი ინსტრუმენტის სტატუსით, ფული არც პატივისცემას იმსახურებს და არც ზიზღს; მაგრამ, რა თქმა უნდა რეალურად, ფული არ წარმოადგენს მხოლოდ ინსტრუმენტს: ფული – ესაა პატივი, იგი ერთმნიშვნელოვნად მიუთითებს მევახშეობაზე და იმ დანაშაულობებზე, რის მეშვეობითაც მისი მოხვეჭა გახდა შესაძლებელი (სენფონი, მინსკი, ნუარსეი, ოთხი მეიჯარე “120 დღიდან”, თავად ჟულიეტა). ფული მანკიერებას ადასტურებს და ტკბობას უწყობს ხელს: ხელს უწყობს არა იმით, რომ მასზე სიამოვნება გაიცვლება, არამედ იმით, რომ იგი სიღატაკის ჭვრეტას უზრუნველყოფს, სადიური საზოგადოება ცინიკური არაა, იგი ულმობელია; იგი არ ამბობს: უნდა არსებობდნენ ღატაკნი, რათა მდიდრებმა იარსებონ”, იგი პირიქით, ამბობს: უნდა არსებობდნენ მდიდრები, რათა ღარიბებმა იარსებონ”; სიმდიდრე აუცილებელია არა იმიტომ, რომ იგი გასაჭირს ჭვრეტის ობიექტად აქცევს. როცა ჟულიეტა, კლერვილის მიბაძვით, თავის ოქროს საცქერლად ცალკე იკეტება და ექსტაზი მოიცავს, თავის წინაშე ხედავს არა შესაძლებელ ტკბობათა, არამედ ჩადენილ დანაშაულთა ჯამს, საყოველთაო სიღატაკეს, რომლის პოზიტიურ ანარეკლსაც მისი ოქრო წარმოადგენს. სხვაგვარად რომ ვთქვათ, ფული აღნიშნავს არა იმას, რისი შეძენაც მისი მეშვეობით ხდება შესაძლებელი (იგი არ წარმოადგენს ღირებულებას), არამედ იმას, რისი წართმევის საშუალებასაც იგი იძლევა.
ამგვარად, გქონდეს - ნიშნავს, უქონელთა ჭვრეტა ძალგიძდეს. ეს ფორმალური დაყოფა, რა თქმა უნდა, შეესაბამება ლიბერტენებად და მსხვერპლად დაყოფას. როგორც ვიცით, სწორედ ესაა სადისეული საზოგადოების ორი მთავარი კლასი.Mმკაცრი კლასები, სადაც ერთიდან მეორეში გადასვლა შეუძლებელია: სოციალური ზეაღსვლა გამორიცხულია. ამავე დროს, ამ საზოგადოებას ღრმად აღმზრდელობითი ხასიათი აქვს: ჩვენს წინაშეა საზოგადოება-სკოლა (შეიძლება ითქვას, საზოგადოება–ინტერნატიც). თუმცა, ცალკე ბატონებისა და ცალკე მსხვერპლთა შემთხვევაში აღზრდა განსხვავებულ როლს თამაშობს. მსხვერპლნი ზოგჯერ ლიბერტინაჟის გაკვეთილებს გადიან, მაგრამ ეს, თუ შეიძლება ასე ითქვას, ტექნიკის გაკვეთილებია (მასტურბაციის ყოველდღიური გაკვეთილები სილინგში) და არა ფილოსოფიისა; სკოლიდან მსხვეპლთა მცირე გაერთიანებაში დასჯათა, უსამართლობათა და ფარისევლურ ქადაგებათა სისტემა გადმოაქვთ, ლიბერტენთა შემთხვევაში კი აღმზრდელობით პროექტს სხვა მასშტაბები აქვს. მათთვის აუცილებელია ლიბერტინაჟის აბსოლუტურ ხარისხს მიაღწიონ. ამ სკოლაში სწორედ ფილოსოფიას ეუფლებიან, აღსაზრდელი კი, ფაქტობრივად, არა რომელიმე პერსონაჟი აღმოჩნდება, არამედ მკითხველი. თუმცა, ნებისმიერ შემთხვევაში, აღზრდას არასდროს მოსდევს ერთი კლასიდან მეორეში გადასვლა.
ამ მეტად კოდიფიცირებულ საზოგადოებაში კლასთაშორისი გადაადგილება (მათ გარეშე ყველაზე უძრავი სოციუმიც კი ვერ ძლებს) უზრუნველიყოფა არა კლასიდან კლასში გადასვლით, არამედ შუალედური სტატუსების მთელი სისტემით, რომლებიც თავადაც უძრავნი არიან. მაქსიმალური განვრცობით, სადისეული საზოგადოების იერარქია ასე გამოიყურება:
1) დიადი ლიბერტენები (კლერვილი, ოლიმპი, ბორგეზე, დელბენი, სენ-ფონი, ნუარსეი, ოთხი მეიჯარე “120 დღიდან”, სარდინიის მეფე, პაპი პიუს VI და მისი კარდინალები, ნეაპოლის მეფე და დედოფალი, მინსკი, ბრიზა-ტესტა, ყალბი ფულისმჭრელი როლანი, კორდელი, ჟერნანდი, ბრესაკი, სხვადასხვა ბერები, ეპისკოპოსები, პარლამენტის მრჩეველები და ა.შ.
2) უფროსი ხელქვეითები; ლიბერტინაჟის ერთგვაროვანი ფუნქციონერები; მათ რიცხვს მიეკუთვნებიან თქმულებათა მესიტყვენი და დიადი მაჭანკლები, როგორც, მგალითად დიუვერჟიე;
3) ასისტენტები; ესენი ერთგვარი გუვერნანტები ან დუენიები არიან, ნახევრად-მსახურები, ნახევრად-ქვეშევრდომები, ნდობით აღჭურვილი მსახურები, ჯალათები ან სუტენიორები;
4) საკუთრივ ქვეშევრდომები: ისინი შემთხვევით და მუდმივ (სერალის შემადგენლობა) ჯგუფებად იყოფიან; მათ შორის უნდა გამოვყოთ ძირითადი მსხვეპლნი, რომელთა გულისთვისაც მართავენ ხოლმე ამა თუ იმ სეანსს და
5) უკანასკნელ კლასს ქალები წარმოადგენენ, ესაა – პერიები.
ყველა ეს კლასი ერთმანეთს მხოლოდ ლიბერტინაჟის პრაქტიკით უკავშირდება: სხვა ურთიერთობები, განსხვავებული კლასის ინდივიდებს შორის, არც არსებობს. თავად ლიბერტენების ურთიერთობა კი ორნაირად ხორციელდება: ან კონტრაქტის (ჟულიეტასა და სენ-ფონის კონტრაქტი ძალზე დეტალურია), ან პაქტის საფუძველზე: პაქტი ჟულიეტასა და კლერვილს შორის ყველაზე მგზნებარე მეგობრობითაა გაჯღენთილი.
კონტრაქტები და პაქტები სამარადჟამოდ იდება და ამავე დროს, ნებისმიერ დროს შეიძლება დაირღვეს: ჟულიეტა ოლიმპია ბორგეზეს ვეზუვის ყელში აგდებს და წამლავს თავის თანამოსანგრეს, კლევრილს.
ასეთია სადის სოციუმის მთავარი წესები. როგორც ვხედავთ, მათ, ყველას, ფუნდამენტად საზოგადოების ლიბერტენებად და მსხვერპლად დაყოფა აქვთ. თუმცა, ჩვენ ჯერ არ ვიცით, რაზეა დამყარებული თავად ეს, უკვე ჩვეულებად ქცეული დაყოფა: ორივე კლასის ყველა განმასხვავებელი ნიშანი დაყოფის შედეგს წარმოადგენს, მაგრამ არა მის მიზეზს, რა ქმნის ბატონს? ან რა ქმნის მსხვერპლს? მას შემდეგ, რაც სადის სოციუმის კანონებმა წარმოქმნეს ის, რსაც “სადიზმს” ვუწოდებთ, შეიქმნა აზრი, რომ ორ კლასად გაყოფაში განმასხვავებელ როლს თავად ავხორცობის პრაქტიკა თამაშობს, რომელიც გვაიძულებს აქტიური და პასიური მონაწილეები გავარჩიოთ. ნუთუ მართლა ამაშია საქმე? პასუხის მისაღებად ამ საზოგადოების praxis-ი უნდა განვიხილოთ, გამომდინარე იქიდან, რომ ყოველგვარი praxis-ი თავისთავად აზრობრივ კოდს (5) წარმოადგენს და ერთეულებად და წესებად შეიძლება დალაგდეს.
სადი “ეროტიული” მწერალია. ჩვენ ეს განუწყვეტლივ გვესმის, მაგრამ რას ნიშნავს ეროტიზმი? ეროტიზმი - ყოველთვის სიტყვაა და მხოლოდ სიტყვა: პრაქტიკა ხომ მხოლოდ იმ შემთხვევაში შეიძლება იყოს ეროტიულად კოდირებული, როცა იგი ცნობილია, ანუ როცა წარმოთქმულია (6). ჩვენი საზოგადოება კი არასდროს წარმოთქვამს არანაირ ეროტიულ პრაქტიკას - მხოლოდ სურვილები, განჭვრეტები, კონტექსტები, ქარაგმები, ორაზროვანი სუბლიმაციები: ამის შედეგად, ჩვენთვის ეროტიზმის განსაზღვრა სხვაგვარად შეუძლებელი იქნება, თუ არა განუწყვეტლივ ალუზიური სიტყვის მეშვეობით. თუკი ეროტიზმს ამგვარად გავიაზრებთ, სადი სრულიად არაა ეროტიული: როგორც ითქვა, მასთან არანაირი „სტრიპტიზი“, არაა დღევანდელი ეროტიზმი ეს არსებითი გამოხატულება, ჩვენი საზოგადოების ყოველგვარი საუბარი სადის ეროტიზმის შესახებ სრულიად გაუმართლებელია და უკიდურესად თავდაჯერებული: აზრს გამოვთქვამთ სისტემის შესახებ, რომელსაც თანამედროვე საზოგადოებაში არანაირი ექვივალენტი არ გააჩნია. Gგანსხვავება იმაში არაა, რომ სადის ეროტიკა დანაშაულებრივია, ჩვენი კი უწყინარი, არამედ იმაში, რომ სადიური ეროტიკა მტკიცებითია, კომბინატორული, მაშინ როცა ჩვენი სუგესტიურია და მეტაფორული. სადისთვის ეროტიკა მხოლოდ მაშინ იწყება, როცა იწყება “განსჯა დანაშაულზე’: განსჯა ნიშნავს ორატორობას, ფილოსოფოსობას, მქადაგებლობას, მოკლედ, დანაშაულზე ბუნებრივი ენის სისტემის თავს მოხვევას; მაგრამ, ამავე დროს განსჯა აქ ავხორცობის სპეციფიური აქტებიდან გარკვეული წესებით კომბინაციების შექმნასაც ნიშნავს, რის შედეგადაც ამ თანმიმდევრობიდან და ჯგუფებიდან ახალი ენა წარმოიქმნება, უკვე არა სიტყვების, არამედ მოქმედებების ენა, დანაშაულის ენა, ანუ სიყვარულის ახალი კოდი, არანაკლებ დამუშავებული, ვიდრე კურტუაზიული კოდი.
სადის პრაქტიკა წესრიგის კარდინალური იდეითაა გამსჭვალული: ნებისმიერ უწესრიგობას ენერგიულად ასწორებენ; ავხორცობა თავაშვებულია, მაგრამ არა ქაოტური (სილინგში, მაგალითად, ყოველგვარი ორგია აუცილებლად ღამის 2 საათზე უნდა შეწყდეს). თვლა არა აქვს ფრაზებს, რომლებიც ეროტიული სცენის განსაზღვრულ მოწესრიგებულობას უსვამენ ხაზს. ჩვეულებრივ, სადის კომბინატორიკას ვინმე განმკარგულებელი (რეჟისორი) განსაზღვრავს. ეროტიული წესრიგი არამც და არამც არ უნდა მოიშალოს; ეს ქმნის საკმაოდ კომიკურ მსგავსებას ლიბერტენის დარიგებებსა და სკოლის მასწავლებლის ნოტაციებს შორის, რადგან სერალი, ყოველთვის, სკოლის პატარა კლასია. რეჟისორი ხშირად არც ჩანს: ზოგჯერ ეროტიული წესრიგი ინსტიტუციონალურია; იგი დამოკიდებულია არა ადამიანზე, არამედ ჩვევაზე: ბოლონიის ერთ-ერთი მონასტრის ქალი ლიბერტენი–მონაზვნები ამუშავებენ კოლექტიურ ფიგურას, ე.წ. “კრიალოსანს”,სადაც განმკარგულებლები ხანშიშესული მონაზვნები არიან, რომელთაც ცხრა დღით ირჩევენ რიგრიგობით (ისევე, როგორც ცხრადღიან სულიერ ვარჯიშებშიც, რის გამოც ყოველ განმკარგულებელს პატერს უწოდებენ). და ბოლოს ხდება შემთხვევებიც, უფრო იდუმალი, როცა ეროტიული წესრიგი თავისთავად დგინდება – ან წინასწარი მითითებით, ან საჭირო ფიგურის კოლექტიური წინასწარგანჭვრეტის მეშვეობით, ანდა იმ სტრუქტურულ კანონთა ცოდნის წყალობით, რომლებიც ამა თუ იმ დაწყებული ფიგურის გარკვეული სახით შევსებას მოითხოვს, ეს უეცრად და როგორც ჩანს, სტიქიურად აღმოცენებული წესრიგი სადთან მოკლე რემარკებით აღინიშნება. ამის შედეგად სადიური სცენა ჩვენში არა თუ ავტომატიზმის, არამედ დეტალურად გაანგარიშებული სცენარის მიხედვით თამაშის ძლიერ შეგრძნებას იწვევს.
ეროტიული კოდი სადის მიერ გულმოდგინედ განსაზღვრული და სახელდებული ერთეულებისგან შედგება. მინიმალური ერთეულია პოზიცია: ესაა უმცირესი კომბინაცია, რომელიც კი შეგვიძლია წარმოვიდგინოთ, რადგანაც იგი მოიცავს მხოლოდ ერთ მოქმედებას და მისი გავრცელების წერტილთა რიცხვი სულაც არაა უსასრულო, ამიტომ რთული არ იქნებოდა შესაძლებელ პოზიციათა ჩამოთვლა, მაგრამ ჩვენ ახლა ამას არ გავაკეთებთ; საჭიროა მხოლოდ მივუთითოთ, რომ ამ პირველ ჩამონათვალში უნდა შევიდნენ არა მხოლოდ სქესობრივი აქტები (ნებადართული და აკრძალული), არამედ ყველა ქმედება და ადგილი, რომელიც ლიბერტინის წარმოსახვას აღაგზნებს, მსხვერპლის გასინჯვა იქნება ეს, დაკითხვა, ღვთისმგმობლობა თუ სხვა; ამას გარდა, პოზიციების შემადგენელ ელემენტებს უნდა მივაკუთვნოთ განსაკუთრებული “აღმგზნებლები”, როგორიცაა: ოჯახური კავშირი (ინცესტი, ან მეუღლის გაუპატიურება), სოციალური უპირატესობა, სიმახინჯე, სიბინძურე, ფიზიოლოგიური ვითარება და ა.შ. იმდენად, რამდენადაც პოზიციები ამოსავალ ერთეულებს წარმოადგენენ, ისინი აუცილებლად მეორდებიან და ამგვარად, მათი სტატისტიკური აღრიცხვაც ხდება შესაძლებელი; ერთ-ერთი ორგიის შემდეგ, რომელიც ჟულიეტამ და კლერვილმა მოაწყვეს სააღდგომოდ ბერ-კარმელიტებთან, ჟულიეტა შედეგებს აჯამებს: 128–ჯერ იგი ერთი ხერხით დანებდა, 128-ჯერ კი მეორე ხერხით, სულ 256-ჯერ და ა.შ. (7) პოზიციათა კომბინაცია შედარებით მაღალი რანგის ერთეულს ქმნის, რომელსაც ოპერაციას უწოდებენ, ოპერაცია რამდენიმე შემსრულებელს მოითხოვს; თუ ოპერაციას განიხილავენ, როგორც გაქვავებულ სურათს, ერთდროულ პოზათა ანსამბლს, მას ფიგურას უწოდებენ; თუკი პირიქით, მას განიხილავენ, როგორც დიაქრინიულ ერთეულს, პოზათა დროში განფენილ თანამიმდევრობას, მას ეპიზოდს უწოდებენ.Eეპიზოდის მოცულობა დროითი შეზღუდვებით განისაზღვრება (ეპიზოდი - ანუ ის, რაც ორგაზმიდან ორგაზმამდე ხდება); ფიგურის მოცულობა კი სივრცითი ძალდატანებით განისაზღვრება (ყველა ეროტიული ადგილი ერთდროულად უნდა იყოს დაკავებული). დაბოლოს, ოპერაციების გაფართოება და მონაცვლეობა ქმნის ამ ეროტიული გრამატიკის ყველაზე მსხვილ ერთეულს: სცენას, ანუ სეანსს. სცენის დასრულებას კვლავ თხრობა ან განსჯა მოჰყვება.
ყველა ეს ერთეული გარკვეულ კომბინაციურ- ან კომპოზიციურ-წესს ექვემდებარება. ამ წესებიდან გამომდინარე, ეროტიული ენის ფორმალიზაცია გახდებოდა შესაძლებელი, იმ გრაფიკული „ხეებივით“, რომელსაც თანამედროვე ლინგვისტები აგებენ ხოლმე. ოღონდ, ეს იქნებოდა დანაშაულის „ხე“. ალგორითმირება სულაც არ იყო უცხო თავად სადისთვის, როგორც ეს „სოდომის 120 დღის“ მეორე ნაწილის №46 ისტორიიდან ხდება აშკარა. სადის გრამატიკაში ორი მთავარი წესია: ერთი ოპერაციის ფარგლებში ერთდროულად გამოყენებული უნდა იქნას პოზათა მაქსიმალური რაოდენობა; ამასთანავე ივარაუდება - ერთი მხრივ - რომ ყველა დამსწრე შემსრულებელი ერთდროულად იქნება დაკავებული და, თუკი ეს შესაძლებელია, ერთდაიმავე ჯგუფში (ან, უკიდურეს შემთხვევაში, განმეორებად ჯგუფებში) (8). მეორე მხრივ კი – ესაა თავისებური ქიმიური ციკლი, რომლის არც ერთი ვალენტობა არ უნდა დარჩეს თავისუფალი: ამგვარად, სადის მთელი სინტაქსი ყოვლისმომცველი ფიგურის ძიებად წარმოგვიდგება. ეს ლიბერტინაჟის პანიკურ ხასიათს უკავშირდება: ლიბერტინაჟში არც დროის გაცდენაა და არც სულის მოთქმა: როცა მასთან დაკავშირებული ენერგიის დახარჯვა სცენაში ან ქადაგებაში ვერ ხერხდება, იგი ერთგვარ „ჩვეულებრივ რეჟიმში“ იჩენს თავს: ესაა „დევნა“, მცირე შევიწროებათა განუწყვეტელი წყება, რომელსაც ქვეშევრდომები განიცდიან ლიბერტენებისგან. Mმოქმედების მეორე წესი – ნაცვალგების წესია. პირველ ყოვლისა, რა თქმა უნდა, შესაძლებელია ყოველგვარი ფიგურის შებრუნება: ასე, ბელმორი გარკვეულ კონტამინაციას იყენებს გოგონებთან, ნუარსეი კი ამით ბიჭებთან ვარირებს („შემოვაბრუნოთ ეს ფანტაზია სხვაგვარად“). მაგრამ მთავარი ისაა, რომ სადის გრამატიკამ არ იცის ანარაირი მყარი ფუნქცია (წამების გამოკლებით). სადის სცენაში ყველა ფუნქცია პარტნიორიდან პარტნიორს გადაეცემა, ყოველ მათგანს შეუძლია – და უნდა იყოს კიდეც - რიგრიგობით აგენტი და პაციენტი, მგვემელი და საგვემი. ამ წესს კაპიტალური მნიშვნელობა აქვს: ჯერ ერთი ამ წესის გამო სადის ეროტიკა – ფორმალური თვალსაზრისით მკაცრ ენასთან იგივდება, რომელშიც მხოლოდ მოქმედებების კლასები არსებობენ და არა ინდივიდთა ჯგუფები და ეს არსებითად ამარტივებს გრამატიკას: მოქმედების სუბიექტი (ამ ტერმინის გრამატიკული მნიშვნელობით) ერთდროულად ლიბერტენიც შეიძლება იყოს, ხელქვეითიც, მსხვერპლიც და მეუღლეც; მეორე მხრივ, იგი გვაიძულებს უარი ვთქვათ ყოველგვარ ცდაზე, სადის საზოგადოების დაყოფის საფუძველი სექსუალური პრაქტიკის სპეციფიკაში ვეძიოთ (ჩვენში ჰომოსექსუალისტის შესახებ ყოველთვის კითხულობენ, „აქტიურია“ იგი თუ პასიური“, სადთან კი სექსუალური პრაქტიკა არასოდეს გამოიყენება სუბიექტის იდენტიფიკაციისათვის). და რამდენადაც ნებისმიერი შეიძლება იყოს აქტიურიც და პასიურიც, აგენტიც და პაციენტიც, სუბიექტიც და ობიექტიც, რამდენადაც სიამოვნება ბატონებისთვისაცაა შესაძლებელი და მსვერპლთათვისაც, აუცილებელია სხვაგან მოვიძიოთ სადისეული დაყოფის მიზეზი, მიზეზი, რომლის აღმოჩენაც ადრე სადის საზოგადოების ეთნოგრაფიაში ვერ მოხერხდა. სინამდვილეში, მკვლელობის გამოკლებით, მხოლოდ ერთი პრეროგატივა არსებობს, რომლითაც ყველა ლიბერტენია დაჯილდოებული და რომელსაც ისინი არავის უყოფენ, არანაირი ფორმით: ესაა სიტყვა. ბატონი ისაა, ვინც ლაპარაკობს, ვის სრულ განკარგულებაშიცაა მეტყველება, ობიექტი ისაა, ვინც დუმს, ვინც მეტყველებასთან მიახლოების ყოველგვარ საშუალებასაა მოკლებული, რადგან მას ბატონის სიტყვის აღქმის უფლებაც კი არ გააჩნია (ქადაგებები მხოლოდ ჟულიეტასა და ჟიუსტინას მისამართით ითქმება, იგი გაორებული სტატუსით წარმოგვიდგება: ესაა თხრობის უფლებით დაჯილდოებული მსხვერპლი). სიტყვისგან მოწყვეტა გაცილებით აბსოლუტური დასახიჩრებაა, ვიდრე ყველა ეროტიული გვემა, რა თქმა უნდა, არიან მსხვეპლნიც - ძალზე იშვიათად - ვინც თავიანთი ხვედრის გამო, შესაძლოა, უკმაკოფილებას გამოთქვამდნენ, ლიბერტენს მათ სიმდაბლეზე მიუთითებენ (ბ-ნი დეკლორი, მ-ლ ფონტანჟ დე დონი, ჟიუსტინა), მაგრამ ეს მექანიკური ხმებია, რომლებიც მაშველთა როლს თამაშობენ ლიბერტენული სიტყვის განფენაში. მხოლოდ ეს სიტყვაა თავისუფალი, წინასწარგანჭვრეტილი, აზრით აღსავსე: იგი მთლიანად ერწყმის ბიწიერებას, სადის ქალაქში სიტყვა, შესაძლოა, ერთადერთ კასტურ პრივილეგიას წარმოადგენდეს, რომელიც არაფერს უწევს ანგარიშს. ლიბერტენი მთელ სამეტყველო გამას ფლობს - დუმილით დაწყებული, რომელშიც „საიდუმლო კამერის“ სიღრმული, თელურგიული ეროტიზმი ხორციელდება, სამეტყველო კონვულსიებით დასრულებული, ექსტაზს რომ სდევს თან; იგი მეტყველების ყველა უზუსს ფლობს (ბრძანებები და განკარგულებები, ღვთისმგმობლობა, ქადაგებები, თეორეტიზირება); მეტყველება მთლიანად ერწყმის ყოველი ლიბერტენისათვის უმნიშვნელოვანეს უნარს, რომელსაც სადი წარმოსახვის უნარს უწოდებს: უფრო მეტიც, უნდა ითქვას, რომ წარმოსახვის უნარი - ესაა მეტყველების სადისეული სახელწოდება, მოქმედების სუბიექტი, ყველაზე სიღრმისეული განსაზღვრებით, ის არა, ვინც ძალაუფლებით ან სიამოვნებით დაიკვეხნის, არამედ ის, ვინც სცენის, ფრაზის მართვას ახერხებს (ჩვენ ვიცით, რომ სადის ყოველი სცენა განსაკუთრებული ენის ფრაზაა), ანუ სხვაგვარად: საზრისის მართვას. სადს რომ თავი გავანებოთ და უფრო ზოგად დონეზე გადავინაცვლოთ, აღმოჩდება, რომ სადის ეროტიკის „სუბიექტი” სხვა არავინაა, თუ არა თავად სადის ფრაზის სუბიექტი. ორივე ინსტანციას - სცენისა და დისკურსის ინსტანციას - ერთი ამოსავალი პუნქტი აქვთ, ერთი სახელმძღვანელო, რადგან სცენა იგივე დისკურსია. ახლა ჩვენ უკეთესად გვესმის, რას ემყარება და რაზეა მიმართული სადის მთელი ეროტიული კომბინატორიკა: მისი სათავე და სანქცია რიტორიკის სფეროში ძევს.
მართლაც, ორი კოდი, ფრაზისა (რიტორიკული) და ფიგურის (ეროტიული) კოდი განუწყვეტლივ ერთმანეთს ერწყმიან, ქმნიან ერთიან ხაზს, რომელშიც ერთიანი ნაკადით მოედინება ლიბერტინაჟის ენერგია: ფრაზა შეიძლება წინ უსწრებდეს ფიგურას, ან პირიქით (9), ზოგჯერ კი შესაძლებელია, თან სდევდეს მას (10), ამას მნიშვნელობა არა აქვს. მოკლედ, სიტყვას და პოზიციას ერთიდაიგივე ღირებულება აქვს, ისინი ტოლმნიშვნელოვანნი არიან: ერთის ნაცვლად შეიძლება მეორე მიიღო, დანაშაულის მეგობართა საზოგადოების თავმჯდომარედ არჩეული ბელმორი თანამოძმეთა წინაშე ბრწყინვალე სიტყვას წარმოთქვამს, რის შემდეგაც მასთან ვინმე სამოცი წლის მამაკაცი მიდის და თავისი აღტაცებისა და მადლიერების გამოსახატავად „ბელმორს მისი უკანალის დაუფლებას თხოვს“ (რაზე უარის თქმასაც ბელმორი არც აპირებს). ამიტომ, არაფერია გასაკვირი იმაში, რომ სადმა, ფროიდზე ადრე და ამავე დროს მისვე საპირისპიროდ, სპერმა სიტყვის სუბსტიტუტად აქცია (და არა პირიქით) და თესლდანთხევა იმ კატეგორიებით აღწერა, რომელიც, ჩვეულებრივ, ორატორულ ხელოვნებაში გამოიყენება: „სენფონის დაწრეტა ბრწყინვალე იყო, თამამი და მომხიბლავი“. მაგრამ, რაც მთავარია, სცენის საზრისის არსებობა მხოლოდ იმიტომაა შესაძლებელი, რომ ეროტიული კოდი უკლებლივ იყენებს თავად ენის ლოგიკას, რომელიც სინტაქსური და რიტორიკული ხერხებით იჩენს თავს. სწორედ ფრაზა ათავისუფლებს ეროტიული კომბინატორიკის სიურპრიზებს და დანაშაულთა ქსელს საოცრებათა ხედ აქცევს. „იგი ჰყვებოდა, რომ იცნობდა ადამიანს, რომელმაც სამი ბავშვი მო....ა, რომელნიც დედამისისგან ჰყავდა, რომელთაგან ერთი მდედრობითი სქესისა იყო და აიძულა თავის ერთ-ერთ ძმაზე გათხოვილიყო და ამგვარად, მისი ...სას იგი ...ვდა თავის დას, თავის ქალიშვილს და რძალს, ხოლო თავის ვაჟს იგი აიძულებდა მო..ნა თავისი და და სიდედრი“.
კომბინაცია (ამ შემთხვევაში ნათესაური კავშირებისა) ერთგვარ დახლართულ მოძრაობას წარმოადგენს, რის მანძილზეც ორიენტაციას ვკარგავთ. თუმცა, უეცრად ყველაფერი ერთიან სურათში იყრის თავს და ნათელი ხდება: ვიწყებთ განცალკავებული მოქმედი პირებით, ანუ ბუნდოვანი რეალობით და ფრაზაზე გავლით - სწორედ ფრაზის წყალობით - მივდივართ კონდენსირებულ ინცესტამდე, ანუ საზრისამდე. უფრო ზუსტად, შეიძლება ითქვას, რომ სადისეული დანაშაული მხოლოდ მასში ჩაქსოვილი ენის რიცხვის ხარჯზე არსებობს - და არა იმიტომ, რომ ეს დანაშაული ზმანებაა ან თქმულება, არამედ იმიტომ, რომ მხოლოდ ენას ძალუძს მისი აგება. სადი, მაგალითად, ერთ ადგილას ამბობს: „რათა გააერთიანოს ინცესტი, ადიულტერი, სოდომია და მკრეხელობა, იგი თავის გათხოვილი ქალიშვილის უკანალს ობლატის მეშვეობით ეუფლება“. ფრაზის მეორე ნაწილის შეკუმშულობა ფრაზის პირველ ნაწილში მოცემულ დანაშაულებათა რეპერტუარის წყალობით ხდება შესაძლებელი: წმინდა კონსტატირებიდან დანაშაულთა ხე ამოიზრდება.
საბოლოოდ, მთელი სადი, სადისვე წერაზეა დაფუძნებული. ამოცანა, რომელსაც სადის წერა უცვლელი ტრიუმფით წყვეტს, ეროტიკისა და რიტორიკის, სიტყვისა და დანაშაულის ურთიერთკონტამირებაში მდგომარეობს, მას სოციალური ენის პირობითობების ჯაჭვში უეცრად ეროტიული სცენის ძირგამომთხრელი ეფექტები შემოაქვს, თანაც ამ სცენის მთელი “ღირებულება” ენობრივი მარაგითაა ნასაზრდოები, ეს კარგად ჩანს ე. წ. სტილისტურ დონეზე. ჩვენ ვიცით, რომ „ჟიუსტინაში“ სასიყვარულო კოდი მეტაფორულია: ამ რომანში ციტერას მირტებზე და სოდომის ვარდებზე საუბრობენ. „ჯულიეტაში“ კი პირიქით, ეროტიული ნომენკლატურა ძალზე გულახდილია. სადის ასეთი ევოლუციის ჭეშმარიტი არსი, რა თქმა უნდა, არა ენის გაუხეშებაში, არამედ განსხვავებული რიტორიკის შემუშავებაში მდგომარეობს. სადი განუწყვეტლივ მიმართავს ხერხს, რომლისთვისაც მეტონიმიური ძალადობა შეგვეძლო დაგვერქმია: იგი სინტაგმაში განსხვავებულ, ენის ორი, ან მეტი სფეროდან აღებულ ფრაგმენტებს აერთიანებს, რომელთაც გადაულახავი საზოგადოებრივ-ზნეობრივი ტაბუ ჰყოფს:, აი, მაგალითად, ეკლესია, კაზმული სტილი და პორნოგრაფია: „დიახ, დიახ, მონსენიორ“ - ეუბნება გარყვნილი ქალი ლაკრუა ლიონის მოხუც არქიეპისკოპოსს - „თქვენს მაღალუწმინდესობასაც შეუძლია დაინახოს, რომ სხეულის მხოლოდ იმ ნაწილის მოშიშვლებით - რომელიც მან მოისურვა - მის ლიბერტენულ უმაღლესობას ვთავაზობ საკოცნელად ყველაზე მომხიბლავ ქალიშვილურ ტრ...ს“ (11). რა თქმა უნდა, აქ ჩვენს წინაშეა სავსებით ტრადიციული თავდასხმა სოციალურ ფეტიშებზე, მეფეებზე, მინისტრებზე, მღვდლებზე და ა. შ. მაგრამ არა მხოლოდ მათზე: ესაა თავდასხმა წერის გაქვავებულ კლასებზეც: დანაშაულებრივი კონტამინაცია დისკურსის ყველა სტილს მოიცავს: თხრობითს, ლირიულს, მორალურს, მაქსიმას, მითოლოგიურ ტოპოსს. დღეს ჩვენ უკვე ვიცით, რომ ენობრივი ტრანსგრესიები, ზნეობრივ ტრანსგრესიებთან შედარებით, არანაკლებ შეურაცხმყოფელ ზეგავლენას ახდენენ და ამის მიხედვით, “პოეზია“, რომელიც თავისი ბუნებით, ენობრივი ტრანსგრესიების სპეციფიკურ ენას წარმოადგენს, მარადიულ დივერსანტად გვევლინება. ამ თვალსაზრისით სადის წერილი არაა მხოლოდ პოეტური; სადმა ყველაფერი გააკეთა იმისთვის, რომ შეუძლებელი გამხდარიყო ამ პოეზიის მოთვინიერება: ჩვეულებრივი პორნოგრაფია ვერასდროს შეძლებს შეითვისოს სამყარო, რომელიც არსებობს მხოლოდ როგორც წერა, ხოლო საზოგადოება ვერასდროს შეძლებს, აღიაროს ისეთი წერა, რომელიც სტრუქტურულადაა დაკავშირებული დანაშაულთან და სექსთან.
ასე წარმოგვიდგება სადის შემოქმედების განუმეორებლობა – და ამავე დროს აშკარავდება აკრძალვის მიზეზი, რომელის მას ხვდა წილად. სადის ქალაქი, ჩვენს მიერ აღწერილი როგორც „წარმოსახვითი“, თავისი დროით, ზნე-ჩვეულებებით, მოსახლეობითა და პრაქტიკით, - მთელი ეს ქალაქი მთლიანად სიტყვებზეა დამოკიდებული: არა იმიტომ, რომ იგი რომანისტის ქმნილებაა (მეტი რომ არაფერი ვთქვათ, ბანალურ შემთხვევასთან გვექნებოდა საქმე), არამედ იმიტომ, რომ თავად რომანში სხვა წიგნი ძევს, ტექსტური წიგნი, სუფთა წერით ნაქსოვი, რომლითაც განისაზღვრება ყველაფერი ის, რაც პირველ წიგნში „წარმოსახვის“ დონეზე ხდება: არა მოვლენათა შესახებ თხრობა, არამედ თხრობის შესახებ თხრობა – აი, სადის რომანის ამოცანა. წერის ეს ფუნდამენტური სიტუაცია უკიდურესად ნათელ გმოხატულებას იძენს „სოდომის 120 დღის“ ფაბულაში: ჩვენ ვიცით, რომ სილინგის ციხესიმაგრეში კონცენტრირებული სადის მთელი ქალაქი ისტორიაზეა (ან ისტორიათა ჯგუფზე) მიმართული, რომელსაც საზეიმო ვითარებაში, საღამოობით, სიტყვის ქურუმი ქალები და თქმულებათა მესიტყვენი (12) გადმოსცემენ. თხრობის ეს უზენაესობა ძალზე მკაცრი ოქმებითაა ხაზგასმული: დღის მთელი განრიგი ცენტრალურ მოვლენაზე, თხრობის საღამოს სეანსებზეა დამოკიდებული: მისთვის ემზადებიან, დასწრება აბსოლუტური უნდა იყოს (მათი გამოკლებით, ვისაც აქტიური ღამე წინ ელის); თავშეყრის ადგილი წარმოადგენს ნახევრად წრიულ თეატრს, რომლის ცენტრშიც თქმულებათა მესიტყვის კათედრა, სიტყვის ერთგვარი ტახტია აღმართული; კათედრასთან გარყვნილების ობექტები ჩამომსხდარან: ისინი ბატონთა სრულ განკარულგებაში იმყოფებიან, რომელთაც, შესაძლოა, გადმოცემული სიტუაციების მოსინჯვა მოისურვონ; ამ მსხვეპლთ ორგვარი სტატუსი აქვთ, სადისთვის ძალზე დამახასიათებელი: ისინი ერთდროულად ეროტიული ფიგურების ერთეულებსაც წარმოადგენენ და მეტყველებისასაც (მათ თავს ზემოთ რომ ვითარდება): მთელი ეს ორობითობა უკვე მათი, როგორც მაგალითების (გრამატიკული და პრაქტიკული მაგალითების) როლზეა დაფუძნებული: პრაქტიკა სიტყვას მოსდევს და მთლიანად მისით განისაზღვრება: კეთდება ის, რაც ითქვა (13). ქმედითი სიტყვის გარეშე შეუძლებელი გახდებოდა გარყვნილების, დანაშაულის შეთხზვა და განვითარება: წიგნს წიგნი უნდა უძღოდეს წინ; თქმულებათა მესიტყვე წიგნის ერთადერთი მოქმედი პირია”, რადგან ერთადერთი არსებაა, ვისაც ლიბერტენულ სამყაროში ეთაყვანებიან: მასში თაყვანს სცემენ იმავდორულად დანაშაულსაც და სიტყვასაც.
და ერთი შეხედვით, რამდენად უცნაურადაც არ უნდა მოგვეჩვენოს, სადის შემოქმედების სწორედ წმინდა ლიტერატურული ბუნებიდან გამომდინარე, უკეთესად გვესმის აკრძალვების გარკვეული მიზეზები, რითაც ეს შემოქმედება შემოზღუდეს. ძალზე ხშირად სადის მორალური გაკიცხვა ესთეტიური ზიზღის სახით გვევლინება, რომელიც შორს დგას ყოველგვარი პათეტიკისგან: სადი მონოტონურ მწერლად ცხადდება. თუმცა, ნებისმიერი შემოქმედება აუცილებლად წარმოადგენს გარკვეულ კომბინატორიკას, საზოგადოებას კი ზესშთაგონების ძველი რომანტიული მითის გამო არ სურს ამ ფაქტის აღიარება, მაგრამ სადმა საზოგადოება სწორედ ამ ფაქტის წინაშე დააყენა: მან აღმოაჩინა (ამ სიტყვის ყოველგვარი მნიშვნელობით) თავისი შემოქმედება (თავისი სამყარო) როგორც ენის შინაგანი სივრცე, განახორციელა წიგნისა და ამ წიგნის კრიტიკის სწორედ ეს შერწყმა, რომელზეც მოვგიანებით მალარმე იტყვის. მაგრამ ეს ჯერ კიდევ ყველაფერი არაა; სადის კომბინატორიკა (რომელთანაც არანაირად არ შეიძლება, დამკვიდრებული აზრის მიუხედავად, მთელი ეროტიული ლიტერატურის კომბინატორიკის გაიგივება) მონოტონური მხოლოდ ამ შემთხვევაში შეიძლება მოგვეჩვენოს, თუ შეგნებულად წავიკითხავთ არა სადის დისკურსს, არამედ რეალობას, რომელსაც იგი სავარაუდოა, წარმოიდგენს ან მის რეპროდუცირებას ახდენს: სადი მხოლოდ იმ შემთხვევაშია მოსაწყენი, თუ ჩვენს ყურადღებას მასში მოცემულ დანაშაულებებზე მივმართავთ და არა დისკურსის თამაშზე.
ზუსტად ასევე, იმ შემთხვევაშიც, როცა პირდაპირ გვეუბნებიან “საზარელი ავტორის შემზარავ სიბილწეზე” და სადს მორალური მოსაზრებებით კრძალავენ (როგორც ეს ჩვენმა მართლმსაჯულებამ გააკეთა) - ამ შემთხვევაშიც, სადის გაკიცხვა სადის ერთადერთ არსებულ სამყაროში - დისკურსის სამყაროში შეღწევის სურვილის არქონითაა გამოწვეული. სადი კი თავისი ნაწერების ყოველ გვერდზე გვაწვდის თავისი აშკარა “ირეალიზმის” მაგალითებს: ის, რაც სადის რომანებში ხდება, სრულიად საარაკო (ამ სიტყვის პირდაპირი გაგებით) რამაა, ანუ შეუძლებელია; უფრო ზუსტად, დენოტატის შეუძლებლობანი დისკურსის შესაძლებლობებად იქცევა, შეზღუდვები ერთმანეთს ენაცვლებიან: დენოტატის წარმოუდგენელი მასშტაბებით გაზრდა ძალუძს; სამაგიეროდ, ნიშანი დისკურსის კუთვნილებაა და ურყევია, ამას ანგარიში უნდა გავუწიოთ, მაგალითად, სადი ერთი სცენის ფარგლებში ლიბერტენის ექსტაზების რაოდენობას სრულ შეუძლებლობამდე ზრდის: ასეც უნდა იყოს, თუ ავტორს ერთ სეანსში მრავალრიცხოვან ფიგურათა დატევა სურს: უკეთესია ექსტაზების რიცხვი გაიზარდოს, ვიდრე სცენათა რიცხვი: ექსტაზები ხომ დენოტატიური ერთეულები არიან და შესაბამისად, არავითარი ღირებულება არა აქვთ. სცენები კი დისკურსის ერთეულები არიან და ამგვარად, ძვირად ფასდებიან. სადი მწერალია და არა რეალისტური ავტორი, ამიტომ იგი ყოველთვის დისკურსს უფრო ანიჭებს უპირატესობას, ვიდრე დენოტანტს; ირჩევს სემიოზისს და არა მიმესისს: ის, რის “რეპროდუცირებასაც” იგი ახდენს, განუწყვეტლივ დეფორმირდება საზრისით, და ჩვენც სადი სწორედ საზრისის დონეზე უნდა წავიკითხოთ და არა დენოტატის დონეზე.
მაგრამ, რა თქმა უნდა, სწორედ ამას არ აკეთებს საზოგადოება, რომელიც სადს კრძალავს: მას სადის შემოქმედებაში მხოლოდ დენოტატის ძახილი ესმის; ამ საზოგადოებაში სიტყვა მხოლოდ მინის სარკმელია, რეალობას რომ გადაჰყურებს; ამ საზოგადოების წარმოდგენებში (თავისი კანონებით) შემოქმედებითი პროცესი მხოლოდ ორი ელემენტისგან შედგება: რეალობისგან და მისი გამოსახვისგან.Aამგვარად, სადის შემოქმედების იურიდიული გასამართლება გარკვეულ ლიტერატურულ სისტემაზეა დაფუძნებული, და ეს სისტემა რეალიზმის სისტემაა: მის თანახმად ლიტერატურა “რეპროდუცირებას” ახდენს, “გამოხატავს,” “ბაძავს”. მის თანახმად, განსჯის საგანს ბაძვისა და ნიმუშის შესატყვისობა წარმოადგენს: განსჯა ესთეტიური იქნება, თუ ნიმუში ამაღელვებელია, ჭკუისსასწავლებელი და იურიდიული, თუკი ნიმუში საზარელია; და ბოლოს, ამ სისტემის თანახმად, ბაძვა - ნიშნავს დაარწმუნო, აიძულო. ამ სკოლარულ წარმოდგენებზე პასუხისმგებლობა მთელმა საზოგადოებამ (თავისი ინსტიტუტებით) უნდა იკისროს. ჟულიეტა “ამაყი და გულახდილი საზოგადოებაში, და სათნო და მორჩილი სიამოვნებებში” უსასრულოდ წარმტაცია; მაგრამ მე ქაღალდის ჟულიეტა უფრო მიტაცებს, ისტორიების მთხრობელი და მფარველი, რომელიც მეტყველების სუბიექტად წარმოგვიდგება და არა რეალობის” სუბიექტად. ჟულიეტა და კლერვილი დიურანის ექსცესებზე შემდეგი მრავლისმეტყველი ფრაზით რეაგირებენ: თქვენ ჩემი გეშინიათ? – გვეშინია? არა, მაგრამ შენ ჩვენთვის წარმოუდგენელი ხარ”. წარმოუდგენელი რეალობაში - თუნდაც წარმოსახვით რეალობაში - დიურანი (ისევე, როგორც ჟულიეტა) ადვილად წარმოსადგენი ხდება იმ შემთხვევაში, თუ მას ფაბულის დონიდან დისკურსის დონეზე გადავიყვანთ. დისკურსის ფუნქცია სინამდვილეში “შიშის, სირცხვილისა და შურის გრძნობის აღძვრაში” არ მდგომარეობს – არამედ იმაში, რომ წარმოვიდგინოთ წარმოუდგენელი, არაფერი დაგვრჩეს სიტყვის მიღმა, არაფერი დაგვრჩეს გამოუთქმელი სამყაროს მიღმა: მე მგონი, სწორედ ასეთია დევიზი, რომელიც სადის მთელი ქალაქის ცხოვრებას განსაზღვრავს, ბასტილიიდან დაწყებული - სადაც სადის სიცოცხლე სიტყვა იყო - სილინგის ციხე-სიმაგრით დამთავრებული, რომელიც გარყვნილების კი არა, “ისტორიის” სამსხვერპლოს წარმოადგენდა.
თარგმნა მალხაზ ხარბედიამ
ასე მაგალითად, ციმბირის თოვლი განსაკუთრებული ორგიისათვის გამოიყენება.
ძალზე ახალგაზრდა მხოლოდ ჟულიეტაა: თუმცა, არ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ იგი ჯერ კიდევ ლიბერტინაჟის სკოლას გადის და თანაც, თხრობის სუბიექტი გახლავთ.
ფსიქოლოგიური დახასიათებები, რომლებიც ფიზიკურ დახასიათებებთან მონაცვლეობენ, ფუნქციონალურად მოტივირებულები არიან: თუ მახვილგონიერება, ინტელექტი და წარმოსახვის უნარი ნამდვილი ლიბერტენის თანდაყოლილ თვისებებს წარმოადგენს, სრულფასოვანი მსხვერპლისგან მგრძნობელობას, სისხარტეს, რომანტიულ მეოცნებეობასა და ღვთისმოსაობას მოითხოვენ. თანაც, ენერგია სადთან ერთიანი ნაკადის სახით არსებობს, რომელიც ერთნაირად იჩენს თავს ფიზიკურ და მორალურ სფეროშიც: “ჩვენ ხელს ვუწყობდით მის ექსტაზსს... ვეალერსებოდით მთელი ჩვენი ფიზიკური და მორალური საშუალებებით”- ამბობს ჟულიეტა დიურანის შესახებ.
იგივე ოპოზიციაა საკუთარ სახელთა დონეზეც. ლიბერტინები და მათი ხელქვეითები “რეალისტური” სახელებით არიან დაჯილდოებულნი, მსვერპლთ კი თეატრალური სახელები აქვთ.
არისტოტელეს თანახმად, praxis –ი, პრაქტიკული უნარი, რომელიც არ ქმნის ნაკეთობას (poesis-ის საპირისპიროდ) – ქცევის ორი შესაძლო ვარიანტიდან ნებაყოფლობითი არჩევანის (proairesis) გაკეთებაზეა დამყარებული: რა თქმა უნდა, უკვე აქ, ჩვენს წინაშეა praxis-ის კოდური კონცეფცია. იგივე წარმოდგენა praxis-ზე, როგორც ენაზე, შეიმჩნევა სტრატეგიების თანამედროვე კონცეფციებშიც.
თავისთავად ცხადია, რომ ეროტიულ კოდს შეიმუშავებენ არამხოლოდ ბუნებრივ ენაში, არამედ გამოსახულებათა ენაშიც.
ჟულიეტას წარმოსახვის უნარი უაღრესად მათემატიკურია: ასე, მაგალითად, იგი მუშაობს მათემატიზირებულ პროექტზე, რომლის მიზანიც მთელი ფრანგი ერის გეომეტრიული პროგრესიით გარყვნაა.
ეს ტენდენცია პაროქსიზმამდეა მიყვანილი სცენაში, სადაც ბრაჩანი და კიჯი (პიუს მე-6-ის კარდინალები), ოლიმპია ბორგეზე, ჟულიეტა, სტატისტები, მაიმუნი, ინდაური, ჯუჯა, ბავშვი და ძაღლი, ერთიან, შეკრულ ჯგუფს ქმნიან.
დელბენი და ჟულიეტა: “და რამდენადაც მისი ალერსი სულ უფრო მხურვალე ხდებოდა, ფილოსოფიის ჩირაღდნით ჩვენ უმალ ვნებათა კოცონი გავაჩაღეთ”. სხვაგან: “თქვენ მაიძულეთ სიამოვნებისაგან მოვმკვდარიყავი! მოდით, ვიმსჯელოთ”.
“საუბრისას თქვენი ასონი მინდა ვსრისო.... მინდა, რომ ენერგია, რომელსაც ისინი ჩემი თითების მეშვეობით შეიძენენ, ჩემს სიტყვებს გადაეცეს, და თქვენ დაინახავთ, როგორ იზრდება ჩემი ენამზეობა – მაგრამ არა აღგზნებული ბრბოით შთაგონებული ციცერონივით, არამედ ისე, როგორც საფოს ენამზეობა იზრდებოდა დემოფილეს თესლით”
იგივე ხერხის ურიცხვი ვარიანტები: პაპის ვნებანი, მინისტრის უკანალი, მღვდელმთავრის ტრ....ს სერიოზული დამუშავება, საკუთარი მასწავლებლის სოდომიზირება და ა. შ. ამასთანავე, შეიძლება გამოიყენებოდეს დროთა შეთანხმების წესი, რომელიც დღევანდელი ფრანგი მკითხველისთვის დამატებით კომიკურ ეფექტს ქმნის.
ჟულიეტასაც ასევე მოიხსენიებენ.
დანაშაული იმავე სიბრტყეში იმყოფება, რომელშიც სიტყვა: როცა მთხრობელი მომაკვდინებელი ვნებების აღწერაზე გადადის, სერალი უკაცრიელდება.
© “არილი”/„ლიტერატურა – ცხელი შოკოლადი“
.jpg)
No comments:
Post a Comment