ზურაბ ქარუმიძე – პოსტსაბჭოთა საქართველო და პოსტმოდერნიზმი (1)

ნორვეგიის საგარეო სამინისტროს დაფინანსებით, ნორვეგიის ატლანტიკური კომიტეტის მხარდაჭერით, საქართველოს ატლანტიკური საბჭო გამოსაცემად ამზადებს წიგნს, სამუშაო სათაურით: "დაკარგული სივრცის ძიებაში: კულტურის პოლიტიკა პოსტ-საბჭოთა საქართველოში." წიგნში გოგი გვახარიას, დათო ბუხრიკიძის, გაგა ნიჟარაძისა და შორენა ლორთქიფანიძის წერილებთან ერთად ზურაბ ქარუმიძის ეს ესეც შევა, რომელსაც დღეს გთავაზობთ.

“პატარა გოგო დამეკარგა, წითელპერანგა...
(სა-ქართ-ვე-ლო! სა-ქართ-ვე-ლო!)”
ი. ჩარკვიანი

საბჭოთა იმპერიის სამხრეთ ნანგრევებზე პოსტსაბჭოთა საქართველოს აღმოცენებამ, ორასწლიანი პაუზის შემდეგ, ქვეყანა ისტორიაში დაააბრუნა, რაც იმდენად დრამატული იყო, ჩემდათავად ამ პროცესს “ქართლის მეორედ მოქცევას” ვუწოდებდი... არასრულფასოვანი, რუსულ-იმპერიულ-ბოლშევიკურ-საბჭოური მოდერნიზაციის (უმეტესწილად - ინდუსტრიალიზაციის) შემდეგ იწყება საქართველოს პოსტმოდერნიზაცია და, შესაბამისად, ქართულ კულტურაშიც - კრძალვით, ნელ-ნელა - პოსტმოდერნიზმი იწყებს შემოსვლას.
პოსტმოდერნიზმის “ვერაგი” მრავალსახეობა მის ამომწურავ ტიპოლოგიზაციას საკმაოდ ართულებს, მაგრამ არის რამდენიმე ძირეული მახასიათებელი, რომლითაც ეს კულტურულ-ისტორიული ფენომენი გამოირჩევა, რაც მისი კონცეპტუალური “მოხელთების” საშუალებას გვაძლევს. თავის მხრივ, ამ მახასიათებლების მეშვეობით, შესაძლებელი ხდება პოსტსაბჭოთა საქართველოში განვითარებული კულტურულ-ისტორიული პროცესების განჩხრეკა.
პოსტმოდერნისტული კულტურის პორველი და უმთავრესი პრინციპი ე.წ. ორმაგი კოდირებაა - ორი განსხვავებული, შეუსაბამო ენობრივი კოდის (უფართოესი გაგებით), დისკურსის, სტილისტიკის თანხვედრა და შერწყმა. ეს ტერმინი ბრიტანელ არქიტექტორსა და ხელოვნებათმცოდნეს, ჩარლზ ჯენკსს ეკუთვნის, რომელიც აღნიშნავდა - პოსტმოდერნისტული არქიტექტურა კლასიკური ტრადიციისა და მოდერნისტული ავანგარდის შერწყმას ემყარებაო. ხელოვნებისა და კულტურის ამგვარ სამომავლო ტენდენციაზე ჯერ კიდევ ფილოსოფიური ჰერმენევტიკის მამა - ჰანს-გეორგ გადამერი მიანიშნებდა - მომავალმა ხელოვნებამ უნდა შეძლოს და კლასიკა თანუწყოს ავანგარდსო.Pპოსტმოდერნიზმიც სწორედ ამ ორმაგი კოდირების ენაზე მეტყველებს - ერთდროულად კლასიკისა და ავანგარდის ენებზე; მაგრამ “ორმაგი კოდირება” შესაძლოა უფრო ფართოდაც გავიაზროთ და საერთოდ ნებისმიერი განსხვავებული ენობრივი კოდების შერწყმის სახით წარმოვიდგინოთ. მაგალითად, დეტექტივის შერწყმა მედიევისტიკასთან - შუასაუკუნეების შემსწავლელ მეცნიერებასთან; ამგვარი შერწყმის შედეგია უმბერტო ეკოს რომანი “სახელი ვარდის” და ა.შ. საერთოდ, ყოველივე ეკლექტური, განსხვავებულთა აღრევაზე დამყარებული ხელოვნება, თავისი არსით, ორმაგი, სამმაგი, ოთხმაგი და ა.შ. “კოდირების” ნიმუში გახლავთ.
იმავე ორმაგ კოდირებას გულისხმობს კიდევ ერთი პოსტმოდერნისტული ტენდენცია - გამონაგონისა და ნამდვილის, ილუზორულისა და რეალურის ონტოლოგიური აღრევა. პოსტმოდერნიზმი სიმულაციის ხელოვნებაა, იგი არც არასოდეს არსებულ “ორიგინალთა” აბსოლუტურად “იდენტურ” ასლებს, ე.წ. სიმულაკრუმებს ქმნის. სიმულაკრუმი - ესაა ისეთი “აღმნიშვნელი,” რომლის უკანაც არ დგას “აღსანიშნი,” მაგრამ სიმულაკრუმი მოგაჩვენებს, რომ ასეთი “აღსანიშნი” არსებობს. მაგალითად, ლიტერატურა სიმულაციური თარგმანის სახეს იძენს, ანუ - ვითომც არსებული ტექსტების ინტერპრეტაციასა და გადმოენებას ისახავს მიზნად. ამგვარ სიმულაკრუმებს ქმნიან ნაბოკოვი და იტალო კალვინო, ბორხესზე და მისთანა მისტიფიკატორებზე რომ აღარაფერი ვთქვა (თუმცა, ესეგვარი ილეთი არ ახალია: სერვანტესის “დონ კიხოტეც” ხომ სიდ-აჰმედ ბენ ინჰალის არაბული “პირველწყაროდანაა გადმოღებული,” ან სულაც ჩვენი შოთასეული - “ესე ამბავი სპარსული, ქართულად ნათარგმანები...”) სახვით ხელოვნებაში იმავე სიმულაციებით თამაშობს ენდი უორჰოლი, იმ თავისი ე.წ. ჰიპერრეალიზმით - რეალურზე უფრო “რეალურის” შექმნას რომ გულისხმობს. სარკე გახლავთ პოსტმოდერნიზმის მთავარი სამოქმედო იარაღი, ოღონდაც, ეს სარკე გარე სამყაროზე კი არაა მომართული, როგორც ეს სახელოვნებო რეალიზმშია მიღებული, არამედ სხვა სარკეებზეა მიმართული, სარკედან სარკეში არეკლილი რეალობის “დასაჭერად” - ამგვარ სარკეთა დიდოსტატი რენე მაგრიტია, მხატვრობის ნაბოკოვი.
რეალურისა და ილუზორულის სიმულაციური აღრევით მრავალი პოსტმოდერნისტი მწერალი ოპერირებს (კურტ ვონეგუტი, ჯონ ფაულზი, ჯონ ბართი): ავტორი შეაღწევს თავისი ნაწარმოების სამყაროში და იქაურ პერსონაჟებს “ეკონტაქტება.” ამას კინემატოგრაფშიც ვხვდებით, ვთქვათ - ფელინის, ან ვუდი ალენის ფილმებში.
კიდევ ერთი მახასიათებელი პოსტმოდერნიზმისა არის ფრანგი ფილოსოფოსის, ჟაკ დერიდას მიერ მიმოქცევაში შემოგდებული მეთოდი - დეკონსტრუქცია. სუფრულ-ქართულ ენაზე ეს ტერმინი მე ვთარგმნე, როგორც “დაშლა-არმოშლა,” ხოლო, საკუთრივ, ფილოსოფიური და ზოგად-კულტუროლოგიური გაგებით, იგი შემდეგში მდგომარეობს: ჩვეულებრივ, ყოველი სტრუქტურა ემყარება ცენტრალურ ელემენტებს და ასევე შეიცავს მეორად - მარგინალურ ელემენტებს. დეკონსტრუქციის მეშვეობით ამგვარი ქვეწყობა - ცენტრალური/მარგინალური - ირღვევა, სტრუქტურის ჩამოყალიბების თვალსაზრისით ცენტრალური და მარგინალური ერთმანეთს უტოლდებიან და ერთმანეთს ანაცვლებენ, რასაც სტრუქტურის მთელს აგებულებაში ახალი დინამიკა და მოქნილობა შეაქვს. ასე მაგალითად: ტრადიციული მსოფლმხედველობა იერარქიულ სტრუქტურებს ქმნიდა, რომლის ელემენტები ერთმანეთისადმი დაქვემდებარებული იყო - სისტემის ცენტრს წარმოადგენდა მამაკაცური საწყისი, ფალოსი, რომელიც ჭეშმარიტებას განასიტყვებდა - ლოგოსს, ლოგიკას; ხოლო ქალური საწყისი - ვაგინალური - ასოცირდებოდა ალოგიკურობასთან, ირაციონალურთან, ჭეშმარიტების არქონასთან და მამაკაცურისადმი იყო დაქვემდებარებული. დეკონსტრუქცია ამგვარ ქვეწყობას ხსნის და თანწყობად აქცევს - ქალური საწყისის, ირაციონალურის, არაცნობიერის ემანსიპაციას ახდენს. თუ ტრადიციულ ცნობიერებაში ზეპირი სიტყვა, როგორც ფალოსთან და ლოგოსთან ასოცირებული, პირველადია, ხოლო წერა - მეორადი (დამხმარე ფუნქციისა), დეკონსტრუქცია წერის ფენომენს გაცილებით უფრო ფართოდ იაზრებს, როგორც სხვადასხვაობის, განსხვავებულობის შექმნის პირობას. ფალო-ლოგოცენტრიზმი ტოტალიზების, ძალაუფლების მსოფლმხედველობაა, რომელსაც დეკონსტრუქცია სხვადასხვაობის დემოკრატიულობით უპირისპირდება. ეგო, მეობა, სუბიექტი არ არის თვითკმარი, თავის თავში დაფუძნებული, უპირობო სტრუქტურა, არამედ “სხვასთან” დიალოგში, “სხვისადმი” დამოკიდებულებაში ყალიბდება. იგივე ითქმის უმრავლესობისა და უმცირესობის ტრადიციულ ქვეწყობაზე - დეკონსტრუქცია მას თანწყობად გარდაქმნის. პოსტმოდერნისტულ ლიტერატურაში დეკონსტრუქციის მრავალი საინტერესო მაგალითია: ტომ სტოპარდის პიესა “როზენკრანცი და გილდენსტერნი დაიხოცნენ”, სადაც შექსპირის “ჰამლეტის” ცენტრში ამ ტრაგედიის მეორადი პერსონაჟები ექცევიან; ჯულიან ბარნსის რომანი “მსოფლიოს ისტორია 10-ნახევარ თავად,” სადაც აღწერილია წარღვნა და ნოეს კიდობანი იქ შეპარული ჭიაღუების თვალთახედვით, და ა.შ. პოსტმოდერნისტული ხელოვნების უმთავრესი პრინციპი - პაროდირება - დეკონსტრუქციის სახესხვაობაა: კლასიკური ტრადიის, ტექსტების, სტერეოტიპების, მითოლოგიური სახეების ხელახალი წაკითხვა, ინტერპრეტაცია მათთან პაროდიული თამაშის, მათი დაშლის, მორღვევის მეშვეობით.
პაროდირება კულტურის კარნავალიზაციის ერთ-ერთი უმთავრესი პრინციპია, რომელიც პოსტმოდერნიზმმა ლამისაა აღმსარებლობის დონემდე აიყვანა. კარნავალი და კარნავალიზაცია ევროპული კულტურის თანმდევი ფენომენია, შუასაუკუნეებიდან მოყოლებული, რაზეც ჯერ კიდევ მიხაილ ბახტინი წერდა. მაგრამ აქ უნდა განვასხვავოთ პოსტმოდერნისტული და შუასაუკუნოვანი კარნავალიზაცია: შუასაუკუნოვანი კარნავალი სიცოცხლის განახლების არქაული რიტუალიდან მომდინარეობდა, ხოლო პოსტმოდერნისტული კარნავალი - მხოლოდღა ნიღბების თამაშია, სადაც პაროდირება თვითმიზნადაა ქცეული. პოსტმოდერნისტული კარნავალიზაცია ისევე ახდენს ტრადიციულად დადგენილი ღირებულებების, ნორმების აყირავებას, დაშლას და მორღვევას, როგორც ეს შუასაუკუნოვან საკარნავალო ქმედებებში ხდებოდა - “ბრიყვების მეფის კურთხევა,” “ვირის დღე” და ა.შ. მაგრამ შუასაუკუნოვანი კარნავალური დესტრუქცია საზოგადოების სასიცოცხლო ძალების განახლების, აღორძინების სიმბოლურ-თამაშისეული გამოხატულება იყო, ხოლო პოსტმოდერნისტული ნიღბების და პაროდიული თამაშის მიღმა მსოფლმხედველობრივი რელატივიზმის სახეს თუ დაინახავ მხოლოდ - ირონიულად და გულმიუდრეკად მომღიმარს. ცხადია, კარნავალური დეკონსტრუქციაც გულისხმობს თავისებურ “განახლებას” - თუნდაც მოძველებული სტერეოტიპებისა და კლიშეების მორღვევის სახით. მეტიც, ჟან-ფრანსუა ლიოტარი კანტის ამაღლებულის პოსტმოდერნისტული ინტერპრეტაციით განასხვავებს ამ კულტურული ეპოქისათვის დამახასიათებელ ორ ტენდენციას - წარსულისადმი ნოსტალგიას, წარსულში დაბრუნების ტენდენციას (აქედან - კლასიკის პაროდიული გადაკითხვა) და, მეორე მხრივ, უსასრულო განახლებისკენ სწრაფვას.
ორმაგი კოდირება, სიმულაცია, დეკონსტრუქცია, კარნავალიზაცია - ეს პოსტმოდერნისტული პრინციპები ართმანეთს ავსებენ და ერთმანეთში გარდამავლობენ. მათი მრავალნაირი მოდიფიკაცია არსებობს, რომელთაგან ზოგიერთს გზადაგზა მოვიხსენიებ.

* * *
პოსტმოდერნიზმის ნიშნები ჯერ კიდევ საბჭოთა პერიოდის საქართველოში ვლინდება, ხელოვნების ისეთ “ჩვენებურ” - ვიზუალურ-ესთეტიკურ დარგებში, როგორიცაა თეატრი, კინო, სახვითი ხელოვნება. ჯერ მიხეილ თუმანიშვილის “ჭინჭრაქა” იყო, მერე რობერტ სტურუას საეტაპო სპექტაკლები - “ხანუმა,” “ყვარყვარე,” “კავკასიური,” “რიჩარდ III” და სხვა. სტურუამ ისეთი პოსტმოდერნი შემოაგდო ქართულ თეატრში, რომ რუსებიც დააშტერა და ევროპელებიც. მრავალენოვანი “ხანუმა” ორმაგი კოდირების ისეთივე მაგალითია, როგორც “რიჩარდ III,” სადაც ტრაგედიის და ფარსის ენობრივი კოდებია სინთეზირებული, კლასიკის პაროდიული ადაპტაციით; “კავკასიურის” უაღრესად კარნავალური ესთეტიკა, და ა.შ.
კინემატოგრაფშიც არანაკლებ საინტერესო პროცესებია - გია დანელიას საკულტო ფილმები: “არ დაიდარდო” და “ქინძაძა;” ეს ფილმები ორმაგი კოდირების და კარნავალიზაციის უნიკალური ნიმუშებია. “არ დაიდარდო” ქართული ეთნოფსიქოლოგიის და რუსული ენის კონტრასტულ შერწყმაზეა აგებული და სევდიანი კარნავალის სურათს ქმნის (მისი ქართულენოვანი ვერსია არაფრად ვარგოდა); “ქინძაძა” - კომიკური ანტიუტოპიაა და ასევე ორი განსხვავებული ენობრივი კოდის შერწყმა გახლავთ. პოსტმოდერნისტული ესთეტიკით მუშაობენ ელდარ შენგელაია - “არაჩვეულებრივი გამოფენა,” “შერეკილები,” “ცისფერი მთები;” რეზო ესაძე - “წკიპურტები;” ირაკლი კვირიკაძე - “ქალაქი ანარა,” ეს ფილმი ღვინისადმი ქართველების მითოლოგიზებული დამოკიდებულების უკიდურესად პაროდიული და კარნავალიზებული დეკონსტრუქციაა. ოთარ იოსელიანის შედევრი - “პასტორალი” ქალაქისა და სოფლის ენების ორმაგი კოდირების ნიმუშია, ისევე როგორც მისი გვიანდელი (“ფრანგული”) ფილმები, კიდევ უფრო მეტი კარნავალურობით რომაა გაჯერებული.
რაც შეეხება ფერწერას, ამ საქმეში ქართველები ყოველთვის კარგად გრძნობდნენ თავს. საკუთრივ პოსტმოდერნისტული ესთეტიკის გათავისების კუთხით კი მე გამოვაცალკევებდი ირაკლი ფარჯიანს. მისი ტილოები კლასიკის ავანგარდისტული წაკითხვაც არის (ვთქვათ, ვერმეერისა) და ორმაგი კოდირებაც, განსაკუთრებით, მისი შესანიშნავი პორტრეტები, სადაც იგი პერსონის ხასიათისა და მისივე ალტერ-ეგოს ორმაგ კოდირებას ახდენს. აქვე მოვიხსენიებდი ავთო ვარაზის კოლაჟებს, სხვადასხვა მატერიის გამომსახველობითი საშუალებების შერევით შექმნილს; საერთოდ, კოლაჟი ყველაზე გავრცელებული ფორმაა პოსტმოდერნისტულ ხელოვნებაში, რაიც რამდენიმე გამომსახველობითი კოდის შერწყმას გულისხმობს.
იმდროინდელი ქართული მწერლობა ძირითადად ტრადიციულ ხაზს განაგრძობს, მაგრამ პოსტმოდერნის ელემენტები აქაც გვხვდება. პოსტმოდერნისტული პროზის უმთავრესი მახასიათებელია “თვითრეფლექსურობა” - ანუ ლიტერატურა ახდენს საკუთარი თავის თემატიზაციას, ანუ, როგორც უკვე ერთგან ვწერდი: “ამბის თხრობისას მწერალი თხრობის ამბავსაც ამბობს.” ამას მეტაპროზა ეწოდება და ესეც ორმაგი კოდირების პრინციპზეა აგებული - მეტა-ენის (თეორიის ენის) და ენა-ობიექტის (თხრობის ენის) ორმაგი კოდირებისა. ამისი საინტერესო მაგალითია გურამ დოჩანაშვილის “ვატერ(ლო)პოლო,” ხოლო პოეზიის ფორმატში - ბესიკ ხარანაულის ტექსტები.[1] განსაკუთრებულ ყურადღებას იმსახურებს მთარგმნელობითი პროცესი. ქართულ ლიტერატურაში კარნავალური და პაროდიულ-დოკონსტრუქციული სტილისტიკის შემოტანის თვალსაზრისით უაღრესად მნიშვნელოვანი როლი ითამაშა შემდეგმა თარგმანებმა: ჯეიმზ ჯოისის “ულისე” (ნიკო ყიასაშვილისა), ფრანსუა რაბლეს “გარგანტუა და პანტაგრუელი” (გურამ გოგიაშვილისა) და ფრანსუა ვიიონის პოეზია (დავით წერედიანისა), ენტონი ბერჯესის “მექანიკური ფორთოხალი” (გია ჭუმბურიძისა). 70-იან და 80-იან წლებში მოქმედებდა “მხატვრული თარგმანის კოლეგია” და ეს დაწესებულება თავისებური ალტერნატიული ინსტიტუცია იყო, სხვა ოფიციალურ სალიტერატურო ორგანიზაციებთან შედარებით. ამასთან ერთად, “პერესტროიკის” და რუსული ლიტერატურული ჟურნალების მეშვეობით ჩვენში შემოდის სამი უმთავრესი პოსტმოდერნისტული რომანი: უმბერტო ეკოს “სახელი ვარდის”, პატრიკ ზიუსკინდის “ნელსურნელება” (“პარფიუმერი”) და მილორად პავიჩის “ხაზარული ლექსიკონი.”
მოკლედ, თუ თავის დროზე (1920-იან 30-იან წლებში) შედგა სრულფასოვანი ქართული სახელოვნებო მოდერნიზმი, ასევე, 1960-იან 70-იან წლებში ქართველებმა პოსტმოდერნიზმსაც აუღეს ალღო, მაგრამ წინ ბევრად მეტი გველოდა, და არა მხოლოდ ხელოვნებაში... თუმცა, ჯერ საბჭოთა საქართველოს “დაშლა-არმოშლა” უნდა მომხდარიყო.

* * *

თუ ოდესმე დიდი საქართველო არსებობდა “ორ ზღვას შუა,” საბჭოთა საქართველომ “ორ ცხრას შუა” იარსება: 1956 წლის 9 მარტიდან, 1989 წლის 9 აპრილამდე. სტალინის მმართველობის პერიოდში “ხალხების საბჭოური ძმობა” იმდენად ტოტალური იყო, რომ მისი შემადგენელი რესპუბლიკების ინდივიდუალური სახე სრულიად ნიველირებული გახლდათ: ჩრდილოკავკასიელი მეცხვარე რუს მეღორე ქალს ეტრფოდა და პირიქით, მოკლედ, ეროვნებათა სრული სიმბიოზი სუფევდა... მხოლოდ ნაციონალიზმი ახდენს ამ ერების ინდივიდუალიზაციას და საქართველო ერთ-ერთი პირველია ამ მხრივ - 1956 წლის მარტის ამბებით იწყება “საბჭოთა ქართული” ნაციონალიზმი და, შესაბამისად, “საბჭოთა საქართველო,” როგორც ასეთი. იგივე პროცესები თანდათან სხვა რესპუბლიკებსაც მოედება. ეს იყო ნარცისისტულ-ინფანტილური ნაციონალიზმი, განსხვავებით იმისგან, რაც ქართველმა “თერგდალეულებმა,” სომეხმა “დაშნაკებმა,” თუ აზერბაიჯანლემა “მუსავატისტებმა” შექმნეს. “რაც კარგები ვართ, ქართველები ვართ!” - ეს გზავნილი მოდიოდა არა მარტო ქართული სუფრიდან, არამედ საგანმანათლებლო პროგრამებიდან, სამეცნიერო სფეროებიდან და სახელოვნებო წრეებიდანაც, ზემოჩამოთვლილი გამონაკლისების გარდა. ცხოვრებაც, შესაბამისად, ლაღი და საამური იყო - მთელი ერი ერთი დიდი ქალწულებრივი აპკით შეისუდრა, მთაწმინდაზე დადგმული “ქართვლის დედის” თასით ღვინოს შთანთქავდა და იმ “დედისავე” ხმალს იქნევდა, წარსული დამპყრობლების მოსაგერიებლად...
საბჭოთა საქართველოს “დეკონსტრუქცია” იწყება 9 აპრილის ტრაგედიით და სრულდება სამოქალაქო ომით, საიდანაც პოსტ-საბჭოთა საქართველო იშვა.
9 აპრილის ამბები კოსმოგონიურ აქტს გაუტოლდა: შუმერულ მითოლოგიაში სამყაროს შესაქმე ქალის - თიამათის - განწვალებით ხდება. აპრილის იმ ღამესაც ძირითადად ქალები დაიხოცნენ, თითქოსდა ახალი დროის დაწყებას მათი მსხვერპლი ესაჭიროებოდა. ამ შოკში ჩამგდებ ტრაგიზმს წინ უსწრებდა იერარქიის დეკონსტრუქციული მოშლა: კათოლიკოს-პატრიარქის მარგინალიზაცია და “მამაო ჩვენოს” წამოწყება ერთ-ერთი ნაციონალისტი ლიდერის მიერ. ამას მოჰყვა სამი უსინათლო მომღერლის მიერ ნათქვამი “დაუკარით...” და რეალურ სამხედრო-სადამსჯელო ოპერაციას ქართველებმა ბრძოლის ესთეტიკური სურათი დაუპირისპირეს, ანუ ფიქციურის და რეალურის ონტოლოგიური გატოლება მოხდა. ინტელექტუალური ელიტის გვერდით იბრძოდნენ მუშებიც, გლეხებიც და ლიუმპენებიც - ეს საბჭოური “იერარქიაც” მოიშალა. მაგრამ შემდგომში, სამწუხაროდ, პროცესები ისე განვითარდა, რომ რეალობის ესთეტიკურმა სურათმა რეალობის ობიექტური აღქმა გადაფარა: ინფანტილიზმისა და ნარცისიზმის გადალახვის ნაცვლად ქართული ნაციონალიზმი კიდევ უფრო მეტად გაიჟღინთა ამ ტენდენციებით: “საქართველოს გლობალური უპატრონობის” განცდამ ხალხი ფრუსტრაციაში ჩააგდო. მეტიც, ეროვნული დამოუკიდებლობისკენ მიმართულმა პოლიტიკურმა პროცესებმა ისტერიული სახე მიიღო: ისტორიაში ჩვენი დაბრუნება ისტერიული ნაციონალიზმის აღზევებით დაიწყო. ამასთან ერთად იწყება ჩვენი ოდესღაც კომფორტული საბჭოური ყოფა-ცხოვრებისა და, საერთოდ, კულტურის მიტინგური კარნავალიზაცია - ჩვენ გადავედით პერმანენტული საჯარო აქციებისა და საპროტესტო თავყრილობების მოდუსში. პატრიოტული ლირიკისა და ლოცვების კოლექტიური სკანდირება, ცეკვა-თამაში, სიმღერა, მტრებისა და მოღალატეების ლანძღვა-გინება (რაც დალოცვისა და კურთხევის კარნავალური აყირავებაა), დროშები, ჩოხოსნები, მეხატულების და ხატისკაცების პროცესიები... მეხსიერებაში შემორჩენილ ამ სურათებს ზედ ედება პოსტმოდერნისტული სიმულაცია, თავისი სიმულაკრუმებით: მესიანისტური პერსონების, ერის მამების, ერის კაცების, კაი ყმების ხატ-სახეთა კონსტრუირება კოლექტიურ წარმოსახვაში და სინამდვილეზე მორგება, გაცოცხლება: პოლიტიკურ-კარნავალური ჰიპერრეალიზმი. იმ ამბების შესახებ ერთ ადრეულ მოთხრობაში ვწერდი (“პაროდოსი”), ამჯერად კი ერთ კარგ პოეტს დავუთმობ სიტყვას - ზვიად რატიანს, რომელიც ოცი წლის რეტროსპექტიული გადასახედიდან ასე იხსენებს, რაც ხდებოდა მაშინ:

“შენ ეს თვალები ოცი წლის წინ უნდა გენახა -
ანთებულები სიამაყით, შავ-მეწამული
დროშების ქარში, ბნელ ქუჩებში, როდესაც ქშენით
ხმის ჩახლეჩამდე გავყვიროდით, ენა, მამული,
სარწმუნოება...
შავლეგ, შენი... სულ შენი, შენი
შენი ბრალია ყველაფერი! ჩვენს ცას, მხიარულს,
შენ წააფარე შენი შავი ჩოხის კალთები
და გაგვახედე უფსკრულისკენ - სამოთხეაო;
ჩვენ ვიწამეთ და გვიხაროდა, როგორ ვმრავლდებით,
როგორ ვიჩოქებთ სველ ასფალტზე, როგორ ვსისინებთ,
დარწმუნებულნი, რომ ვლოცულობთ...”
(“ნეგატივი. 20 წლის შემდეგ”)

ასე მივედით სამოქალაქო ომამდე, რომელსაც “ქართველთა უნებლიე თვითდეკონსტრუქცია” შეიძლება ვუწოდოთ. უშუალოდ ფიზიკურ შეხლა-შემოხლას და სამხედრო დაპირისპირებას წინ უძღოდა თავისებური ტექტონური ძვრები ქართულ კოლექტიურ ცნობიერებაში. საბჭოურ-ქართული პოლიტიკური, სოციალური და კულტურული იერარქიული სისტემა აყირავებას განიცდის: მარგინალური, რეპრესირებული ელემენტები წინ მოიწევენ, ყოველივე ორაზროვანი და წინააღმდეგობრივი კიდევ უფრო მძაფრდება. ეს რამოდენიმე დონეზე გამოვლინდა.
ტრადიციულად ქართული საზოგადოება (საბჭოურ-ქართულიც) პატერნალისტური და პატრიარქალური იყო - მამა, მამაკაცი და მამაკაცური საწყისი სოციალურ და კულტურულ ღირებულებათა სისტემის ღერძად მოიაზრებოდა, რასაც კულტუროლოგიაში ფალო-ლოგო-ცენტრიზმი ეწოდება. მაგრამ, 1991-93 წლების სამოქალაქო ომამდე და ომის დროსაც, ქართულ კოლექტიურ ცნობიერებაში მატრიარქალურმა პლასტებმა ამოხეთქა - “მატრიარ-ქალურმა” (sic!). ღიად თუ ფარულად, პოლიტიკურ პროცესებს ქალები მართავდნენ; სწორედ მათგან მოდიოდა მიტინგების ძირითადი ემოციური მუხტი. აქაც ევრიპიდეს “ბაკხი ქალები” მახსენდება: დიონისე მოევლინა ქალაქ თებეს, მაგრამ თებემ არ ცნო იგი, რის გამოც დიონისემ იქაურ ქალებს “სიგიჟე” შეჰყარა, რამაც თებე დააქცია.[2] დიდი ისტორიული ცვლილებების მიღმაც ქალი იმალება ხოლმე. შეიძლება ითქვას, რომ ზემოხსენებული ისტერიული ნაციონალიზმის ჩამოყალიბებასაც ამ მატრიარქალურმა მენტალურმა “ძვრებმა” შეუწყო ხელი. თვით ზვიად გამსახურდიაც, როგორც პოლიტიკური ლიდერი, არ იყო პატერნალისტური პერსონა და, ამდენად, არც დიქტატორი გახლდათ, რადგან დიქტატორები უპირველეს ყოვლისა “მამის არქეტიპიდან” ახდენენ თავის პოზიციონირებას. გამსახურდიას “მესიას” ადარებდნენ, ხოლო მესია “ძეა” და არა “მამა” - კვდომადი და აღდგომადი ღვთაებაა და არა “შვილების მჭამელი ქრონოსი”; იგი “ნეფე-მზეჭაბუკია”, რომელსაც დედასამშობლო ჯერ გულში იხუტებს და მერე ახრჩობს და ა.შ.
ქრისტიანობა, სოციო-კულტურული თვალსაზრისით, პატერნალისტურ-პატრიარქალური რელიგიაა, ხოლო წარმართობა, მისი შედარებით არქაული ბუნების გამო, უფრო სიღრმისეულ, პირვანდელ - მატრიარქალურ შრეებშია გამჯდარი. საბჭოთა საქართველო ათეისტური საზოგადოება იყო, მეტიც, ათეიზმამდელ პერიოდში იგი საკმაოდ შეიცავდა წარმართულ ელემენტებს, “პაგანიზებული” იყო, განსაკუთრებით მთიან რეგიონებში. მაგრამ ქრისტიანობა უძველეს კულტურულ ერად თავის წარმოდგენის ერთ-ერთი მთავარი ნიშანი გახლდათ და, საერთოდ, ქართველთა ეთნიკური იდენტობისა. სამოქალაქო ომის შემამზადებელ მენტალურ ძვრებში, მენტალობის მატრიარქალიზაციისას, მოხდა წარმართული ელემენტის აღზევება საკუთრივ ქრისტიანულ-რელიგიურზე. ეს ვლინდებოდა როგორც საჯარო გამოსვლების კერპთაყვანისცემლურ რიტორიკაში, ისე ეკლესიისადმი დამოკიდებულებაში: “როგორ ვსისინებთ, დარწმუნებულნი, რომ ვლოცულობთ...” აღსანიშნავია, რომ იმდროინდელი ქართული ნაციონალიზმი არ იყო რელიგიური, არამედ წმინდად ეთნოცენტრისტული.
ამ ტენდენციებმა წარმოშვა ის მთავარი და საბედისწერო ოპოზიციური წყვილი სამოქალაქო ომისა: ქალაქი სოფლის წინააღმდეგ, დეკლასირებული კოლმეურნეები ქუჩური გაგების ინტელიგენციის წინააღმდეგ. “თბილისფსელებო გაეთრიეთ აქედან!” - ხელისუფლების მხარდამჭერთა აქციაზე აფრიალებული ეს პლაკატი დამამახსოვრდა. დაინგრა “ბრძენი და მუყაითი ქართველი გლეხის” წარმოსახვითი კლიშეც და “ინტელიგენტი ქალაქელი კაცის” კლიშეც (სხვათა შორის, ჯაბა იოსელიანის ფიგურა, რომელიც თავის თავში აერთიანებდა მწერალ-პროფესორს და კრიმინალურ ავტორიტეტს, ორმაგი კოდირების შესანიშნავი ნიმუშია). “სუნიანები” და “უსუნოები” - ასე იწოდებოდნენ ქართველი გველფები და გიბელინები: “ღველფები” და “გიმელინები”... ეს ბრძოლა “სოფელმაც” წააგო და “ქალაქმაც” და - სრულიად საქართველომაც, რადგან ამ ომს მოჰყვა ჯერ სამაჩაბლოს, მერე კი აფხაზეთის დაკარგვა და საქართველოს გეოპოლიტიკური დეკონსტრუქცია. “ჩვენ დავღუპეთ საქართველო, ჩვენი გულწრფელი და საზეპირო სიყვარულით” (ზ. რატიანი), რადგან პატრიოტული ლიტერატურის, პოეზიის ფიქციური სამყარო ონტოლოგიურად გაუტოლდა და შეერწყა რეალურს. პოლიტიკა, მითოლოგია და ესთეტიკა ისე გადაიხლართა, რომ ინდივიდუალური შემოქმედებისთვის ადგილიც აღარ დარჩა. ყოველივე ერთ რამე კოლექტიურ პერფორმანსს დაემსგავსა - ხმაურითა და მძვინვარებით აღსავსე პერფორმანსს...
ამგვარი პოსტმოდერნისტული ნიშნებით დაიწყო პოსტსაბჭოთა საქართველო.

დასასრული შემდეგ ნომერში

© „ლიტერატურა – ცხელი შოკოლადი“


[1] ქართველთაგან პირველი, ვინც მეტაპროზას წერდა, გივი მარგველაშვილი იყო - ჯერ კიდევ 1960-იან წლებში, როცა ეს ჟანრი ევროპაშიც ახალი რამ გახლდათ. მაგრამ გივი მარგველაშვილი გერმანულენოვანი მწერალია და აქაურ ლიტერატურულ პროცესზე იმხანად გავლენა არა ჰქონია. [2] სხვათა შორის, ევრიპიდეს “ბაკხი ქალები” პოსტმოდერნისტული ტრაგედიაა, რადგან მასში ხდება საკუთრივ ჟანრის თემატიზაცია - ამ ტრაგედიის მთავარი პერსონაჟი თავად ტრაგედიის ღვთაება და განსახიერება - დიონისეა.