ზაზა შათირიშვილი - Artყვავილების შემდეგ

რეზო გეთიაშვილის პოეტური კრებულის Artყვავილების (2004 წ.) შემდეგ ქართულ პოეზიაში სამი მნიშვნელოვანი ფაქტი მოხდა - გამოვიდა გივი ალხაზიშვილის ქორონიკონი (2006 წ.), შალვა ბაკურაძემ დაწერა ანკეოსის არგონავტიკა (2008 წ.), ხოლო ახალგაზრდა პოეტმა გიორგი კეკელიძემ დაბეჭდა თავისი პირველი პოეტური კრებული - ოდები (2008).
ჩემი წერილი სწორედ ამ სამ მოვლენას ეხმაურება.

ქორონიკონის მოქცევა:

გივი ალხაზიშვილის ახალი პოეტიკა

მოდერნისტული პოეზია ქალაქის პოეზიაა. ეს აქსიომური დებულებაა. რაც რომანტიზმის პოეზიისათვის ბუნებაა, ისაა ქალაქი მოდერნისტული პოეზიისათვის. მნიშვნელობა არა აქვს, განადიდებს თუ არა ურბანიზმს პოეტი - როგორც ვერჰარნი თუ მარინეტი, თუ განაქიქებს - როგორც რილკე, ან ამბივალენტურია - როგორც გოტფრიდ ბენი. მთავარი ისაა, რომ “ბუნებრივ” - “პასტორალურ” ლექსიკასა და ხატწერას ურბანისტული პროზაული მეტყველება და აქედან ამოზრდილი ლიტერატურულ-პოეტური ენა ანაცვლებს.
მოდერნისტული პოეზია საქართველოში, ცხადია, ყანწელებიდან და გალაკტიონიდან იწყება. მაგრამ საოცარი ისაა, რომ ვერც გალაკტიონთან და ვერც სხვებთან ქალაქი მაინც ვერ იქცა პოეზიის წამყვან თემად. პირველი პოეტი, ვინც ეს სრულფასოვნად მოახერხა - გივი ალხაზიშვილია. შოთა ჩანტლაძე XX საუკუნის II ნახევარში შეეცადა ამას, მაგრამ მისმა უდროო სიკვდილმა ქართულ პოეტურ ენას ეს შესაძლებლობა ხელიდან გამოაცალა.
გივი ალხაზიშვილმა კი ეს მოახერხა სულ ახლახან გამოცემულ თავის პოეტურ კრეულში ქორონიკონი (2006 წ.). ასე ეწოდება წიგნს და ამ წიგნის პირველ - ყველაზე მნიშვნელოვან ნაწილს, რომლის შესახებაც მინდა ვისაუბრო.
ქორონიკონი სამ ღერძს ეყრდნობა - ესაა ქალაქი, დაქტილი და ქალაქურ მეტყველებათა მრავალფეროვნება. ჩემი აზრით, ესაა პირველი გააზრებული კრებული ქართულ პოეზიაში, სადაც ლექსები თხრობის - ნარატივის - იმიტაციას წარმოადგენს.
რას მოგვითხრობს ეს კრებული? - იმას, რომ XIX-XX საუკუნეების ქართული კულტურა და პოეტური ტრადიცია დამთავრდა. ქორონიკონი დასრულებული ეპოქის შემაძრწუნებლად “თანამედროვე”, ალაგ-ალაგ ვულგარულ ენაზეც კი გამოთქმული რეკვიემია - შესრულებული ქართული პოეზიის მთელი მეტრულ-პროსოდიული საუნჯის გამოყენებით. ამ უკანასკნელმა გარემოებამ შეიძლება შეცდომაშიც კი შეგვიყვანოს და ჩავთვალოთ, რომ გივი ალხაზიშვილი “აგრძელებს” ტრადიციას. მაგრამ ვინც ამ კრებულს დაკვირვებით წაიკითხავს, ის მიხვდება, რომ “ლირიკულმა მე”-მ ძალიან კარგად იცის, რომ ტრადიციის გაგრძელება შეუძლებელია - ამიტომაც, ის არაერთხელ ჩაუვლის ამ არაერთხელ სახელგამოცვლილ /სახეგამოცლილ/ ქუჩებსა და მოედნებს -
დროს მოაქვს, დრო ისევ მოიტანს,
თითქოსდა შეისწავლა გამოწვლილვით -
საკუთარ წრეხაზზე მბრუნავი მოედანი,
მგონი, არაერთხელ სახელგამოცვლილი.
ქორონიკონი
- სადაც პოეტი ჭავჭავაძე და ჭავჭავაძის ქუჩა ერთმანეთისგან აღარ განსხვავდება (იქ, სადაც რუსთაველს შეერთვის ჭავჭავაძე, / ამაყად შემომხედავს თეატრი საოპერო... - “... ქუჩების ზიზღნარევ თვალებში გათანგვა”; აქვე ისიც უნდა აღინიშნოს, რომ ეს მეტონიმიური ხერხი პირველად ლადო ასათიანმა გამოიყენა თავის ლექსში “... რუსთველის პროსპექტზე სიარული”) ისევე, როგორც რეალური ეტლი (საიდანაც გადმოვარდა თავადი ჭავჭავაძე) - “ეტლის” იმ მნიშვნელობისაგან, რაც ძველ ქართულად ზოდიაქოსა და დროის ბრუნვას აღნიშნავს -
სად მივალ, საითკენ, ვის მივეკედლები?!
ვიცი, რად არ ვწერდი ამ ლექსს ადრე,
ოდესღაც ამ ქუჩით დაქროდნენ ეტლები
და ეტლმა იმსხვერპლა პოეტი ალექსანდრე.
... ...
წავალ და ვიპოვნი ვინმე თანამოძმეს,
შევალთ დუქანში და გამოვცლით ერთ ლიტრას,
ეს ჩემი სხეულია, ვიხსენებ, თან ვამოწმებ,
როდის ჩამოვვარდი საწუთროს ეტლიდან.
“... ქუჩების ზიზღნარევ თვალებში გათანგვა”
აქ გარეუბანი და ცენტრი ერთამენთს ერწყმის და შორდება - ქალაქი ისევე მონიშნავს თავის საზღვარს, როგორც პოეტი - პოეტური ტრადიციის საზღვარს - “მთების ასომთავრული” მეტაფორაც აღარაა -
მთების მონახაზი ასომთავრულია,
ქალაქს რომ გარს უვლის დღისით და ღამითაც,
მდინარის დინება გახსოვს მთვარეული,
რომელიც გამოდის გაბმული გამიდან.
“...და ეს დღე სიმია...”…
ესაა ქალაქი - დანახული საკუთარი პოეტური ტრადიციის მიღმიდან, რადგან ის კულტურა, სადაც ცხოვრება შეიძლებოდა ისევე, როგორც საკუთარ სახლში - აღარ არსებობს.
ჟამიანობისგან ანატირი ჟამი
აშთობს, მწუხარება ვინც არ დაითმინა,
დარდით აღსავსეა გული - დირიჟაბლი,
ქალაქს გადაუვლის მისი არითმია.
"ლაკმე" გაიხსენე, "ლაკმე", ჩემო პალტოვ,
და ბუტაფორიის ყრუ ამოოხვრამდე
იქნებ დეკემბერმა ბაღი ჩამობარდნოს,
ვიდრე ბითურები ერთურთს გამოხრავდნენ.
ჭორები ვრცელდება თურმე ჰაერითაც,
აღარ ჩერდებიან მოდიალოგენი.
თუნდაც მოუსვლელში წადი, გაერიდე
თვალებს, განათებულს ზიზღის ჰალოგენით.
ინტელეტუალეთი
გივი ალხაზიშვილის პოეზიას ყოველთვის ახასიათებდა მეტრონომული ნეიტრალური ხმა. აქ ეს ხმა იმდენად ნეიტრალურია, რომ ვერც კი ვამჩნევთ, როგორ გადადის მედიტაციური მეტყველება რეკვიემისა და გლოვის ინტონაციაში. და სწორედ ესაა ამ ხმის ყველაზე დიდი ღირსება -
მთვარეა თავმდგომი, ავადმყოფს ფანჯრიდან
დაჰყურებს ნაღვლიან თვალების ლაქები,
მიწის სიბნელიდან ეხმიანებიან
მიმქრალ მაჯისცემას მკვდარი ქალაქები.
დუმილს მოყურადეს და მარად გასუსულს
ნემსივით გაუვლის სირენა 03-ის
და ხელი, ჰაერში სიტყვას რომ დაეძებს,
თვალწინ ჩამოჭკნება მოტეხილ რტოსავით.
თეთრი ხალათების გადაჩურჩულება,
გახსნილი საფულე - ძველი პრეამბულა,
ტუმბოზე გულგრილი მოჩანს ნატურმორტი -
ვაშლი მონაკბეჩი, შპრიცი და ამპულა.
“... დროში ჩაიმალე, სადაც აღმოაჩენ”
სრულიად ყოფითი ადგილებიდან - ქელეხის სუფრიდან, კაფედან, ლიფტიდან, მეტროდან, კიოსკიდან - ისმის ხმა, რომელიც გველაპარაკება, მოგვითხრობს, გვესაუბრება. ესაა ხმა, რომელიც მოწყდა საკუთარ კერას, ფესვებს, კულტურას, საკუთარ ტანსაც კი (“ეს ჩემი სხეულია, ვიხსენებ, თან ვამოწმებ...”) - მაგრამ, რომელიც არ წუწუნებს და რომელიც ამას უყურებს როგორც "ბუნებრივ" მდგომარეობას. ესაა ხმა, რომლსაც დარჩა მხოლოდ ერთადერთი ადგილი - ხსოვნა:
სკამების ჭრიალი, ჩხაკუნი დანა-ჩანგლის,
მწუხარე თვალებში ღიმილის ჩამალვა,
შევკრთები ამ სცენით მრავალჯერ დანაჩაგრი,
ღია სარკმელივით გავყურებ ამ ალვას,
რომელიც ირწევა ნიავის სუნთქვისას
და ყველა ჩვენთაგანს შეიგრძნობს ფესვებად
და აქ მყოფ მარადღეს - უხილავ გულთმისანს,
უცნობი თვალები ამ ხალხით ევსება,
... ... ...
ჭიქიდან ჭიქამდე ანარეკლს ქარვისფერს
გახედავს ხორბლისფერ თვალებით კოლიო
და იმ ხმას, რომელსაც არავინ არ ისმენს,
გულდასმით ინახავს ხსოვნათა სქოლიო.
“...ქელეხის სუფრისკენ ქაოსურ მსვლელობას”
იოსიფ ბროდსკი მუდამ აღნიშნავდა, რომ ნამდვილი პოეტი ენის იარაღია და არა - პირიქით. მეც ვიტყოდი, რომ ენა გივი ალხაზიშვილის მეშვეობით საუბრობს ამ ქალაქზე, ამ ქალაქის საბოლოო სადგურზე, რომელიც ენობრივ-დამწერლობითი მეტაფორით მოინიშნება - "მთების ასომთავრული".
აქ ისიც უნდა ითქვას, რომ გივი ალხაზიშვილმა გამოაცოცხლა დაქტილი და გაამრავალფეროვნა ქართული პროსოდია; ამათანავე, - ტიციან ტაბიძის “ორპირის ციკლის” შემდეგ, ალბათ, პირველად ქართველი პოეტი შეეცადა სილაბურ-ტონური ლექსი ტონური პროსოდიისკენ მიედრიკა; ამავე დროს, ქორონიკონმა დაძლია პოეტური ინერცია და გალაკტიონის შემდეგ დაქტილი სხვა უჩვეულო სემანტიკით დატვირთა; რა თქმა უნდა, შეიძლებოდა იმის აღნიშვნაც, რომ ჩვენმა პოეტმა საოცრად შეუხამა 14-მარცვლიან ელეგიურ მეტრს პროზაული და “ვულგარული” მეტყველება - ამით ის რეზო გეთიაშვილის პარალელური აღმოჩნდა.
მაგრამ, რაც მთავარია, ქორონიკონი იმასაც გვეუბნება, რომ ამა თუ იმ კულტურის დასრულებასთან ერთად ყოველთვის იწყება რაღაც ახალი - ისეთი, რასაც ჯერ სახელი არა აქვს (უფრო ზუსტად, აქვს ყველა სახელზე აღმატებული სახელი). გივი ალხაზიშვილი ამის გამოხატვას საკუთარი ახალი პოეტიკით შეეცადა:
შენც დროს იხანგრძლივებ, ჩავლილი დღეების
გესმის რეკვიემი და ზოგჯერ კანტატა,
არ ფიქრობ ბავშვები თუ გაგიხსენებენ
და იმ წრეს შეერწყმი, რომელიც თანდათან
ჩერდება, თუმცაღა ბრუნავს ინერციით,
ჩურჩულებ: ყოველ დღეს, ყოველ წუთს გიმადლი!
რა გამჭვირვალეა შენი სინანული -
ნაყოფი პირვანდელ სინათლის.
“... უსმენ შემოდგომის ფოთლებს მოჩურჩულეს”
და სწორედ ამიტომ, ქორონიკონი დიდი პოეტური კრებულია.
2008 წლის დასაწისში გივი ალხაზიშვილმა კიდევ ერთი ახალი კრებული გამოსცა, რომელსაც ქორონიკონი - 2007 დაარქვა. სათაური უკვე იმას მიგვანიშნებს, რომ ავტორი აგრძელებს საკუთარი ახალი პოეტიკის გამოცდასა და დახვეწას. კრებულში გამეორებულია 2006 წლის კრებულის პირველი ციკლი (ამავე სახელწოდებით - ქორონიკონი), ხოლო მეორე ნაწილს ახალი ლექსები შეადგენს. განსაკუთრებლი აღნიშვნის ღირსია ელეგიების ციკლი, მაგრამ ვფიქრობ, რომ ეს სხვა, უფრო ხანგრძლივი საუბრის თემა უნდა გახდეს.

ქართული პოეზიის მთვრალი ხომალდი:

შალვა ბაკურაძის ანკეოსის არგონავტიკა

შალვა ბაკურაძის ბრწყინვალე ლექსი ანკეოსის არგონავტიკა, გარკვეული აზრით, გივი გეგეჭკორის მოსახსენიებელიცაა.
ალბათ, ყველას გახსოვთ “ფრანგი პოეტები” - რონსარიდან რენე შარამდე და ანრი მიშომდე. ალბათ, ყველას გვახსოვს, როგორ “აწვიმს ქალაქს, / ანდა მის გარეუბნებს” (ვერლენი), ან - “ჟამის გუგაში ბროლია ქრისტე, / საუკუნეთა მეოცე ბროლი...…” (აპოლინერი)... რობერ დესნოსის ლექსის - “ან მუხის გულით...” - ჰიპნოტური თარგმანი...
ვერ ვიტყვი, რომ გივი გეგეჭკორისეული “მთვრალი ხომალდი” შედევრია (ჩემი აზრით, ამ ლექსის თარგმნა საერთოდ შეუძლებელია, თუ ახალი არაფრანგულენოვანი რემბო არ გამოჩდა...), მაგრამ მთავარი ეს როდია! მთავარი ისაა, რომ თვითონ კრებული (რომელშიც ბევრი სამაგალითო თარგმანია) XX საუკუნის 70-80-იანი წლების თბილისური კულტურის საკუთრებაა, ამ კულტურის მომხდარი თუ შემდგარი ფაქტია.
სწორედ ამ კრებულის სულისკვეთებიდან დაიბადა შალვა ბაკურაძის ეს შესანიშნავი ლექსი. არ მინდა არც ერთი ციტატის მოყვანა. დაე, მკითხველმა თვითონ მოძებნოს ეს ნაწარმოები და შეიგრძნოს შორეულ ოკეანეთა და მდინარეთა, ცხოველთა და მცენარეთა, გაუვალი ჯუნგლებისა თუ ლიანების ლინგვისტური სურნელი...
რადგანაც არაფერია უფრო მაგიური და ჰიპნოტური, ვიდრე სახელები, სახელთა ჩამონათვალი და განსაკუთრებით - უცხო ენაზე...
ჭეშმარიტ პოეზიას არაფერი საერთო სნობიზმთან არა აქვს – ის, რომ სახელებს მაგიური ზემოქმედება ახასიათებს - იცის ყველა პოეტმა - ჰომეროსიდან დაწყებული და ბროდსკით თუ დერეკ უოლკოტით დამთავრებული.
საქმე ისაა, რომ ჩამონათვალი უცხო ენაზე იმას გახაზავს, რომ პოეტური ენა თვითონ წარმოდგენს “უცხო ენას” მშობლიური სამეტყველო ენის წიაღში.
ეს შესანიშნავად იცის შალვა ბაკურაძემ, რომელმაც ანკეოსის არგონავტიკით გვიჩვენა, რომ ის ნამდვილი პოეტია.
ახლა მის ხელშია საკუთარი პოეტური ხმის ბედი.

ქართული ვერლიბრის ახალი გზა:
გიორგი კეკელიძის ოდები

ვერლიბრი, როგორც სალიტერატურო მოვლენა, ახალი დროის მონაპოვარია. როგორც ახალი დროის (მოდერნის) თითქმის ყველა ფენომენი, ისიც ისტორიის სიღრმეში ეძებს საკუთარ გენეალოგიას. ერთი მხრივ, ვერლიბრი იმას მიუთითებს, რომ ის აბსოლუტურად ახალია - რადიკალური გადახალისებაა დრომოჭმული პოეტიკისა, ხოლო, მეორე მხრივ, საკუთარ ძირებს ბიბლიასა და ბიბლიის ე.წ. "პოეტურ" წიგნებში ეძებს (ფსალმუნები, იობის წიგნი და ა.შ.).
ასეა თუ ისე, ვერლიბრი მაინც XIX საუკუნეში იწყება - ბოდლერის, ალოიზიუს ბერტრანის, ლოტრეამონის, მალარმეს და სხვათა ე.წ. პროზად დაწერილ ლექსებსა თუ პოემებში და უოტ უიტმენის პოეზიაში. მაგრამ რადიკალური პოეტიკის სიბრტყეზე გადამწყვეტი სიტყვა XX საუკუნის ორმა ამერიკული წარმოშობის გენიალურმა პოეტმა თქვა - ელიოტმა და პაუნდმა.
სრულიად აღიარებული აზრია, რომ ელიოტის Waste Land-ი მოდერნიზმის საკვანძო ქმნილებას წარმოადგენს. დაახლოებით ასეთივე მნიშვნელობისაა ეზრა პაუნდის პერსონა და ჩინური ვარიაციები (აღარაფერს ვამბობ კანტოებზე, რომლსაც პაუნდი მთელი ცხოვრების მანძილზე წერდა და თან - რამდენიმე ენაზე, მათ შორის იტალიურად, ჩინურად...). ფრანგულ პოეზიაში მსგავსი წონის ფიგურას სენ-ჟონ პერსი წარმოადგენს პოეტური კრებულებით - ქებანი, მეფეთა დიდება ანაბასისი, ექსორია დ ა.შ.
ეს ყველაფერი XX საუკუნის 10-20-იან წლებში იწერება და ხდება.
რაც შეეხება ქართულ ვერლიბრს, აქ გადამწყვეტი სიტყვა, როგორც ყველაფერში, ყანწელებმა, მათმა მასწავლებელმა გრიგოლ რობაქიძემ და გალაკტიონმა თქვეს (ცხადია, არც ქართველი ფუტურესტები და დადაისტები უნდა დავივიწყოთ). ცხადია, ბევრი მაგალითის მოხმობა შეიძლება, მაგრამ მსურს, დავასახელო ორი სიმბოლური მნიშვნელობის ტექსტი - გრიგოლ რობაქიძის ირრუბაქიძე და გალაკტიონის პოემა ჯონ რიდი.
ამ მცირე და ძალიან უხეში ისტორიული ექსკურსის შემდეგ, ორი სიტყვით უნდა შევეხოთ ვერლიბრის თეორიულ-პოეტიკურ მნიშვნელობასა და ფუნქციას. ვერლიბრი მოდერნიზმის “მესიჯია”. მოდერნიზმის მთავარი უწყება კი ლიტერატურის საზღვრების გადასინჯვა და დადგენაა. მოდერნიზმი რადიკალურად აყენებს საკითხს ლიტერატურის ადგილისა და სალიტერატურო ენის ფუნქციის შესახებ. ის რადიკალურად მოსინჯავს ფიქციურობის (გამონაგონის) ფენომენს და მეტატექსტუალობა შემოაქვს - როგორაა შესაძლებელი ლიტერატურული ტექსტი? როგორ იწერება ნაწარმოები? - აი, რა შეკითხვებს გვისვამს მოდერნიზმი. ამიტომაც, კაფკა მოსინჯავს რეალობის საზღვრებს, პრუსტი - ინდივიდუალური ცნობიერებისა და თხრობის საზღვრებს, ხოლო ანდრე ჟიდი წერს ყალბი ფულის მჭრელებს, სადაც ერთ-ერთი პროტაგონისტი წერს რომანს სათაურით - ყალბი ფულის მჭრელები.
სავსებით ბუნებრივია, რომ მოდერნიზმმა გადასინჯა საზღვარი პროზასა და პოეზიას შორის. პასტერნაკს, XX საუკუნის ერთ-ერთ უდიდეს მოდერნისტს, მიაჩნდა, რომ პროზა პოეზიაა, ხოლო პოეზია - პროზა. ვერლიბრი სხვა არაფერია, თუ არა ხილული საზღვარი პროზასა და პოეზიას შორის. და როგორც თომას მანი იტყოდა, საზღვრის გავლება - მისი გადალახვაა. სწორედ ეს რეალური საზღვარი მოსინჯეს და გადალახეს ჩემს მიერ უკვე დასახელებულებმა - ელიოტმა, პაუნდმა, პერსმა, აგერეთვე, აპოლინერმა, სანდრარმა, ჯეფერსმა, ხლებნიკოვმა, ილიაზდმა, მონტალემ, გოტფრიდ ბენმა (თავისი სახელგანთქმული მორგით), სიურრეალისტებმა, დადაისტებმა და ა.შ. ხოლო XX საუკუნის 60-იანი წლებიდან მოყოლებული ვერლიბრი თითქმის ყველა ევროპულენოვანი პოეზიის ლამის ერთადერთ სალექსო ფორმად იქცა.
XX საუკუნის 10-20-იანი წლების ქართული პოეზია ეპოქის თანადროული აღმოჩნდა - გრიგოლ რობაქიძემ, ტიციანმა, გალაკტიონმა, გრიგოლ ცეცლაძემ, ნიკოლოზ ჩაჩავამ და სხვ. დაახლობით იმავე პერიოდში დაიწყეს ვერლიბრის წერა და პროზისა და პოეზიის საზღვრის მოსინჯვა თუ გადალახვა.
XX საუკუნის 30-იანი წლების დასაწყისათვის ქართულ პოეზიაში მოდერნისტული ძიებები საბჭოთა იდეოლოგიური ცენზურის კალაპოტში მოექცა. ექსპერიმენტების დრო შეჩერდა (შეაჩერეს!). ქართული ვერლიბრი ხელმეორედ XX საუკუნის 60-70-იან წლებში თითქმის არარადან და თავიდან იშვა. აქ უნდა დავასახელოთ ბესიკ ხარანაული, ლია სტურუა, ჯარჯი ფხოველი, მამუკა წიკლაური, გივი ალხაზიშვილი... - მათი მნიშვნელობა, ისტორიულ-ლიტერატურულ-სოციოლოგიური თვალსაზრისით, უდავოა.
მაგრამ თეორიულ-პოეტიკური კუთხით ქართული ვერლიბრის თავიდან დაბადებაში გადამწყვეტი სიტყვა თამაზ ჩხენკელს ეკუთვნის. გიტანჯალის თარგმნისას ის დაეყრდნო ქართული პროზის ე.წ. მეტრულ გამოცდილებას - ვასილ ბარნოვისა და კონსტანტინე გამსახურდიას მეტრულ ექსპერიმენტებს პროზაში. საინტერესოა, რომ ბარნოვმა პირველმა გამოიყენა ე.წ. 14-მარცვლიანი მეტრი, რომლითაც მან რიგი ნოველებისა შექმნა და რომანებშიც კი შეეცადა მის გამოყენებას. გამსახურდიას “დიონისოს ღიმილის” მთელი რიგი პასაჟებისა სწორედ ამ მეტრითაა შერულებული. უკვე ჩვენს პერიოდში ამ მეტრს პროზაში ხშირად მიმართავდა და მიმართავს გურამ დოჩანაშვილი.
მაგრამ ჩხენკელმა სერიოზული ინოვაცია განახორციელა - როგორც კარგადაა ცნობილი, მან 14-მარცვლიანი მეტრი გახლიჩა და შიგნით '"უსასრულოდ" ჩასვა 5-4-9- მარცვლიანი პერიოდები. ეს, ბესიკის შემდეგ, რომელმაც სწორედ 14-მარცვლიანი ლექსი პირველმა დანერგა ქართულ პოეზიაში, ერთ-ერთი უდიდესი გადატრიალება იყო.
მაგრამ, საბედნიეროდ თუ სამწუხაროდ, მთარგმნელის საქმიანობას ერთი თვისება აქვს - ყოველთვის შეიძლება თავის გამართლება ორიგინალზე დაყრდნობით. ამიტომაც, ჩხენკელის რევოლუცია რეალურად მხოლოდ სამამულო ორიგინალურ ვერლიბრში გამოჩნდა. აქ ორიგინალური ლექსის ავტორების სასახელოდ უნდა ითქვას, რომ იდეოლოგიური დარტყმა სწორედ მათ იწვნიეს და ვაჟკაცურადაც გადაიტანეს. ამ მხრივ, ბესიკ ხარანაულის, ლია სტურუას და სხვათა წვლილი გადაუჭარბებლად უნდა შეფასდეს როგორც ისტორიულ-ლიტერატურული გმირობა.
XX საუკუნის 80-იანი წლების დასაწყისისათვის ქართულ ვერლიბრში სრულიად გარკვეულად ორი ტენდენცია გამოიკვეთა. პირობითად ამას ხარანაულისა და სტურუას ხაზები შეიძლება ვუწოდოთ. ბესიკ ხარანაულის ვერლიბრი "პროზისკენ" გადახრილი ინტონაციურ-სამეტყველო ხაზია, ხოლო სტურუასი - "ჩხენკელისული" ვერლიბრი - დახუნძლული არამოტივირებული ტოტალური მეტაფორიკით (ამ ტიპის პოეზიის საუკეთესო ანალიზი მოცემულია როლან ბარტის ადრეულ შესანიშნავ ესეში - სათაურით მინა დრუეს პოეზია).
ბესიკ ხარანაულმა რამდენიმე შედევრი შექმნა, რომელიც ნებისმიერენოვან პოეზიას დაამშვენებდა. კარტოფილის ამოღება, გადაუჭარბებლად შეიძლება ითქვას, ქართული პოეზიისა და ქართული სალიტერატურო ენის თითქმის გენიალური გამოვლინებაა. მაგრამ გენიალურ ან თითქმის გენიალურ ლექსებზე სწავლა შეუძლებელია - ახალი ლიტერატურული თაობა ლიტერატურულ ენას "ნორმატიული" პოეტიკის წყალობით ითვისებს. გალაკტიონმა, რომელსაც არაერთი შედევრი ეკუთვნის, მოახერხა და შექმნა საკუთარი “ნორმატიული” პოეტიკა, რომლის მიბაძვაც შესაძლებელი იყო. ხარანაულმა ეს ვერ მოახერხა - ძალიან დიდი ზღვარი აღმოჩნდა მის შედევრებსა და მისსავე წყალ-წყალა რიტორიკულ "პროზა-ვერლიბრს”' შორის. ამას თავის მიზეზიც აქვს - საქმე ისაა, რომ 60-70-იანელებიდან ის ერთადერთი იყო, რომელიც არ ეყრდნობოდა "ჩხენკელისეულ" ვერლიბრს და საკუთარ "პროზაულ" არამეტრულ ვერლიბრს მიჰყვებოდა.
XX საუკუნის 90-იანელები - ანუ "იათაშვილისა და ჯინსების თაობა” - გარეგნულად გაჰყვა ხარანაულს, მაგრამ სინამდვილეში მათი ჭეშმარიტი მასწავლებელი და მეტრი ლია სტურუაა - ლია სტურუა და, გარკვეული აზრით, ალენ გინსბერგი. ცხადია, ეს უკანასკნელი არა იმდენად მასწავლებელია, რამდენადაც - კულტურული ტოტემი და სოციოლოგიური ნიშანი უცხოსი და ეპატაჟურისა. ამაში ცუდი არაფერია - ასევე იყენებდა გალაკტიონი ვერლენის, ედგარ პოს, შელისა თუ ვილიე დე-ლილ ადანის სახელებს ინგლისური თუ ფრანგული ენებისა და ამ ავტორთა პოეზიის სრულფასოვანი ცოდნის გარეშე.
მაგრამ, თუ ცნობილ გამონათქვამს დავესესხებით, პოეზიაში ისევე, როგორც ომსა და სიყვარულში, მთავარი შედეგია. ჩვენს შემთხვევაში კი შედეგი ისაა, რომ თანამედროვე ქართული ლიტერატურა და პოეზიის ენა დაიტბორა უმოტივო მეტაფორებითა და სტერილური ქართულით.
სწორედ მაშინ, როცა გამოსავალი არ ჩანს, მოდის ნამდვილი პოეტი. გიორგი კეკელიძის ოდები ქართული ვერლიბრის ახალი გზაა. ესაა გზა ქარიბდასა და სცილას შორის - დაუსრულებელ წყალ-წყალა პროზაულ სალექსო რიტორიკასა და არამოტივირებულ ტოტალურ მეტაფორიკას შორის.
გიორგი კეკელიძის მთავარი დამსახურებაა ისაა, რომ მან საკუთარი ვერლიბრი “ფოლკლორს” შეუზავა და დაამყნო. “ფოლკლორში” ჩვენ ვგულისხმობთ არა მოტივებსა და თემებს, არამედ - პოეტური სინტაქსს - პოეტური ფრაზის წყობასა და სტრუქტურას.
საქმე ისაა, რომ ნამდვილ პოეზიაში არაფერი არსებობს შემთხვევით - ნამდვილი პოეტური ფრაზა ერთადერთი და უალტერნატივო გზით გამოითქმის. თუ მკითხველს უჩნდება განცდა, რომ ამის თქმა სხვაგვარადაც შეიძლებოდა, იქ პოეზია არ არის. ნებისმიერი მეტაფორა, ნებისმიერი პოეტური ფრაზა მხოლოდ მაშინაა “წარმატებული”, თუ ის ენის იმანენტურ - შინაგან კანონზომიერებებსა და სტრუქტურებს ეყრდნობა. და ამისათვის სულაც არაა საჭირო, რომ პოეტი ან მკითხველი სრულად ფლობდეს ამ კანონზომიერებებს ლინგვისტური რეფლექსიით სახით. პირიქით - როცა ნამდვილად პოეტური ტექსტი იბადება, ამას ან შთაგონებას, ან ინტუიციას ანდა მუზასა თუ არწივს მიაწერენ (და სავსებით სამართლიანადაც - აქვე შევნიშნავ, ჩემი მხრივ). როგორც უკვე აღვნიშნეთ, იოსიფ ბროდსკი მიიჩნევდა, რომ სწორედ პოეტია ენის იარაღი არა ენა - პოეტისა.
მოვიყვან შემდეგ მაგალითს. ყველას მოგვწონს გალაკტიონის ქრესტომათიული ხატი - “ტოტებს ქარისას გადაჰყვა მარტი...”. რატომ მოქმედებს ჩვენზე ეს ფრაზა? რატომ გვაქვს იმის შეგრძნება, რომ აქ საუბარი, საბოლოო ანგარიშით, სიკვდილზეა (რაც ასე კარგად ჩანს ლექსის ფინალში - “... სიკვდილთან ჩემი შემრიგებელი”)? იმიტომ, რომ ამ ხატის უკან დგას ისეთი ფრაზეოლოგიურ-იდიომური გამოთქმები, როგორებიცაა - “დარდს გადაჰყვა”, “მშობიარობას გადაჰყვა” და ა.შ. ამის შესახებ არც გალაკტიონი ფიქრობს და არც - მკითხველი. მაგრამ - როგორც ენის მატარებელნი - ორივე (პოეტიცა და მკითხველიც) - მეყსეულად ხვდება, “სად არის ძაღლის თავი დამარხული”.
გიორგი კეკელიძე მუშაობს ენის შინაგან “ფოლკლორზე” - იმ პლასტზე, რომელიც მაქსიმალურად ახლოსაა ენის დაფარულ კარკასთან - იდიომებთან, ფრაზეოლოგიზმებთან, კილო-თქმებთან და ა.შ. ეს უკანასკნელნი ენის ე.წ. “გაქვავებულ” შრეს აყალიბებენ - ენის იმანენტურ რიტორიკას ქმნიან. თუკი რეზო გეთიაშვილი სწორედ ამ “პირველად” პლასტზე მუშაობს, გიორგი კეკელიძე აბრუნებს და ატრიალებს ენის იმ “მეორეულ” შრეს, რომელიც ყველაზე ახლოსაა ენის გაქვავებულ ლინგვისტურ მაგმასთან. სწორედ ასე უნდა გავიგოთ კეკელიძის “ფოლკლორი” და არა როგორც - ალუზიები, ციტაციები და თემატურ-მოტივური ნასესხობები (თუმცა, მის ლექსებში ეს ყოველივე, ცხადია გვხვდება).
მოვიყვან რამდენიმე მაგალითს:
ასი დედალ,
ასი მამალ,
ასი მისი მოჩხოროზი,
აჰა, მიწაო ქალი,
აჰა, ფეტვი მიწაო,
დაითესე და ამრავლე,
ასი დედალ,
ასი მამალ –
კეთილი იყოს ჩემი ფეხი
კეთილი და ხვავრიელი...
..ოცი წლისა რომ შესრულდი,
თავი გექცა უბედურად,
გულს დაიდე მწვანე ლოდი
და იქ წევხარ,
მე აღარ მიყურებ,
მიწისკენ გაგექცა თვალები,
მიწა ძლიერია ჩემზე,
ჩემზე დარდიანი,
ეჭვი მღრღნის
და სხვა ლოცვას ჩავძახი:
არცა დედალ,
არცა მამალ,
არცა მისი მოჩხოროზი,
აჰა, მიწაო ქალი,
აჰა, ფეტვი ხელუკუღმა შეყრილი
და უკან მოვძუნძულებ,
ეჭვი მღრღნის – რქები ამომივიდა.
-აქა შენი წასვლა-
ანდა კიდევ ასეთი მაგალითი (უფრო რთული):
…მაინც ვერ ავთვალე სხეულს წყევლა,
რელსებზე ხავსივით მოჭიდებულ,
ფარდით თვალდამუწულ გრძელ ვაგონზე
კოდალას ნისკარტით უკაკუნებს
წვიმა ცის ბუდიდან მოფრენილი,
სიზმრებს ჭიებივით ამომაცლის,
რომ თივაგათელილ ჯვალოსავით
დავიგო დამფრთხალი ძილი...
ქარი პირაქით მცემს,
გზებს კი ზურგის ჩრდილი
და მცემს ახდენილი ოცნებების
მოტკბო და უშენო სუნი.
წითელი ოდა
ლიტერატურათმდოდნე და კრიტიკოსი გაგა ლომიძე თავის შესანიშნავ სტატიაში ექსტაზის პოეტიკა, რომელიც გიორგი კეკელიძეს ეძღვნება, აღნიშნავს: «თუკი შევთანხმდებით, რომ პოეტური ენა მეტაფორულია, პოეზიის ღირსებაც მისი მეტაფორულობით და ენის გაცოცხლების შესაძლებლობით, ანუ თვით პოეტის სიტყვების პერიფრაზირებით რომ ვთქვათ, “სიტყვის ურდოებისთვის ფერადი სამოსის დართვით” განისაზღვრება. ამას კი ყველაზე უკეთ გიორგი კეკელიძის პოეტურ ფიგურებში, გრამატიკულ სტრუქტურებში, სხვადასხვა ტექსტს შორის ალუზიური პარალელების გავლების უნარში და, საერთოდ, მის ესთეტიზებულ პოეზიასა და მეტაფორებში ამოიკითხავთ.»
კრიტიკოსი აბსოლუტურად სწორია და ზუსტი. განსაკუთრებით ადეკვატურია “გრამატიკულ სტრუქტურებზე” აპელირება. სწორედ ისინი არ აძლევენ ნამდვილ პოეტს იმის უფლებას, რომ წეროს “ენის გარეშე” - უმოტივო ხატებისა და წყალ-წყალა ფრაზების მეშვეობით. პოეტს მხოლოდ მაშინ აქვს მიდებული “მკერდს ქნარი როგორც უნდა”, როცა ის უსმენს ენას და როცა მიჰყვება ენის შინაგან - ხშირად მისთვისაც კი დაფარულ - ლოგიკას.

P.S. ეპილოგის ნაცვლად

ქართული ლიტერატული სამყარო დღეს ღრმად ფრაგმენტირებულია. აქ მე ოდნავადაც არ ვგულისხმობ ლიტერატურული წრეების, სალონებისა თუ “ტუსოვკების” სიმრავლეს. ასეთი რამ ლიტერატურულ პროცესს თითქმის ყოველთვის ახასიათებდა და ახასიათებს. მე ვსაუბრობ მკითხველი აუდიტორიის იმგვარ ფრაგმენტაციაზე, როცა შეუძლებელი ხდება ნამდვილი პოეტური ნაწარმოებისა თუ ნამდვილი პოეტის ამოცნობა. ეს საკითხი ცდება სუბიექტური გემოვნების ფარგლებს და ბევრად უფრო სერიოზულ კრიზისზე მიუთითებს - ესაა ენის როგორც “ყოფიერების სახლის” კრიზისი. არავინ იფიქროს, რომ მსგავსი რამ მხოლოდ ჩვენში ხდება - საუბარია გლობალურ ფენომენზე, რომელზეც ბევრი ლიტერატურათმცოდნე, კრიტიკოსი თუ ფილოსოფოსი დიდი ხანია, მიუთითებს.
ასეთ პირობებში უკვე შეუძლებელია საუბარი ერთიან სალიტერატურო კანონზე, სკოლაზე, - სადაც ეს კანონი ისწავლება და - უნივერსიტეტზე, სადაც მიმდინარეობს ამ კანონის გააზრება თუ გაანალიზება.
ცნობილი თანამდეროვე თეორიტიკოსი, სტენფორდის უნივერსიტეტის პროფესორი ჰანს ულრიხ გუმბრეხტი თავის ერთ-ერთ ბოლოდროინდელ გამოკვლევაში მიუთითებს, რომ სალიტერატურო დისციპლინების ველი იმ სახით, რა სახითაც ის XX საუკუნის 70-იან წლებამდე არსებობდა - დამთავრდა. ჩვენ საქმე გვაქვს ახალ ფენომენებთან, რომელთა გააზრებაც საკმაოდ რთულია, რადგან ჩვენ ამ ცვლილებებში ვიმყოფებით.
ცხადია, რომ ეს მეთოდოლოგიური კაპიტულაციაა. მაგრამ გუმბრეხტი სულაც არაა გამონაკლისი. ესაა ჩვენი დროის ნიშანი - ჩვენ ვეღარ ვასხვავებთ ესთეტიკურად უკეთესაა და უარესს, რომლის უკანაც კიდევ უფრო დიდი - უკვე ეთიკური პრობლემაა - ჩვენ ვეღარ ვასხვავებთ კარგსა და ცუდს, კეთილსა და ბოროტს. იმას, რომ ესთეტიკური რელატივიზმი მორალურ რელატივზმთან კორელაციაში იმყოფება, - არავინ უარყოფს. მთავარია, ჩვენ თვითონ როგორ ვაფასებთ ამას - როგორც ემანსიპაციასა და გათავისუფლებას, თუ - როგორც ბანალურ განურჩევლობასა და ტრივიალურ გულგრილობას.
ამიტომაც, მე, ჩემი ერთ-ერთი საყვარელი და XX საუკუნის ერთ-ერთი უდიდესი პოეტის უისტან ჰიუ ოდენის კვალდაკვალ, მიმაჩნია, რომ ლექსების კარგად წერა ეთიკური აქტია. ეთიკური აქტია, აქვე დავძენ, კარგი ლექსების დანახვა და ნამდვილი პოეტის აღიარება.

© „ლიტერატურა – ცხელი შოკოლადი“